Geum.ru

Дипломная работа по предмету Литература

  • 261. С. Есенин "Анна Снегина"
    Дипломы Литература

    Поэма "Анна Снегина" написана в стихотворной форме, но ее особенностью является слияние эпического и лирического жанров в единое нераздельное целое. В поэме нет сквозного действия, нет последовательного рассказа о событиях. Они даны отдельными эпизодами, автора интересуют его собственные впечатления и переживания от столкновения с этими событиями. Лирический герой поэмы выступает и как рассказчик, и как герой произведения, и как участник событий предреволюционного и революционного времени. Поэма начинается и заканчивается лирическим аккордом -- воспоминания автора о ранней юности, о "девушке в белой накидке".

  • 262. Сандро Ботичелли
    Дипломы Литература

    Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним - в мужественной энергии, другим - в правдивой достоверности деталей. Его образы (за очень редким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличенно хрупкие формы всегда немного условны. Но как никакой другой живописец XV века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому осмыслению жизни. Сандро Ботичелли впервые сумел передать едва уловимые нюансы человеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах меланхолической мечтательностью, порывы веселья - щемящей тоской, спокойная созерцательность - неудержимой страстностью.

  • 263. Своеобразие романтизма М. Горького в рассказе "Старуха Изергиль"
    Дипломы Литература

    Когда-то старуха Изергиль была молодой и очень нравилась мужчинам. Первый, кому она отдала свое тело и душу, был «черноусый молодой рыбак». Но вскоре Изергиль познакомилась с «Красавцем гуцулом». Он иногда ее бил, за что однажды Изергиль впилась зубами в его щеку. Позже и рыбака, и гуцула не стало. Изергиль стала девятой женой в гареме немолодого турка. Затем она сбежала от него вместе с его шестнадцатилетним сыном. Мальчик вскоре умер, но даже в мертвом нем «горела любовь». После этого Изергиль попала в монастырь, а оттуда ушла в Польшу «вместе с монахом, который в нее влюбился». Он, по ее словам был «подлый и хитрый». Как-то Изергиль купил один «жид». Она сама на это согласилась, потому что «работать не умела», и к ней стали ходить богатые поляки, которые «много платили». В сорок лет Изергиль вдруг полюбила молодые шляхтича, избалованного и гордого. Когда он попал в плен «русским, она даже спасла его, убив солдата». Но она ему была не нужна. Поняла Изергиль, что «перья потускнели» и стала жить одна и на одном месте». Молдавская молодежь не оставляет Изергиль, и часто слушает с интересом ее истории.

  • 264. Своеобразие творчества писателя Е.Л. Шварца
    Дипломы Литература

     

    1. Акимов Н.Л. Не только о театре. М., 1964
    2. Амосова А. Парадоксальный мир искусства// Амосова А. эстетические очерки. Избранное. М., 1990
    3. Андерсен Г.Х. Сказки и истории. СПб., 2000
    4. Арбитман Р. Пришла Цокотуха с базара... О детской литературе-92//Литературная газета. 1993, 17 марта. С.4
    5. Брауде Л. Ю. К истории понятия "Литературная сказка". Известия АН СССР // Серия литературы и языка. 1977. Т. 36. - № 3
    6. Габбе Т. Город мастеров: Пьесы-сказки. М., 1961. С.163
    7. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения - М.: Флинта; Наука, 1999. - 248 с
    8. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М.: РИК "Культура", 1996
    9. Колесова Л. И. Свое в чужом (О сказке Е.Шварца "Золушка") // Проблемы детской литературы. Петрозаводск. 1995. С. 76-82
    10. Липовецкий М. Чтоб сильнее стала сказка… // Детская литература. 1987 - № 4
    11. Литература: Большой справочник для студентов / Э.Л. Безносов, Е.Л. Ерохина, А.Б. Есин и др. 2-е изд. М.: Дрофа, 1999. 592 с
    12. Литературная сказка. История, теория, поэтика. М., 1996
    13. Минералов Ю. И. Теория художественной словестности: Поэтика и индивидуальность. М., 1999
    14. Петровский М. Книги нашего детства. М, 1986
    15. Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. М.: Современник, 1989
    16. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. - М.: Аграф, 2001
    17. Селезнев Ю. Если сказку сломаешь // О литературе для детей. Вып. 23., Л., 1979
    18. Современный словарь- справочник по литературе. М., 1999
    19. Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. М., 2006, 2007. С. 215-227
    20. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М, 1997
    21. Цимбал С. Шварц Евгений Львович // Шварц Е. Л. Пьесы. Л. : Сов. Писатель, Ленингр отд е, 1972. С. 5 -40
    22. Чуковский К. И. Мы знали Евгения Шварца // Чуковский К. современники: Портреты и этюды. М.; Мол. Гвардия, 1962 ( и последующие издания)
    23. Шварц Е. Живу беспокойно...Из дневников. М., 1990. С.25. Выделено мной. - Л.К.
    24. Шварц Е.Л. Живу беспокойно … - Л., - 1990
    25. Шварц Е. Золушка (Киносценарий)// Шварц Е. Обыкновенное чудо. Кишинев, 1988. С.442. Далее все ссылки на это издание, страница указывается в скобках после цитаты
    26. Шварц Е.Л. Избранное. СПб.: "Кристалл", - 1998
    27. Шварц Е. Л. Проза. Стихотворения. Драматургия. М.: Олимп; ООО " Фирма "Изд во АСТ" , 1998 г. 640 с. ( Школа классики)
    28. Шварц Евгений Львович. Пьесы [Вступит.статья С. Цимбала, с. 5- 40]. Л., "Сов. писатель", Ленингр. отд-ние, 1972. 654с. с ил
  • 265. Символика заглавий книг А. А. Ахматовой
    Дипломы Литература

