Geum.ru

Дипломная работа по предмету Литература

  • 221. Противление злу смехом. Н.Тэффи
    Дипломы Литература

    Всероссийская известность пришла к Тэффи после выхода Двухтомника «Юмористических рассказов» (1910). Тонкая ирония, скрытый психологизм, поистине чеховское изящество языка выделяли ее рассказы из огромного потока юмористической литературы, обрушившейся на Россию в «дни свобод» и последующие годы. Большая часть дореволюционного творческого пути писательницы связана с сатирическим еженедельником «Сатирикон», где популярная фельетонистка из «Биржевых' ведомостей» нашла свои главные темы, своих героев и свой голос. В центре внимания Тэффи каждодневная жизнь обывателя, задавленного кошмаром российской действительности. Высмеивая царство всеобъемлющей глупости, она делит все население на людей и человекообразных, девятиглазых гадов с чуткими усиками и перепончатыми лапами. «Человекообразные» символизируют многоликое, вездесущее, нахрапистое мещанство, которое побеждает людей и грозит завладеть всей землей. Его облики могут быть разными: от вице-губернатора, не имеющего собственного мнения, до гимназистки Манечки Куксиной, срезавшейся на экзамене из-за лени. Торжество пошлости ужасает Тэффи, мир начинает казаться ей царством всеобъемлющей Глупости. Она едко иронизирует над слабостями «человекообразных», отсутствием логики в их поведении, тщетными попытками пробраться в «человеки». Смех единственное средство определить, с кем имеешь дело: ведь даже в ответ на шутку раздается два взрыва хохота, сначала смеются люди, потом человекообразные. Со временем смех самой Тэффи становится все более грустным, сближаясь с гоголевским и чеховским. В сборниках «И стало так» (1912), «Карусель» (1913), «Дым без огня» (1914), «Житье-бытье» (1916), «Неживой зверь» (1916) комическое тесно сплетается с трагическим, мягкий добрый юмор сменяется горькой иронией и сарказмом. Раскрывая трагедию тусклого обывательского существования без идеалов и надежд, Тэффи обнажает ложь, пустоту, мелочность, фальшь, скрытые за красивым фасадом благопристойного мира, Она создает цикл иронических сатир о человеческих пороках, являющихся, по выражению писательницы, «сокровищем земли»: лени, глупости, жадности, подлости. Блистательно остроумен рассказ «Дураки», в котором Тэффи классифицирует основные разновидности героев, деля их на дураков круглых и набитых тех, кто всю жизнь учится, но так и не может ничему научиться. Дураки, особенно набитые, хорошо устраиваются в жизни, руководствуясь во всем тремя аксиомами. «Здоровье дороже всего», «Были бы деньги», «С какой стати?» И постулатом: «Так уж надо!» Обыгрывая понятие «круглый» (круглый дурак круглые мысли круглая жизнь) она подводит читателя к выводу, который звучит как отчаянный крик. «О, как жутко! О, как кругла стала жизнь!»10. «О, как жутко!» подтекст большинства предреволюционных произведении Тэффи, внешне забавных, внутренне глубок трагичных. Ей даже приходилось объясняться с читателем, по привычке ожидавшем от нее развлекательного чтения. В предисловии к книге «Неживой зверь» писательница заметила: «Цель этого предисловия предупредить читателя: в этой книге много невеселого»11. От Гоголя и Чехова Тэффи все чаще уходит к Достоевскому и Ф.Сологубу, размышляя о беспросветном трагизме человеческого существования вообще. Лучшая книга дореволюционных рассказов «Неживой зверь» (1916) вся пронизана ощущением неблагополучия жизни. Во многих рассказах Тэффи достигает высот подлинного искусства, повествуя о трагизме двух крайних точек человеческого бытия: детства и старости. В этом сборнике явственно проступает гуманистический положительный идеал Тэффи, общий для многих сатириконцев: дети звери природа народ. Она рисует колоритные фигуры людей из народа: баба Матрена, пожалевшая подстреленного зайца и потерявшая вместе с ним все свои деньги, старая Явдоха, у которой убили сына на фронте, кухарка Федосья, чья индивидуальность властно подчинила себе барыню, и та, возмущаясь федосьиной некультурностью, сама стала говорить: «нонеча», «давеча», «окромя» и «приголандриться». Можно только удивляться, как смогла Тэффи, утонченная петербургская дама, воспитанная бонной-француженкой, так вжиться в психологию простого человека, мастерски передавая его склад ума, народный говор, бытовое просторечие. Без преувеличения можно сказать, что ее няньки, прачки, кучера и кухарки гораздо более реалистичны, чем босяки М.Горького.

  • 222. Психопоэтика И.С. Тургенева – романиста (на материале творчества 1850-х – начала 1860-х годов)
    Дипломы Литература

     

