Авторское кино в оценке современной кинокритики
Дипломная работа - Журналистика
Другие дипломы по предмету Журналистика
одоплёку произведения, критик понимает, что извлекаемые смыслы либо слишком плоские, либо представляют собой нереализованные. В итоге, соглашаясь, что условность сама по себе ничего не означает, Петровская приходит к следующему выводу: послание, месседж Догвиля заключён лишь в провокации. По её мнению, если таковая лишена содержания, то априори является пустышкой. Даже, несмотря на то, что с эстетической и технической точек зрения готова отнести её к высокому формализму и даже к высокому искусству. С тех искусствоведческих позиций, с которых судит эту картину данный рецензент, она не может считаться полноценным художественным произведением. Объективное мастерство художника, его технологическое ноу-хау в ней служат лишь самим себе и потому из-за отсутствия критической позиции и иррационального начала способны вызвать лишь уважение у компетентных людей, но не в силах мобилизовать ни чувственность, ни моральное чувство. [41].
Зара Абдуллаева в своей рецензии Добрый человек из Догвиля выражает полярную точку зрения на картину. Согласно её мнению, творение фон Триера является не только чистым искусством, но и социальным жестом. Она видит в картине глубинный конфликт, который в равной мере вытекает из радикального содержания и нетривиальной формы, образующих единство. Как и Аронсон, Абдуллаева считает, что ключом к постижению произведения является форма, организованная по принципу эпического театра Бертольда Брехта. Всецело интерпретирует фильм исходя из концепции данного художественного направления, в соответствии с которой наблюдение за действием провоцирует в зрителях критическую позицию относительно изображаемых событий, персонажей, вызванную их очуждением: Цель техники „эффекта очуждения - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства - художественные. Значит, стилизация под Брехта, делает вывод Зара Абдуллаева, - не просто пустой знак искусства, а рамка, обрамляющая идейную подоплёку. Соответственно картина наделяется содержанием. Критик находит сходство произведения фон Триера с концепцией Шести персонажей в поисках автора Пиранделло. В ней реальным персонажам, появившимся на сцене, актёры советуют надеть маски, чтобы быть реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актёров. Примерно то же самое происходит и с Грейс, которой Том Эдисон даёт две недели на пробы. Так, режиссирует он её пребывание в Догвиле. Грейс надо влиться в местную труппу и сыграть свою роль народоволки, которая примиряет образы прислуги, посудомойки и собаки. Как отмечает рецензент, героиня-актриса реагирует на это предложение так: Вы говорите так, словно мы играем в какую-то игру. Так и есть. Это игра. А разве для спасения жизни вы не готовы немного поиграть? - отвечает ей Том. На взгляд Абдуллаевой, такое развитие сюжета подчёркивает наличие в кинопроизведении брехтовского актёрского очуждения, отчётливой демонстрации показа. Соответствующим образом интерпретирует она и регулярные собрания жителей - как худсоветы, на которых участники должны оценить качество игры, исполнения своей роли Грейс. Но в ситуации условности, остранения (дети носят античные имена, например, Пандора и Ахилл) такая концепция персонажа распространяется на всех действующих лиц. Роль интеллектуала, которую Том играет в жизни и в обществе из лучших побуждений, во имя идеалов, но также из страха, из высшей потребности удовлетворить свои творческие и моральные амбиции, как замечает критик, оказывается страшнее насилия жалких обывателей, лицемерных буржуа, мерзких люмпенов, предприимчивых проституток или респектабельных гангстеров. Всё действие фильма представляет собой взаимодействие Грейс с с такими абстрактными социальными масками, которое обнаруживает обстоятельства, определяющие ситуационную этику жителей Догвиля, социальный анализ сегодняшнего театра-мира. Однако, как считает Зара Абдуллаева, режиссёр не ограничивается просто социальной прозорливостью, он придаёт своей притче ничем не отчуждаемые сверхсмыслы. Как мыслит критик, Ларс фон Триер достигает это через прорастающую в условности фильма реальность, преодоление героиней своей роли, амплуа, её возвращение к своему естеству. Это происходит в сцене разговора с отцом, в котором выявляется невозможность изменить этот мир, вызывающая в результате месть главной героини и беднякам, и Тому, и провокатору-режиссеру-демиургу сюжета. По её мнению, на прорастание реальности указывает исчезновение в этой сцене из поля зрения условного городка. Акцентируя этот аспект киноработы, критик поднимает ещё одну искусствоведческую тему - статус реальности в современном кинематографе. Использует Догвиль как повод порассуждать на неё. Анализируя смысл введения в картину документальных фотографий, рецензент приходит к выводу, что они являют собой приём абсолютного очуждения, оборачивающегося, между тем ещё более художественным образом, чем условные и типические персонажи притчи. Так, реальность (условная), сначала показанная в игре, превращается в сверхреальность, где погибшие персонажи обретают форму бессмертия. Это замечание в определённой степени рифмуется с наблюдениями критика о колебаниях между воображаемым и реальным в кинематографическом действии. [1].
Нина Цыркун в статье Короткие встречи о картине Софии Копполы Трудности перевода поднимает проблему внутренней экзистенц