    II. Научно-критическая литература:

    1. Аминова О. Н. Не ива тростник! // Человек в культуре России: Материалы VII Всероссийской научно-практической конференции, посвященной Дню славянской письменности и культуры. Ульяновск: ИПК ПРО, 1999.
    2. Воздвиженский В. Г. Судьба поколения в поэзии Анны Ахматовой // "Царственное слово": Ахматовские чтения. - Выпуск 1. М. 1992.
    3. Гончарова Н. "…Но все-таки услышат голос мой…": [Планы несостоявшихся сборников Анны Ахматовой] // Вопросы литературы. - . - Выпуск 6.
    4. Джанджакова Е. В. О поэтике заглавий // Лингвистика и поэтика. М. 1979.
    5. Кормилов С. И. Поэтическое творчество А. Ахматовой. М.: Изд-во МГУ,1998.
    6. Кралин М. Примечания // Ахматова А. А. Собр. соч. в 2-х т.т. Т.1. М.: Изд-во "Правда",1990.
    7. Кралин М. "Хоровое начало" в книге Ахматовой "Белая стая" // Русская литература. 1989. - №3.
    8. Кривушина Е. С. Полифункциональность заглавия // Поэтика заглавия художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. Ульяновск: УГПИ им. И. Н. Ульянова, 1991.
    9. Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. М. Изд-во "Высшая школа", 1999.
    10. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М. 1957.
    11. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М. 1972.
    12. Макогоненко Г. О сборнике Анны Ахматовой "Нечет" // Вопросы литературы. 1986. - №2.
    13. Максимов Д. Е. Русские поэты начала XX века. Л. 1986.
    14. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т.т. М.: Изд-во "Советская энциклопедия", 1982.
    15. Непомнящий И. Б. "И странно! я ее пережила" (об одном тютчевском мотиве в лирике А. Ахматовой) // "Тайны ремесла": Ахматовские чтения. Выпуск 2. М. 1992.
    16. Ожегов С. И. Словарь русского языка / Под. ред. Н. Ю. Шведовой. М.: Русский язык, 1988.
    17. Павловский А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1991.
    18. Пахарева Т. А. Поэтический мотив как средство формирования целостности художественной системы Ахматовой. Дис. … к. филол. н. Киев. 1992.
    19. Сауленко Л. Л. Имя книги (о традиции в поэтике А. Ахматовой) // Вопросы рус. Литературы. Выпуск 1 (43). Львов. 1984.
    20. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Прогресс. Культура, 1995.
    21. Урбан А. Образ Анны Ахматовой // Звезда. 1989. - №6.
    22. Фатеева Н. А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий стихотворных произведений (на материале русской поэзии XX века) // Поэтика и стилистика. 1880 1990. М.: Наука, 1990.
    23. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. М.: Радуга, 1991.
    24. Черных В. А. Комментарии // Ахматова А. А. Сочинения в 2-х т.т. Т.1. М.: Панорама,1990.
    25. Rosslin W. The prince, the fool and the nunnery: the religious theme in the early poetry of Anna Akhmatova. Averbury.
  • 266. Символико–мифологический смысл произведений Пауло Коэльо
    Дипломы Литература