    1. Тургенев И.С.Полн.собр.соч. и писем: В 28 т. М.;Л.,1960-1968..
    2. Батюто А.И. Тургенев романист. Л.,1972
    3. Батюто А.И. Структурно жанровое своеобразие романов И.С. Тургенева 50-х начала 60-х годов // Проблемы реализма русской литературы XIX в. М.;Л.,1961
    4. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9т. М.,1976-1979.
    5. Безруков З.П. Формы психологического анализа в романах Л.Н.Толстого "Война и мир" и "Анна Каренина" // Л.Н.Толстой. Сборник статей о творчестве. М.:МГУ,1956.
    6. Белов П.П. Единство психологического и эпического в "Войне и мире" Л.Н.Толстого // Традиции новаторства в русской литературе XYIIIXIXв.в. Вып. I, М..,1976.
    7. Берковский Н.Я. Мировое значение русской литературы. Л.,1961.
    8. Богуславский З.П. Портрет героя // Вопросы литературы. 1960. № 5
    9. Бочаров С.Г. Л.Н.Толстой и новое понимание человека // Литература и новый человек. М.,1963.
    10. Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. 2-е.изд.Л.,1967.
    11. "Изображение человека". М,1972.
    12. Бушмин А.С. Методологические вопросы литературоведческих исследований. Л.,1969.
    13. Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. Л.,1978.
    14. Бялый Г.А. О психологической манере Тургенева (Тургенев и Достоевский) // Русская литература. 1968. № 4.
    15. Бялый Г.А Тургенев и русский реализм. М.;Л..,1962
    16. Веккер Л.М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М.,2000.
    17. Винникова И.А. И.С.Тургенев в 60-е годы. Саратов.,1965.
    18. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М.1977.
    19. Гройсман А.Л. Основы психологии художественного творчества: Учебное пособие. М.;2003.
    20. Драгомирецкая Н. Характер в художественной литературе // Проблемы теории литературы. М.;1958.
    21. Добролюбов Н.А. Когда же придет настоящий день? // Собр.соч.:В 9 т., М.,1965 1965.
    22. Есин А.Б. Психологизм как теоретическая проблема. М.,1977.
    23. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М.,1988.176с.
    24. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. 2-изд. М.: Флинта,2003.
    25. Иезуитов
    26. История русской литературы конца XIX в. Библиографический указатель. Под ред. Муратовой К.Д. М.:АН. СССР. 1962.
    27. Карташова И.В. и др. История психологии и литературоведение: возможности и перспективы взаимодействия // Филологические науки. 1995. №3. С.3-13.
    28. Компанеец В.В. Художественный психологизм в современной литературе (1920г.). Волгоград. 1980.
    29. Компанеец В.В. Художественный психологизм как проблема исследования // Русская литература. 1974. №1. С.46-66.
    30. Компанеец В.В. Проблема художественного психологизма в дискуссиях 1920-х годов // Русская литература. 1974. №2.
    31. Кормилов С.И "Внутренний человек" в литературе // Вопросы литературы. 2000. №4
    32. Курляндская Г.Б.Структура повести и романа И.С.Тургенева 50-х годов. Тула, 1977.
    33. Курляндская Г.Б. И.С.Тургенев и русская литература. М.;1980.
    34. Курляндская Г.Б. Эстетический мир Тургенева. Орел.,2002.
    35. Литературное наследство. Т. IXXYI. И.С.Тургенев: Новые материалы и исследования. М.;1967.
    36. Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века.Л.,1974.
    37. Манн Ю. Базаров и другие // Новый мир. 1968. №10.
    38. Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. Л.,1975.
    39. Методология современного литературоведения. Проблемы историзма. М.,1978.
    40. Михайловский Н.К. Литературно критические статьи. М.,1957.
    41. Недзвецкий В.А. Русский социально-универсальный роман XIX века: Становление и направленная эволюция. М.,1997
    42. Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. Кишинев.,1981.
    43. Пантелеев В.Д. К вопросу о психологизме И.С.Тургенева // Идейно художественное своеобразие произведений русской литературы в XYIII-XIX в. М.,1978.
    44. Петров С.М. И.С.Тургенев. Творческий путь. 5-е изд. М.,1978.
    45. Проблемы психологизма в советской литературе. Л.,1970.
    46. Проблемы психологического анализа. Л.,1983.
    47. Проблемы типологии русского реализма. М.,1969.
    48. Развитие реализма в русской литературе: В 3т. М..1972-1974.
    49. Ревякин А.И. Проблема типического в художественной литературе. М.,1959.
    50. Симонов П.Р. Творчество и психология // Взаимодействие наук при изучении литературы. М.;1981. С.141-213.
    51. Страхов Н.Н. Критические статьи об И.С. Тургеневе и Л.Н. Толстом. Киев,2001.
    52. Тургенев и русские писатели. Курск, 1975.
    53. Тургенев и его современники. Л.,1977.
    54. Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию соч. и писем И.С.Тургенева. Вып.I. М.;Л.,1964.
    55. Тюхова Е.В. Достоевский и Тургенев: Типологическая общность и родовое своеобразие. Курск.,1981.
    56. Шаталов С.Е. Художественный мир И.С.Тургенева. М.,1979.
    57. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. М.,1972.
    58. Храпченко М.Б. художественное творчество, действительность, человек. М.,1976.
    59. Эсалнек А.Я. Типология романа (теоретический и историко литературные аспекты). М.,1991.
    60. Эткинд Е.Г. Внутренний человек и внешняя речь.: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII XIXвв. М.,1998. 446с.
  • 223. Путевые заметки и рассказы английских писателей о России начала ХХ века (на материале произведений Л. Кэрролла и С. Моэма)
    Дипломы Литература

    Английский романист, драматург, автор коротких рассказов и самый высокооплачиваемый (в 30-е годы) в мире писатель. Несмотря на популярность, Моэм не получил серьезного признания публики, о чем он размышляет в автобиографии "Подводя итоги" (1938), замечая, что "стоял в первом ряду второразрядных"[29]. В его романах, действие происходит в разных странах, повествование ведется в простом и изысканном стиле. Его литература примыкала к натурализму, драматургии и натурализму. Уильям Сомерсет Моэм - один из самых проницательных писателей в английской литературе XX века. Его называют «английским Мопассаном». Ведущая тема произведений Моэма - столкновение незаурядной творческой личности с обществом. Моэм родился 25 января 1874 в Париже, в семье юриста британского посольства во Франции. Окончил школу Кингз-скул в Кентербери, учился в Гейдельбергском университете, затем шесть лет изучал в Лондоне медицину. В 1897 получил право заниматься врачебной практикой, но оставил медицину вскоре после того, как были опубликованы его первые литературные произведения. В 1897 вышел первый роман Сомерсета Моэма "Лиза из Ламбета", основанный на впечатлениях, полученных во время медицинской практики в бедном квартале Лондона. Этот период его жизни косвенно отражен в его романах "Бремя страстей человеческих" и "Пироги и пиво, или Скелет в шкафу". Несколько написанных следом романов денег не принесли, и Моэм обратился к драматургии. В 1903 была поставлена первая пьеса - "Человек чести". После громкого успеха комедии "Леди Фредерик", поставленной на сцене в 1907 г., Моэм стал преуспевающим автором. С этого времени он часто и много ездил по свету. В годы 1-й мировой войны 1914-1918 являлся агентом британской разведки, в том числе в России, откуда был выслан за деятельность, несовместимую со статусом дипломата. Об этом периоде своей жизни он поведал в сборнике рассказов "Эшенден, или Британский агент" (1928). В том же году он купил виллу на французском Лазурном берегу, в местечке Сен-Жан-Кап-Ферра, и жил там постоянно. Умер Сомерсет Моэм 16 декабря 1965 во Франции - в Сен-Жан-Кап-Ферра . Урна с прахом Моэма, согласно его воле, захоронена у стены, созданной на его деньги и носящей его имя библиотеки школы "Кингз Скул". Плодовитый писатель, Сомерсет Моэм создал 25 пьес, 21 роман и более 100 рассказов [30, 25]. Драматург и эссеист. Моэму принадлежат легкие комедии характеров и положений, злые сатиры на нравы и социально-психологические драмы типа "За заслуги" (1932) с острым конфликтом и точной прорисовкой исторического времени. Его пьесы - в 1903-1933 годах их было поставлено около 30 - отличаются динамичным действием, тщательной разработкой мизансцен, компактным живым диалогом.

  • 224. Пьеса Оскара Уайльда "Саломея": проблематика и вопросы поэтологии
    Дипломы Литература
  • 225. Разбор рассказа В. М. Шукшина "Мастер"
    Дипломы Литература

    Василий Шукшин родился 25 июля 1929 года в Сибири, в селе Сростки. Семья потеряла кормильца, и уже с шести лет мальчику пришлось работать в колхозе. Уже в школьные годы он начинал писать, тогда сверстники звали его «Гоголь». Когда же он учился в автомобильном техникуме и работал слесарем, под его кроватью в общежитии лежал мешок с рукописями, а во время флотской службы матросы звали его поэтом. К концу войны он пишет небольшие юмористические рассказы, анекдоты из деревенской жизни, которые, правда в печать не принимали. Позже он подает документы в Институт кинематографии, где и учится потом в классе известного кинорежиссера Михаила Ромма. Работа над заданиями в институте, необходимость ставить жанровые сценки, этюды не прошли даром для становления Шукшина- писателя. Все это помогло ему стать мастером динамичных, ярких, психологически точных коротких рассказов, большую часть которых занимает выразительный, живой диалог героев.

  • 226. Развитие морской темы в повести К.М. Станюковича "Вокруг света на "Коршуне"" и романе Ф. Купера "Кра...
    Дипломы Литература

    Список использованной литературы.

