Авторское кино в оценке современной кинокритики
Дипломная работа - Журналистика
Другие дипломы по предмету Журналистика
еисторического развития, глубинных основ человеческой природы. Она подчёркивает, что вымышленная история, по сути, игровое пространство организуются режиссёром по документальному принципу, что наделяет изображение эффектом физической реальности. Выражается это в достоверных времени действия типажах, в сухом и аскетичном стиле режиссуры, прослеживающемся в нейтральной тональности рассказа, жесточайших диалогах, планах, ракурсах, декорациях интерьеров и прочем. Формально созданнаый художественно-документальный мир связан с Первой мировой войной, истоками формирования фашизма и нацелен на объяснения метафизического характера этих процессов. По мнению же критика, на деле этот мир оказывается созданным документальными средствами образ исторической реальности. В этом она находит обоснование метафизическим смыслам произведения, оторванным от какой-либо конкретики. Документальность же позволяет их физически ощутить и прочувствовать, то есть они усиливают, подчёркивают их иррациональный характер. В соответствии с интерпретацией картины рецензентом свет на завуалированные формой её подлинные смыслы проливает аналитический взгляд на сюжетно-фабульную организацию. Главным образом, на её центральное звено - вненаходимый - неиссякаемый источник насилия. Объяснения анонимной жестокости носят исключительно гипотетический характер. На первый план выходят подозрения относительно детей. Поскольку в этом случае удаётся найти очевидный мотив даже в общем-то бессмысленных поступков. Таковым является характер взрослых - лицемерие, сухость, строгость, жестокость, аморальность, высокомерие, озлобленность, мстительность, ничтожество личности. Формально, с точки зрения рецензента, это предположение доказывает такой сюжетный ход: дочь пастора из-за его сурового нрава расчленила его любимую птичку. Однако автор рецензии эту очевидность, как прежде документальность, оценивает как кажущуюся. Она видит в этом также средство режиссёра подчеркнуть свой подлинный замысел - обнажить пробелы в судьбе детей и событий и тем самым развенчать опору человека на здравый смысл, на разумность, укоренившуюся в общественной морали, и соответственно на неё саму. Поскольку осознаёт невозможность установить чёткую связь между сокрытым и явным, достоверным и вымышленным в фильме. То есть критик снова видит в конкретике, в данном случае социально-психологических мотивировках, ключ к постижению сверх-, философских смыслов. Таким образом, в отсутствии конкретного виновника кинокритик видит необходимость в постижении всеобщего, корневых основ бытия и человеческой сущности - утрата каждым человеком невинности перед мировым насилием, его тотальная беззащитность перед своей изначальной природой. Она обрекает человека на вселенское зло, делает его неизбежным, поскольку неисправима. Поэтому Абдуллаева акцентирует своё внимание на том, что белая лента, которую носят дети, оказывается лишь пустым формальным символом чистоты, так как не изменяет их врождённой сущности, не изменяет их поведения. Представленный в произведении конкретный, замкнутый в себе пространственно-временной континуум становится для неё моделью исторического развития человеческой цивилизации. Так, она обнаруживает следующую закономерность: до вспышки общемирового зла, символизируемого Второй мировой войной ещё свыше 20 лет, однако человеческое общество, воплощаемое в картине немецкой протестантской деревушкой, охвачено повседневным насилием уже сейчас, что соответственно, по её мнению, является свидетельством непреодолимой врождённостью этого начала в человеке, неизбежности его дальнейшего развития и усиления. Переломный, то есть переходный, подростковый возраст - период болезненного взросления детей проецируется на переломное историческое время - канун эпохи мировых войн потому, что именно в эти моменты лежащая в основе их естества греховность раскрывается в полной мере. Но, как следует из предыдущего тезиса, она содержится в них изначально, то есть она не спонтанна и не случайна. Эту беспросветную обречённость рецензент извлекает из интонации слов мальчика о смерти: Все должны умереть? И ничего нельзя сделать? Это должно случиться? Из содержания частной жизни каждого семейства: все они заражены насилием в той или иной его форме, в каждом из них формируются тираны-растлители и безмолвные жертвы. Таким образом, критика снова выступает за принцип неисторизма, даже некоторую отвлечённость, абстрактность в освоении действительности и как за художественный метод режиссёров, и как за собственный метод интерпретации их творчества. Поскольку он придаёт кино возвышенность, позволяет обнаружить глубинные, корневые смыслы общечеловеческого бытия, исторического развития и так далее. В данном случае такой сверхсмысл кинокритика усматривает в нащупывании той морали, которая проникает глубже общепринятой нравственности, диалектики добра и зла. Морали, которая не исчерпывается устоявшимися психологической и религиозной, богоугодной трактовкой. [2].
Зара Абдуллаева в рецензии Сумерки эстетизма на последний фильм Ларса фон Триера исследует экзистенциальную проблематику. Ключом к её полноценному постижению, по её мнению, является форма. Поэтому жанр определяет как трагедия эстетизма. Трагедия определяет идейную составляющую картины, а эстетизм - форму, её художественное своеобразие. Это не случайное совпадение. Как замечает критик, они тесно св