     

    1. П. Коэльо. Ведьма с Портобелло / Перев. с португ. - М.: ООО "Издательство София", 2007. - 320 с.
    2. Мифы народов мира. Энциклопедия. (в 2-х томах) Гл. ред. С.А. Токарев. - М.: "Советская энциклопедия", 1980 - т.1. А - К.672 с. с илл.
    3. Мифы народов мира. Энциклопедия. (в 2-х томах) Гл. ред. С.А. Токарев. - М.: "Советская энциклопедия", 1982 - т.2. К - Я.720 с. с илл.
    4. философский энциклопедический словарь / Редкол.: С.С. Аверинцев, Э.А. Араб-Оглы, Л.Ф. Ильичев и др. - 2-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1989 - 815с.
    5. Бенуас Л. Знаки, символы, мифы / Перев. с фр.А. Калантарова. - М.: ООО "Издательство Астрель", 2004. - 160с.
    6. Пауло Коэльо / Авторы-сост. А.А. Грицанов, А.И. Мерцалова, Л.И. Чиккарелли-Мерцалова. - Мн.: Книжный дом, 2009. - 320 с. - (Тайны посвященных).
    7. Швед I. A. Раслiнныя сiмвалы беларускага фальклору. Манаграфiя. - Брэст: Выд-ва Брэсцкага дзярж. ун-та, 2000. - 159 с.
    8. Жгалова М.П. / Интерпретация и анализ в литературе: монография/ М.П. Жигалова; Брест. гос. ун-т им.А.С. Пушкина. - Брест: Издательство БрГУ, 2008. - 225 с.
    9. Всемирная энциклопедия: Религия / Гл. ред. М.В. Адамчик: Гл. научн. ред. В.В. Адамчик и др. - Мн.: Современный литератор, 2003.
    10. Мак-Ким Дональд К. Вестмистерский словарь теологических терминов / Перев. с англ. - М.: Республика, 2004.
    11. Настольная книга атеиста / Под общей редакцией академика С.Д. Сказкина. - М.: Издательство политической литературы, 1978.
    12. Огарев М. "Откровение" от Алхимика // Наш современник. - 2003. - №3.
    13. Изгаршев И. Пауло Коэльо: "Бояться смерти - попусту терять время" // АиФ. - 2003. - №35. - с.12.
    14. Иллюстрированная энциклопедия символов / сост. А. Егозаров. - М.: Астрель: АСТ, 2007 - 723с.: ил.
    15. Мифология. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. - 4-е изд. - М.: Большая российская энциклопедия, 1998. - 736 с.
    16. Энциклопедия символов / сост.В.М. Рошаль. - М.: АСТ; Спб.: Сова, 2007. - 1007 с.: ил.
    17. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с немецкого Г.И. Гаева. - М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. - 512 с.
    18. Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. - 3-е изд. - М.: Междунар. Отношения, 1995. - 560 с.
    19. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. - М.: Эксмо; Спб.: Мидгард, 2005. - 608 с., ил.
    20. Жигалова М.П. античная литература в средней школе. - Мн.: Маст. Лiт., 2000.
    21. Жигалова М.П. божественные звуки античности / М.П. Жигалова. - Брест: Лавров, 2002
    22. Жигалова М.П. интерпретация и анализ в литературе: теория и практика / М.П. Жигалова. - Брест: БрГУ, 2008
    23. Жюльен Н. Словарь символов / Пер. с фр. С. Каюмова, И. Устьянцевой. - Челябинск: Урал, 1999
    24. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993. - 959с.
    25. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Последние века. - М.: Искусство, 1988. - Кн.1. - 414с.
    26. Конан У.М. Ля вытокау самапазнання. - Мiнск: Мастацкая лiтаратура, 1989. - 237с.
    27. Толстой Н.И. К реконструкции семантики и функции некоторых славянских изобразительных и словесных символов и мотивов // Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. - Л.: Наука, 1990. - С.47 - 51.
    28. Тернер В. Символ и ритуал. - М.: Наука, 1983. - 277с.
    29. Лосев А.Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературными категориями // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. - 1970. - Т.29, вып.5. - С.377 - 390.
    30. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 464с.
    31. Mirslovarei.com
  • 267. Символы в драматургии А.П. Чехова
    Дипломы Литература

     