    1. Купер Ф. Красный Корсар. М. 1988.
    2. Станюкович К.М. Вокруг света на “Коршуне” //Собрание сочинений в 10т. М. 1977. Т.6.
    3. Станюкович К.М. Морские рассказы. М. 1986.
    4. Байрон Д.Г. Избранное. М. 1985.
    5. Бегак Б.А. В мире приключений. М. 1979.
    6. Боброва М.Н. Джеймс Фенимор Купер. Саратов. 1967.
    7. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе XIXв, М. 1972.
    8. Вестник научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса ХХ века. Воронеж. 1997. Вып. I.
    9. Вестник научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса ХХ века. Воронеж. 1998. Вып. II.
    10. Вильчинский В.П. Константин Михайлович Станюкович. М. Л. 1963.
    11. Вильчинский В.П. Русские писателимаринисты. М. Л. 1966.
    12. Вильчинский В.П. Флагман русской маринистики //Правда. 1968. 30 марта.
    13. Вишневский В.О. О “Цусиме” НовиковаПрибоя. М. 1935.
    14. Волков В.П. Романы Станюковича 1870-х годов. Л. 1963.
    15. Вулис В.З. В мире приключений. М. 1986.
    16. Гиленсон Б.А. Романтики и утопический социализм //Социалистическая традиция в литературе США. М. 1975.
    17. Гончаров И.А. Фрегат "Паллада". М. 1985.
    18. Горбунов А.М. Фенимор Купер //Панорама веков. М. 1991.
    19. Елистратова А.А. Джеймс Фенимор Купер //Купер Д.Ф. Избранные сочинения в 6-ти томах. М. 1961. Т.I.
    20. Задорожный В.С. С помощью Фенимора Купера //Вокруг света. 1986. №6.
    21. Зарубежная литература XIX века. М. 1979.
    22. Иванько С.С. Фенимор Купер. М. 1990.
    23. История американской литературы. М. Л. 1947. Т.I.
    24. История зарубежной литературы XIX века. М. 1982.
    25. История зарубежной литературы XIX века. М. 1991.
    26. История русской литературы XIX века //Под ред. С.М. Петрова. М. 1978.
    27. Ковалев Ю. Герман Мелвилл и американский романтизм. Л. 1972.
    28. Кольрижд С.Т. Сказание о Старом мореходе //Поэзия английского романтизма. М. 1975.
    29. Кулешов В.И. История русской литературы XIX века. М. 1983.
    30. Ладынин М.Б. Образы моря и корабля в романтическом романе //Эстетический идеал и художественный образ. М. 1979.
    31. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. М. 1988.
    32. Литературный энциклопедический словарь. М. 1987.
    33. Лозовик Г.Ф. К.М. Станюкович. Симферополь. 1953
    34. Майзельс С. “Красный Корсар” и его место среди морских романов Купера //Купер Д.Ф. Красный Корсар. М. 1988.
    35. Максимов С.В. Литературные путешествия. М. 1986.
    36. Минаков А. Воспоминание о Фениморе Купере //Подъем. 1987. №9.
    37. Морская тема в литературе. Краснодар. 1965.
    38. Николюкин А.Н. Американский романтизм и современность. М. 1968.
    39. Нович И. Писательдемократ К.М. Станюкович //Станюкович К.М. Избранные произведения. М. 1953.
    40. Пантелеев Ю. Море и люди //Литературная газета. 1968. 17 апр.
    41. Писатели США. М. 1990.
    42. Приключения, фантастика, детектив: феномен беллетристики //Под ред. Т.Г. Струковой и С.Н. Филюшкиной. Воронеж. 1996.
    43. Программы общеобразовательных учебных заведений в Российской Федерации. Литература. М. 1994.
    44. Пушкин А.С. К морю //Избранные сочинения. М. 1992.
    45. Рафикова Э.В. Фенимор Купер в оценке В.Г. Белинского Ташкент. 1980.
    46. Русские писатели. М. 1990.
    47. Русский фольклор. М. 1986.
    48. Сазонова О.Т. Молодой А.Новиков Прибои и Станюкович. Сталинабад. 1957.
    49. Самойлова Д.В. Пейзаж как средство романтической поэтики //Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции. М. 1984.
    50. Свиридова З.И. К.М. Станюкович. М. 1955.
    51. Скотт В. Пират. М. 1990.
    52. Слово о полку Игореве. М. 1986.
    53. Стрельников Б. День с Фенимором Купером //Правда. 1976. 28 ноября.
    54. Тамарченко Н.Д., Стрельцова Л.Е. Путешествие в “чужую” страну. М. 1995.
    55. Тютчев Ф.И. Как хорошо ты, о море ночное //Стихотворения. М. 1987.
    56. Урнов Д.М. Шторм у дальних берегов // Скотт В. Пират.М. 1990.
    57. Усманова Р.Ф. Джордж Гордон Байрон //Байрон Д.Г. Избранное. М. 1985.
  • 227. Разговорная лексика в рассказе М. Шолохова "Судьба человека"
    Дипломы Литература

    Грубые просторечия образуются, соединяясь с литературной основой: пустобрех, симпатяга, скатёрка, скороходь. Другие, соединяясь с корнем и изменяя его фонетическую оболочку (почтарь, слых) или морфологический состав (слабина, сласть, смирена), не нарушают норму, хотя ограничивают употребление возникшего слова в литературной речи. У имён существительных с помощью суффиксов - ай-, - ак-, - ач, - ень, - их, - ох, - уй со значением лица (слюнтяй, развихляй, запивоха). - аг (а), - уг (а), - дыг (а), - уш (а) со значением общего рода (блатяга, забулдыга, вруша). У имён прилагательных с помощью суффиксов - аст-, - ат-, - ист-, - лив-, - оват, - ащ-, - ющ-, - енн - со значением избыточности признака (губатый, разговористый, гнусливый, дурковатый). Иногда суффикс в литературном слове заменяется другим, который придаёт всему слову просторечную окраску (скребка - скребница, средствие - средство). Можно встретить одновременно замену суффикса и перфикса: росшивь ("вышивка"). Глаголам, по мнению исследователей не свойственны аффиксы, вносящие эмоциональную оценку, носителем значения качества и меры экспрессии является обычно основа. Помимо формально выраженных признаков, можно выделить дополнительные показатели экспрессивности. Семантика экспрессивного слова может быть обусловлена: семантикой производящей основы (хавать - хавчик, шляпа - прошляпить, собака - собачиться). Так же семантикой производящей основы и экспрессивного суффикса (вор - ворюга, балаболить - балаболка). Семантикой деривационной базы, состоящей из словосочетаний (сматывать удочки, толстопуз). Грубые просторечия могут быть звуковой формой (тырить, фифа, цаца) - слова с размытой внутренней формой, (профукать, нюня) - звукоподражательные слова.

  • 228. Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя
    Дипломы Литература

    Разница между II и III-ми иктами двух пьес становится более значительной, чем в предыдущей оппозиции. Но сила I и V иктов значительно возрастает. В данном случае немаловажную роль играет душевное состояние Антония. Спокойстие, сосредоточенность делают его более уверенным в себе и, как следствие этого, его речь становится четой, убедительной. Это ясно показывает анализ монолога «Oh, mighty Caesar…», когда Антоний обращается к публике. Сила практически всех иктов равна между собой и количество отклонений от иктовых позиций достаточно мало (не менее 80 %). В речи отсутствуют переносы и «женские» окончания. Это свидетельствует о том, что Антоний следит за тем, что и как он говорит. Но в моменты волнения и тревоги меняется эмоциональное состояние героя и в результате этого меняется его речь она становится ритмически неправильной. B момент разговора с Клеопатрой (монолог III. XIV) и перед тем как покончить с собой (IV. XIV) Антоний нервничает, его психика эмоционально неустойчива и это отражается на манере его речи. Проанализировав монолог «If that thy father live…» из «Антония и Клеопатры», мы можем говорить о низкой ударности отдельных иктов (I, IV, ниже 75%), наличии в монологе трех «женских» окончаний и одного переноса. В этом случае уже имеет место оппозиция "разумный персонаж импульсивный персонаж". В монологе « I have lived in such dishonor…» мы также можем выделить низкую ударность иктов, но уже в других позициях II, IV икты, два «женских» окончания и один перенос. Данные признаки деканонизации стиха подтверждают нашу гипотезу о том, что душевное состояние влияет на правильность речи Антония.

  • 229. Разработка женского летнего костюма "ВАСАБИ"
    Дипломы Литература
  • 230. Реалии как средство выражения национально-культурного своеобразия рассказов О'Генри
    Дипломы Литература

    - "безэквивалентная лексика" - слова, не имеющие эквивалентов за пределами языка, к которому они принадлежат (Г.В. Чернов, А.В. Федоров);

    1. "экзотическая лексика" - лексические единицы, обозначающие географические и исторические реалии (А.Е. Супрун);
    2. "пробелы" (лакуны) - ситуации, обычные для культуры одного народа, но не наблюдаемые в другой культуре (И.И.Ревзин, В.Ю.Розенцвейг);
    3. "варваризмы" - слова, с помощью которых становится возможным описание чужеземных обычаев, особенностей жизни и быта, создание местного колорита (А.А.Реформатский);
    4. "этнокультурная лексика", "этнолексемы" лексический единицы, характеризующие систему знаний о специфической культуре определенного народа как историко-этнической общности людей (Л.А.Шейман);
    5. "алиенизмы" - слова из малоизвестных языков, подчеркивающие стилистическую функцию экзотизмов (В.П.Берков).
  • 231. Реальность в поэзии И. Бродского и ее интерпретация в критике и литературоведении
    Дипломы Литература

    Ситуация хронологического порубежья требует пересмотра выработанных прежде понятий, терминологического аппарата, нового подхода к хронологии литературной эпохи ушедшего столетия. Неудовлетворенность существующим явно слышится в работах современных историков литературы. И, в первую очередь, это касается не определенной пока сущности литературы XX века, ее художественной специфики, обусловленной и имманентными закономерностями литературного процесса, и теми социокультурными обстоятельствами, которые определили пути литературного развития. Это проявляется в потребности изменения категорий и понятий, их переоценки и перетолкования, осмысления новых терминов, отражающих измененные реалии литературного процесса. Так, в частности, современный исследователь Л.В. Полякова предлагает расширить рамки уже устоявшегося понятия «серебряного века» русской литературы. С ее точки зрения, «серебряный век» охватывает не рубеж XIX-XX столетий, не завершается в начале 1920-х гг., а охватывает всю литературу XX в., оказываясь противопоставленным русской классической литературе, «золотому веку», который при такой трактовке оказывается не веком лишь Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а завершается творчеством Чехова. Думается, что в таком расширении понятий действительно содержится важная мысль о принципиальной новизне литературно-художественного сознания XX столетия по отношению к русской классической литературе. Кроме того, такое расширенное толкование уже устоявшегося понятия дает возможность подчеркнуть тот принципиальный факт, что художественные открытия рубежа веков вовсе не были забыты после октября 1917 г., а предопределили характер художественного развития русской литературы на протяжении всего XX столетия.

  • 232. Религиозное осмысление романа Достоевского "Преступление и наказание"
    Дипломы Литература

    Итак, мы видим, что Раскольников испытывает душевную потребность сострадать, любить, быть с людьми и одновременно стремится отказаться от этого, сознательно отъединяясь от людей, желая быть «другим». Идея о «других», «новых людях», которым позволено «для своей идеи перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь» и которые «внутри себя, по совести» могут «дать себе разрешение перешагнуть через кровь» [Т.5, с. 262] развивается Раскольниковым в его статье и затем в диалоге с Порфирием Петровичем. Необходимо заметить, что разговор с Порфирием Раскольников начинает в крайне настороженном состоянии и на протяжении всей дискуссии пристально наблюдает за поведением следователя и Замётнова, постоянно находя для себя доказательства того, что в их репликах, мимике, интонациях «спрятано» знание о его преступлении. Он старательно разыгрывает пренебрежение и равнодушие к происходящему, одновременно анализируя каждое сказанное им самим и его собеседниками слово. Однако, в конце своей тирады о «право имеющих» вдруг неожиданно произносит слова о Новом Иерусалиме, из которых становится очевидно, что мысль о нём, вернее - его предощущение не покидает Раскольникова. На вопрос Порфирия Петровича: «Так вы всё-таки верите же в Новый Иерусалим?» Раскольников твёрдо отвечает: «Верую», столь же твёрд он в ответе на вопрос о вере в Бога, а вот в ответе на вопрос: «И-и в воскресение Лазаря веруете?» Раскольников запинается: «Ве-верую» [Т. 5, с. 262]. Вновь мы видим, что в Раскольникове идёт борьба «живого» с «неживым» - он предстаёт в этом диалоге внешне холодным и логичным, что замечает и Порфирий Петрович, и каким-то беспомощным, вдруг почувствовавшим, что для него Новый Иерусалим «закрыт» (отсюда заминка при ответе на последний вопрос), потому что он не видит возможности воскрешения для себя, и это пугает его. Именно сейчас начинает Раскольников понимать, что были «знаки», указывавшие ему на то, что «переступить» он не сможет. Напряжение и страх, переживаемые Раскольниковым во время разговора с Порфирием Петровичем, усугубляются встречей с мещанином, назвавшим его «убивцем» [Т. 5, с. 263], и приводят его в состояние физической слабости и омерзения, в котором он вдруг отчётливо осознаёт, что «заранее знал», «предчувствовал» себя, что «те люди не так сделаны», что убил «принцип», «а переступить-то не переступил, на этой стороне остался» [Т. 5, с. 344]. Возникает вопрос, какой «принцип» убил Раскольников? Судя по всему, принцип - это вопрос, поставленный им перед самим собой: переступит или нет? Не сумел он убить в себе «нового человека», душу, испытывающую потребность в Боге, но и не увидел, не понял его в себе, поэтому с новой силой пробуждается в герое злоба и ненависть: «О, ни за что, ни за что не прощу старушонке!» [Т. 5, с. 346]. Не может Раскольников простить ей её «насмешку» над его принципом, над ним самим, таким рассудочным и хладнокровным, как он думал о себе. По этой же причине он вдруг испытывает прилив ненависти к матери и сестре: «Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу, подле себя не могу выносить» [Т. 5, с. 346]. Они те люди, которые вызывали в нём любовь и сострадание, а значит - пробуждали глубинное живое чувство, они «вызывали» к жизни его детскую душу, данную Богом, заставляли «рассудочность» притупиться. Осмеянный самим собой, вернее - своим рассудком: «Эх, эстетическая я вошь, и больше ничего, - прибавил он, вдруг рассмеявшись, как помешанный» [Т. 5, с. 346], он вновь видит сон, в котором старается убить старуху, но она только хохочет над ним, и за дверью тоже слышится смех и шёпот. Его принцип осмеян, осмеян он сам, потому что, как он теперь понимает, взялся не за своё дело. Раскольников не видит в себе Бога, он не видит его вообще, он как будто забыл о Боге, поэтому он не может понять, с чем связано противоречие, раскалывающее его, называя себя «тварью дрожащей». А противоречие связано именно с тем, что в глубине его души, в его подсознании есть вера, и оговорка про Новый Иерусалим вовсе не случайность. Доказательством этого может служить и то, что Раскольников очень внимательно слушает Свидригайлова, когда тот разглагольствует о «том свете»: «Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность …» [Т. 5, с. 314]. Во-первых, Раскольникову легко представить такую картину и ужаснуться ей - он уже ощущал нечто подобное (его одинокое и отчуждённое существование в каморке). Но в представлениях Свидригайлова не только нет христианского понимания вечности, там нет даже и обыденных представлений об аде. Раскольников, которому, казалось бы, исходя из его деклараций, не должно быть дела до вечности, болезненно восклицает: «И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого!» [Т. 5, с. 315]. Раскольникова охватывает холод. Его «внутренний человек» не может принять таких представлений - он предчувствует Новый Иерусалим, именно предчувствует, и, предчувствуя, ищет его. Неуверенно отвечая Порфирию Петровичу на вопрос о вере в воскресение Лазаря, он всё же подсознательно ищет пути воскресения для себя. В этом поиске он и направляется к Соне. Необходимо заметить, что перед тем, как пойти к Соне, Раскольников рвёт все связи с близкими людьми и произносит слова, которые в этой ситуации кажутся знаковыми: «Что бы со мною ни было, погибну я или нет, я хочу быть один. Забудьте меня совсем … Это лучше … не справляйтесь обо мне. Когда надо, я сам приду или … вас позову. Может быть, всё воскреснет!..» [Т. 5, с. 187]. В этих словах слышится надежда, правда совсем зыбкая, на возможность воскресения. После этого разговора мы узнаём, что Раскольников отыскал дом Капернаумова - портного, в квартире у которого живёт Соня. Интересный анализ незаметного внешне действия евангельского слова на подсознание Раскольникова в данном эпизоде приводит М. М. Дунаев, опираясь на изыскания проф. Плетнёва, который считает фамилию Капернаумова символичной, что связано с общим уклоном Достоевского к символике имён. Дело в том, что в Евангелии имя Капернаум связано с фактами милосердного исцеления и прощения грехов, осиянием светом истины Божией и попранием гордыни. Таким образом, войдя в роман в качестве символа, имя Капернаумова актуализирует в сознании читателя смыслы, связанные с возможностью прощения и воскресения [Дунаев, 2002, с. 50 - 51]. Раскольников, который идёт в дом Капернаумова, не осознаёт, конечно же, что его ведёт туда потребность найти ответы на мучающие его вопросы и потребность его души - отыскать связь с Богом. Знаменательно, что в поисках комнаты Сони, Раскольников «… бродил во тьме в недоумении, где мог быть вход к Капернаумову …» [Т. 5, с. 212]. Обращаясь к религиозной символике, находим, что тьма - «противоречивый символ: не только смерти, греха, невежества, зла, но и зарождающейся жизни - тьмы материнского лона или земли, из которой прорастает семя. Поэтому тьма, мрак имеет отрицательное значение лишь в сопоставлении со светом» [Тресиддер, 2001, с. 371]. Мы видим в представленном эпизоде сопоставление тьмы со светом (первое, что увидел Раскольников, войдя в комнату Сони, - свеча), поэтому ассоциативно можем воспринимать поиск Раскольникова именно как поиск возможностей возрождения от смерти, греха, невежества и зла, которые окружают его в реальности и стремятся убить его душу. Недоумение же его - это неуверенность в том, что такие возможности существуют. И снова мы видим, что само провидение указывает Раскольникову путь: «… в трёх шагах от него, отворилась какая-то дверь; он схватился за неё машинально» [Т. 5, с. 112]. Дверь, как и окно, соответственно фольклорным традициям, связаны с символикой входа в царство мёртвых или выхода из него, в любом случае - это символ перехода в другой мир, противоположный тому, в котором существует герой [Пропп, 1986, с. 156]. Оказывается, «вход в иной мир», который интуитивно ищет Раскольников, находился совсем рядом - «в трёх шагах от него», но он не видел выхода из того царства мёртвых, в котором пребывал. На то, что Раскольников, попадая в комнату Сони, попадает именно в иной для него мир, и этот мир, действительно, - место, где Раскольников может получить возможность возрождения, указывает первое, что увидел здесь Раскольников, как было сказано выше, - это свеча: «Тут, на продавленном стуле, в искривлённом медном подсвечнике, стояла свеча» [Т. 5, с. 213]. Мы помним о том, что всё увиденное нами глазами Раскольникова, даёт возможность судить о том, что происходит в душе и сознании героя, поэтому важно, что, увидев свечу, Раскольников заметил и «продавленный» стул, и «искривлённый» подсвечник. Эти приметы «неправильного», «одряхлевшего» мира важны для Раскольникова - они могут утвердить его, с одной стороны, в правомерности его осознанного отвращения к этому миру, и показать ему, с другой стороны, возможность существования святости, живой жизни здесь, где Раскольников отрицает такую возможность, поскольку «свеча - это образ духовного света во тьме невежества, важнейший символ христианских традиций, эмблема Христа, Церкви, Благодати, Веры и Свидетельства. В более частном смысле свеча краткостью своего существования символизирует одинокую трепетную человеческую душу» [Тресиддер, 2001, с. 324]. Олицетворением такой души явилась здесь Соня, через минуту вошедшая со свечой [Т. 5, с. 213]. Раскольников видит её растерянность, невыразимое волнение, испуг и быстро отворачивается в сторону - он, видимо, страдает, оттого что замечает проявления живого чувства, ведь он всё ещё воспринимает себя как разумного человека, понявшего самого себя и думающего «донести на себя» в наказание за то, что не сумел «переступить». Раскольников охватил взглядом комнату, интересно, опять же то, что он увидел, так как увиденное героем отражается в его сознании, а для нас становится предметом познания. В первую очередь взгляд Раскольникова выхватывает стены и двери, обращает на себя внимание, что чётко обозначено: стена слева, стена справа [Т. 5, с. 213]. «В христианской символической системе значительное предпочтение отдаётся правой руке. Левое часто было заклеймено как сторона тёмная, связанная с чёрной магией», - сказано в словаре символов Джека Тресиддера. [Тресиддер, 2001, с. 345]. Кроме того, стена - символ препятствия, отделения реального мира от иномира [Пропп, 1998, с. 324], так же, как окна и двери - символы входа в другой мир в традиционных фольклорных представлениях. Таким образом, в сознании появляются ассоциации, связанные с представлением о комнате Сони как о месте, отделённом от иного мира, причём в данном случае она отделена как от мира «тёмного», так и от «правого», где, как казалось бы, возможно обрести спасение. Однако Раскольников видит, что двери, расположенные в обоих стенах, заперты. Здесь в описании сделано, на наш взгляд, важное замечание: дверь в стене слева «запертая», дверь в стене справа, «всегда запертая наглухо» [Т. 5, с. 213], что может символизировать не только отсутствие возможностей попасть как в тот, так и в другой мир, но абсолютное и вечное («всегда», «наглухо») отделение мира Сони от пустоты, царящей за правой стеной (дальнейшее описание показывает комнату, расположенную за правой стеной: «…Комната промежуточная, давно уже пустая», Соня привыкла считать её «необитаемою» [Т. 5, с. 215]. Не случайно именно в этой комнате притаился Свидригайлов - это его место, место, напоминающее ту пустоту, о которой он говорил, представляя вечность. Расположенность этой комнаты справа от комнаты Сони и её «вечная» отделённость от неё выдаёт представления о мире «правых» как о мире мёртвых, мире, лишённом света, там пусто и темно, а в комнате Сони распространяется свет от свеч - живой, святой свет. Третья стена «снабжена» тремя окнами, выходящими на канаву, само упоминание о канаве вызывает негативные ассоциации, связанные с образом глубокой длинной ложбины, наполненной нечистотами, более того, по мнению некоторых этимологов, слово «канава» этимологически связано со словом «пасть» [Фасмер, 1996, с. 456]. Таким образом, описание окон, выходящих на канаву, актуализирует отрицательные ассоциации, связанные с грязью, опасностью, возможностью гибели, что усиливается в дальнейшем размышлениями Раскольникова о судьбе Сони: «Ей три дороги: броситься в канаву, попасть в сумасшедший дом, или … или, наконец, броситься в разврат, одурманивающий ум и окаменяющий сердце» [Т. 5, с. 215]. Кроме того, Раскольников видит, что в комнате Сони нет прямых углов: «… один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь <…> другой же угол был слишком безобразно тупой» [Т. 5, с. 215]. Прямой угол - символ правильности, разумности, размеренности и верного расчёта, этого нет в жизни Сони в том смысле, в каком мыслит Раскольников о «правильности», «справедливости» истории, жизни, природных законах существования человечества. Так Раскольников, оглядывающий беглым взглядом комнату Сони, «рассказывает» читателю о своих представлениях о жизни: он видит в жизни Сони нечто нездоровое, ненормальное, уродливое, грозящее ей гибелью. Он, которого подсознание привело сюда в поисках спасения, видит теперь в себе её спасителя: «У меня теперь одна ты, пойдём вместе … Я пришёл к тебе. Мы вместе прокляты, вместе и пойдём! [Т. 5, с. 215]. Надо заметить, что, находя для себя «приметы» неправильности, уродливости Сониного существования, Раскольников всё же именно в ней стремится увидеть близкого себе человека, при этом не соглашаясь с наличием «общей точки» между ним и Свидригайловым, с отвращением отворачиваясь от Лужина, с которыми, казалось бы, исходя из декларируемых им представлений о «природном законе», руководящем жизнью и историей, должен был находить близость. Таким образом, очевидно, что в душе Раскольникова живут чувства, сближающие его с Соней, но он категорически не хочет их в себе раскрыть, прибегая к помощи рассудка, и не может, однако, оставаться в одиночестве. Итак, придя в комнату Сони, Раскольников продолжает мысленно убеждать себя в правильности своей теории и на протяжении разговора с героиней постоянно находит для себя доказательства тому, что Соня «не в своём уме»: «Разве в здравом рассудке так можно рассуждать, как она? Разве так можно сидеть над погибелью, прямо над смрадной ямой, в которую уже её втягивает, и махать руками, и уши затыкать, когда ей говорят об опасности? Что она, уж не чуда ли ждёт? И наверно так. Разве всё это не признаки помешательства?» [Т. 5, с. 215]. Замечание: «Он с упорством остановился на этой мысли. Этот исход ему даже более нравился, чем всякий другой» [Т. 5, с. 216] подчёркивает стремление Раскольникова прийти к истине путём её интеллектуального осмысления. Как провокация в данной ситуации звучат вопросы Раскольникова: «Так ты очень молишься Богу-то?», «А тебе Бог что за это делает?» [Т. 5, с. 215]. Уверенные, больше того - горячечные, ответы Сони, демонстрирующие её святую веру, заставляют Раскольникова всё пристальнее, с «жадным» вниманием всматриваться в её лицо и он вдруг видит возможность «исхода»: «Вот исход! Вот и объяснение исхода!» [Т. 5, с. 215] - он увидел результат веры, её живое воплощение через чувство приобщения, сопереживания. А. Мень писал: «Без этого живого созерцания и живой веры любое представление о Боге остаётся мёртвой схемой» [Мень, 1991, с. 189]. Мы видим, как вновь неожиданно для самого Раскольникова в нём «заговорила» душа, данная Богом, а рассудок отступил перед силой сопереживания. Это чувство пробудило в герое «новое, странное, почти болезненное чувство» [Т. 5, с. 214]. Болезненно ощущается им разрушение его логического построения, которое он вынашивал, почти любя своё мучение, и которому только что находил подтверждения, поэтому он пытается продолжать сопротивление: «Юродивая! юродивая!» - твердил он про себя» [Т. 5, с. 215]. Не случайно только теперь, после пережитой боли и потрясения, Раскольников спрашивает о книге, которую заметил уже давно: «Это откуда? <…> Где тут про Лазаря?» [Т. 5, с. 212]. После чтения легенды о Лазаре (ниже мы подробнее обратимся к этому эпизоду) атмосфера безумия, в которую погружён Раскольников, а по его мнению, и Соня, ещё более сгущается: взгляд Раскольникова стал ещё более суров, «дикая решимость выражалась в нём» [Т. 5, с. 216], «глаза его сверкали» [Т. 5, с. 216], он вдруг осознал, что пришёл к Соне потому, что она нужна ему, но ему видится, что необходимость единения с Соней основана на их духовной общности: «Ты тоже переступила …смогла переступить. Ты на себя руки наложила, ты загубила жизнь … свою (это всё равно!). Ты могла бы жить духом и разумом, а кончишь на Сенной … Но ты выдержать не сможешь, если останешься одна, сойдёшь с ума, как и я. Ты уж и теперь как помешанная; стало быть, нам вместе идти, по одной дороге! Пойдём!» [Т. 5, с. 216]. Эти слова Раскольникова выдают не только его страстное желание помочь Соне, но и не менее страстную потребность помочь самому себе, однако он всё ещё не видит и не слышит Бога, как мечтала о том Соня, читая Раскольникову о воскресении Лазаря. Чуда, на которое уповала Соня, не произошло и не могло произойти, потому что не может быть столь скор приход к Богу. Раскольников продолжает утверждать «фарисейскую» идею спасения человечества: «Сломать, что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймёшь …Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель! Помни это! Это моё тебе напутствие!» [Т. 5, с. 216]. В этих словах Раскольникова соединяются два, казалось бы, взаимоисключающих начала: христианский и дьявольский: герой говорит о необходимости взять страдание на себя, но обрести при этом власть над «всею дрожащею тварью». Цель - помочь людям - кажется гуманной, но средства её достижения демонстрируют презрение к тем, кому необходимо помочь. Раскольников берёт на себя миссию Бога - он знает, как сделать всех счастливыми, как изгнать из мира страдание, он готов жертвовать собой, но, повторимся, жертва его рассудочная, она «пропитана» презрением к тем, ради кого должна быть принесена. Христианское понимание добра и зла лучше всего представить, прибегнув к трактовке религиозного философа. Н. О. Лосский в работе «Условия абсолютного добра» писал, что дух зла «выступает не прямо, как разрушитель и человеконенавистник, а, наоборот, как гуманист, задающийся целью создать царство всеобщего счастья, конечно, непременно на земле …» [Лосский, 1991, с. 114 - 115]. Очевидно, что тирада Раскольникова несёт в себе именно это начало - начало духа зла. Но Раскольников говорит не просто о «водворении всеобщего счастья на земле», а о «страдании», которое он готов принять. Идея страдания связана с комплексом православно-христианских воззрений, а, прежде всего - с образом Иисуса Христа, поэтому реплика: «…страдание взять на себя!» звучит отголоском оговорки Раскольникова о Новом Иерусалиме, сделанной им в диалоге с Порфирием Петровичем. В том, что эти реплики вообще прозвучали из уст Раскольникова, видится, что в душе его живо божественное чувство и даже преклонение перед самой идеей страдания, однако сознание его не может принять столь очевидное для него противоречие - мысль продолжает сопротивление. Раскольников чувствует прилив новых сил в те моменты, когда от него требуется сосредоточение мысли: если по приходу к Порфирию Петровичу после разговора с Соней он весь дрожит от страха и напряжения, уверяет себя в том, что назвавший его «убивцем» мещанин был только плодом его воспалённого воображения, призраком, то после извиняющегося визита «вчерашнего человека», узнав, что у Порфирия нет никаких доказательств виновности Раскольникова, он чувствует в себе сильнейшую энергию, готов к «борьбе», «он с презрением и стыдом» вспоминает «о своём малодушии» [Т. 5, с. 262]. «Борьба», мысль о которой бодрит Раскольникова, - это борьба интеллектов, рассудков: Порфирия и Раскольникова. В этой «борьбе» Раскольников чувствует себя как будто «на своём месте», потому что есть «интересная работа» для его рассудка. Тогда как в общении с Соней и просто в её присутствии он мучается - чувства подступают к нему. Отчётливо контраст между самоощущениями Раскольникова в моменты, когда необходима работа интеллекта, чёткие логические умозаключения, и, напротив, когда его одолевают не поддающиеся анализу чувства, виден при сопоставлении следующих друг за другом сцен, которые мы условно назовём: «Поминки Мармеладова» и «Разговор с Соней после поминок». Во время поминок Раскольников очень логично доказывает присутствующим невиновность Сони в воровстве, в котором её обвиняет Лужин, и, наоборот, виновность Лужина, мерзостность его расчёта. Придя же к Соне, Раскольников чувствует вдруг растерянность, энергия покидает его - он должен сказать Соне, кто убил Лизавету, которая, по словам Сони, «Бога узрила». Во время разговора с нею Раскольников всё ещё пытается «проверить» правоту своей теории, задавая Соне вопросы о том, какое решение приняла бы она, будь в её руках судьба Лужина, Катерины Ивановны, детей. Раскольников, который уже не раз продемонстрировал нам своё умение мыслить логически, доходить в своих аналитических размышлениях до самых глубин человеческого сознания (он очень точно просчитал расчёт Лужина, тогда как Лебезятников, например, не мог понять его поступка), не может не понимать, что задавать такой вопрос Соне после случившегося во время поминок и после того, как она узнала об отказе Катерине Ивановне и детям в квартире, не честно: Соня потрясена случившимся, и её ответ может быть не адекватен её убеждениям. Однако потребность разума Раскольникова - утвердиться в собственной правоте не считается со средствами, которыми это может быть достигнуто, поэтому, когда Соня отвечает, что «промысла божьего» знать не может [Т. 5, с. 434], Раскольников раздражается, потом его одолевает мрачная тоска и, наконец, он ощущает «едкую ненависть» к Соне [Т. 5, с. 434], как будто одно упоминание о Боге для рассудка Раскольникова является уже поводом «оскалить» зубы. Важно, что приступ ненависти следует сразу за словами Раскольникова о прощении: «Я это прощения просил, Соня …» [Т. 5, с. 216] - разум взбунтовался против прорвавшихся чувств. Но приступ этот оказался как никогда коротким: стоило Раскольникову взглянуть в глаза Соне, увидеть в них любовь, как ненависть исчезла. Во время этого разговора, где Раскольников рассказывает Соне об убийстве, разум, пожалуй, впервые отступает так надолго, чувства в виде очищающих слёз прорываются наружу. Особенно интересно рассмотреть один эпизод этого диалога Раскольникова и Сони:

  • 233. Религиозные идеи романа "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и романа Л. Леонова "Пирами...
    Дипломы Литература

    В этом фрагменте как в капле воды вырисовывается не только отношение героини романа Дуни к природе и Богу, но и отношение к ним самого Л.Леонова. «Праздничный поток заката», по словам автора, не просто был для Дуни «бесценным благом» даже исподнего бытия, но и являлся самой божественной благодатью, в которой Дуня находила «примиренье с вечностью», оправдывая свое крамольное сравнение тем, что и «в молитве упоминаемый тишайший свет вечерний теплится теперь» и у ее дома. Действительно, в церковном гимне «Свете Тихий», о котором вспоминала Дуня и который поется во время вечерни или всенощного бдения, есть слова и о «свете вечернем», но не как об условии примирения с вечностью здесь на земле, как полагает Дуня, а только как об отблеске «славы Бессмертного Отца Небесного, Святого, Блаженного» Иисуса Христа! Еще очевидней именно эта мысль автора проступает тогда, когда мы сравниваем вышеприведенный гимн с родственным ему, наполненным поэзией старорусского песенного слова стихотворением А.С.Хомякова «Вечер. Свете тихий» («Вечерняя песнь», 1853), гениальный образ которого «Свет Невечерний», антонимичной аллюзией противостоящий «свету вечернему», уже открыто нам говорит не просто о вечернем закате, а о Господе и его божественной мудрости. Любопытно, что именно это стихотворение А. С. Хомякова стало своего рода «музыкальным императивом» для книги известного философа и богослова С.Н.Булгакова «Свет Невечерний. Созерцания и умозрения», изданной в Москве в 1917 году, о существовании которой, без сомнения, знал Л. Леонов. В предисловии к этой книге С. Н. Булгаков провидчески скажет о том, о чем вновь, исходя из опыта уже всего XX века, будет говорить в своем романе «Пирамида» Л. Леонов. «Осознать себя со своей исторической плотью в Православии и через Православие, постигнуть его вековечную истину через призму современности, а эту последнюю увидеть в его свете, писал С. Булгаков, такова жгучая, неустранимая потребность, которая ощутилась явно с 19 века и чем дальше, тем становится острее»[9,67] Еще более в леоновском духе, в плане главных идей «Пирамиды», звучат слова выдающегося представителя «серебряного века» русской литературы Вяч. Иванова, сказанные им в 1911 году на торжественном заседании Московского религиозно-философского общества, посвященном памяти В. С. Соловьева. «Труднейшее постижение для русской интеллигенции (и в этом, по-видимому, может, трагическая вина ее так называемой «оторванности» от народной души), говорил Вяч. Иванов, есть ясное уразумение идеи Церкви»[2,67].

  • 234. Ретроспектива политических и социальных событий 1933-1945 гг. в Германии в художественной литературе и публицистике
    Дипломы Литература

    Исходя из распространенного положения, что стереотипы являются составной частью идеологии, можно дать определение идеологических стереотипов. Это - устойчивые, эмоционально окрашенные схематические образы, возвышающие собственные идеологические и политические ценности и культивирующие чувство враждебности к «чужим» идеологическим и политическим ценностям. Идеологические стереотипы могут выступать в знаковой форме, например, в виде устойчивых выражений («оплот реакции», «азиатский деспотизм», «русская угроза», «варварские орды») и представляют собой элементы информационных связей внутри общества. Если этнические стереотипы рождаются часто в непосредственном контакте личности с окружающим миром, то идеологические - внедряются в массовое сознание главным образом с помощью пропаганды в средствах массовой информации, а также через литературу и искусство. Причем, с одной стороны, как уже говорилось, используются ранее созданные, укрепившиеся в массовом сознании стереотипы, а с другой стороны, на их основе формируются новые идеологические стереотипы, которые активно внедряются в общественное мнение. В процессе стереотипизации практически полностью подавляется момент логической оценки, так как одно из важных конституирующих качеств идеологических систем - их апелляция к иррациональному мышлению, чувствам, инстинктам, мифам. Нельзя также оставить без внимания такую особенность идеологических стереотипов, как их повторяемость. «Самые тонкие и самые убедительные из всех факторов влияния - это те, что создают и поддерживают повторяющийся характер стереотипов», - писал один из первых исследователей в этой области У.Липпман. Тем не менее, любое часто повторяющееся образное высказывание на политическую тему - это еще не идеологический стереотип. Так, например, распространенное в немецкой либеральной публицистике высказывание «русское крестьянство не стремится к свободе, а значит склонно к рабству» может относиться к конкретным людям и основываться на анализе определенных исторических традиций и условий жизни крепостных в реально существующей деревне, а следовательно не быть стереотипом. Оно станет таковым лишь тогда, когда потеряет сопутствующие толкования, объяснения, когда понятие оторвется от логической цепочки доказательств, от контекста, закрепится в сознании независимо, абстрагируется, то есть приобретет качество, которое мы называем схематичностью. Свойства конкретных людей переносятся на весь народ и начинают рассматриваться как постоянный и неизменный атрибут русской жизни и национального сознания. В результате возникает закодированная идея - «всем русским чужда свобода», «все русские по своей природе рабы» - несущая отрицательный эмоциональный заряд. Таким образом, идеологема превращается в символ, вызывающий однозначную реакцию в обществе.

  • 235. Рецезия на повесть Ф. М. Достоевского "Белые ночи"
    Дипломы Литература

    В самом начале «сентиментального романа» автор знакомит нас с мечтателем. В одну из петербургских белых ночей происходит встреча и знакомство мечтателя с Настенькой. Он сразу же раскрывает ей всё о себе, о своей однообразной, на первый взгляд, жизни. Она отвечает ему взаимностью, и тут, сам того не замечая, мечтатель влюбляется всё сильнее и сильнее в Настеньку. Конечно же, она понимает, чувствует его любовь к себе. При помощи их взаимоотношений, автор раскрывает пред нами множество тем: тема любви, ненависти, обмана, предательства. И вот, когда мечтатель и Настенька уже признались друг другу в своих чувствах, как появляется третий герой, о котором мы многое уже знаем из рассказов Настеньки. Ей приходится делать тяжёлый, не только для себя, но и для остальных героев выбор.

  • 236. Рецензия книги Ф. Броделя "Время мира"
    Дипломы Литература
  • 237. Рецензия на повесть Б.Васильева "А зори здесь тихие"
    Дипломы Литература

    Повесть поражает глубиной трагизма судеб главных героев. Произведение заставляет по-новому задуматься над последствиями, которые несет за собой война. В одно мгновение мирная жизнь, мечты о будущем превратились в кровь и смерть. Наш мир также хрупок, как и героини повести, и также не совместим с убийствами и войнами. Но девушки смогли противостоять жестокости войны, они в неравном бою вышли победителями противника, превосходящего их и числом, и силою, и выучкой.

  • 238. Рецензия на поэму А. А. Ахматовой "Реквием"
    Дипломы Литература

    30-е годы для Анны Ахматовой были порой наиболее тяжелых испытаний. Через десять лет начнется вторая мировая война. Но и в то время в России шла война. Война между государством и народом. Волна репрессий поглотила едва ли не всех друзей и знакомых Ахматовой, коснулась ее семьи: вначале был арестован и сослан сын, а затем и второй муж Н. Н. Пунин. Сама Ахматова жила в постоянном ожидании ареста. Семнадцать месяцев она провела в длинных тюремных очередях, надеясь попасть к сыну.

  • 239. Рецензия на произведение Бунина "Господин из Сан-Франциско"
    Дипломы Литература

    Изначально рассказ назывался «Смерть на Капри». Его замысел Бунин связывал с повестью немецкого писателя Томаса Манна «Смерть в Венеции», но ещё больше с воспоминаниями о неожиданной кончине одного американца, приехавшего на Капри. Впрочем, как признавался сам Иван Алексеевич, «и «Сан-Франциско», и все прочее» он выдумал, живя в имении своей двоюродной сестры в Елецком уезде Орловской губернии. + Рассказ начинается на корабле «Атлантида». Главным героем является господин из Сан-Франциско. Бунин не дает ему имени. Это объясняется тем, что никто его так и не запомнил, что таких, как он, много. Господин едет «в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерь, единственно ради развлечения». У него есть распланированный маршрут, деньги, желания. Он во всех отношениях чувствует и ведет себя господином. Но так ли это на самом деле? Нет. За свои пятьдесят восемь лет он так и не научился жить, любить, чувствовать, радоваться жизни, поэтому как он ни старается, ни посещает все культурные и развлекательные мероприятия, так никакого удовольствия он и не получает. Здесь ему «приятно, но скучно, точно снегом освещенных музеев или холодных, пахнущих воском церквей, в которых повсюду одно и то же: величавый вход, закрытый тяжкой кожаной завесой, а внутри огромная пустота, молчание…». Так и сам господин: снаружи элегантен, ухожен, красив, а внутри пуст, бездушен. Для него не существует семьи, радостей или неприятностей, любимой женщины. В его жизни нет неожиданностей или сюрпризов, у него все размеренно, расписано по дням, часам и секундам. И он притворяется, что счастлив. Очень символична та любовная пара, которой заплатили, чтобы она изображала, играла в любовь за хорошие деньги то на одном, то на другом корабле.

  • 240. Рецензия на прочитанную книгу стихов Нины Ягодинцевой "На высоте метели"
    Дипломы Литература

    Нина Ягодинцева выпустила уже две книги “Амаралис” и “На высоте метели» и, прочитав книги, можно сказать, что в ней уже явлен поэт, что она отражает достоинство уже состоявшейся в русской поэзии творческой личности. Книги Нины Ягодинцевой “Амаралис” и “На высоте метели” с надписью “от благодарной ученицы”, в этих словах Нина Ягодинцева благодарит своего учителя Ал. Михайлова, который «воспитывал» её в Литературном институте им. А.М. Горького. «За более чем четверть века работы с поэтическим семинаром в Литературном институте им. А.М. Горького мне удалось выявить некоторые закономерности творческого взросления молодых стихотворцев. Есть такой тип в той же женской половине, когда ростки поэзии проявляются исподволь и, при наличии дарования, лишь приоткрывают перспективу. Это неспешное и трудное творческое самоопределение чаще всего неэффектно, уловить в нем свою мелодию, хотя бы краешек своего мира бывает очень нелегко. Задача наставника, старшего товарища помочь молодому стихотворцу обнаружить в себе свое, природное. Мне с Ниной Ягодинцевой удалось найти тот вектор движения, который дал мне право сказать про студентку Нину Ягодинцеву то, что Вы процитировали в своем письме: “Ее неспешное, но уверенное развитие перспективно»- Александр Михайлов.