    1. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М.М. Бахтин. М.: Искусство, 1979 с. 424 с.
    2. Белый, А. Символизм как миропонимание [Текст] / А.Белый. М.: Республика, 1994. 528 с.
    3. Бердников, Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии Чехова [Текст] / Г.П. Бердников. Л.-М.: Искусство, 1957. 246 с.
    4. Вахтел, Э. Пародийность «Чайки»: символы и ожидания [Текст] / Э. Вахтел. // Вестник Московского государственного университета; Серия 9: Филология. 2002. №1. С. 72-90.
    5. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: учебное пособие [Текст] / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев: под ред. Л.В. Чернец. М.: Высшая школа; издательский центр «Академия», 2004. 680 с.
    6. Волчкевич, М. Как изучать Чехова? Чеховедение в вопросах, восклицаниях, союзах и предлогах… [Текст] / М. Волчкевич. // Молодые исследователи Чехова. 4: Материалы международной научной конференции (Москва, 14-18 мая 2001 г.). М.: Изд-во МГУ, 2001. С.4-12.
    7. Выготский, Л.С. Психология искусства [Текст] / Л.С. Выготский. М.: Искусство, 1968. 576 с.
    8. Генри, П. Чехов и Андрей Белый (эмблиматика, символы, языковое новаторство) [Текст] / П. Генри. // Чеховиана. Чехов и «серебряный сек». М.: Наука, 1996. С. 80-90.
    9. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 2. [Текст] / Г.В.Ф. Гегель. М.: Искусство, 1969. 493 с.
    10. Головачева, А.Г. «Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть…»: Образ-символ в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» [Текст] / А.Г. Головачева. // Уроки литературы. 2007. №10. С. 1-5.
    11. Грачева, И.В. Чехов и художественные искания его эпохи [Текст] / И.В. Грачева. Рязань: Рязанский гос.пед.ин-т им. С.А.Есенина, 1991. 88 с.
    12. Грачева, И.В. Человек и природа в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» [Текст] / И.В. Грачева. // Литература в школе. 2005. №10. С. 18-21.
    13. Гульченко, В. Сколько чаек в Чеховской «Чайке» [Текст] / В. Гульченко. // Нева. 2009. №12. С. 175-185.
    14. Гусарова, К. «Вишневый сад» образы, символы, персонажи… [Текст] / К. Гусарова. // Литература. 2002. №12. С. 4-5.
    15. Добин, Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали [Текст] / Е.С. Добин. Л.: Советский писатель, 1981. 432 с.
    16. Жирмунский, В.М. Поэтика русской поэзии [Текст] / В.М. Жирмунский. СПб.: Азбука-классика. 2001. 486 с.
    17. Ивлева, Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова [Текст] / Т.Г. Ивлева. Тверь: Твер.гос.ун-т, 2001. 131 с.
    18. Иезуитова, Л.А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы [Текст] / Л.А. Иезуитова. // Анализ драматического произведения. Л.: Издательство ленинградского университета, 1988. С. 323-347.
    19. Камянов, В.И. Время против безвременья: Чехов и современность [Текст] / В.И. Камянов. М.: Советский писатель, 1989. 384 с.
    20. Катаев, В.Б. Спор о Чехове: конец или начало? [Текст] / В.Б. Катаев. // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 3-9.
    21. Катаев, В.Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова [Текст] / В.Б. Катаев. 2-е изд. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1999. 108 с.
    22. Кассирер, Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры. Что такое человек? [Текст] / Э. Кассирер // Проблема человека в западной философии: Сб. переводов с англ., нем., франц. [Текст] / Сост. и посл. П.С. Гуревича. М.: Прогресс, 1988. С. 3 30.
    23. Кошелев, В.А. Мифология «сада» в последней комедии Чехова [Текст] / В.А. Кошелев. // Русская литература. 2005. №1. С. 40-52.
    24. Кулешов, В.И. Жизнь и творчество А.П. Чехова: Очерк [Текст] / В.И. Кулешов. М.: Детская литература, 1982. 175 с.
    25. Литературная энциклопедия терминов и понятий [Текст] / под ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2003. 1600 ст.
    26. Литературный энциклопедический словарь [Текст] / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.
    27. Лосев, А.Ф. Словарь античной философии: избранные статьи [Текст] / А.Ф. Лосев. М.: Мир идей, 1995. 232 с.
    28. Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство [Текст] / А.Ф. Лосев. 2-е изд., испр. М.: Искусство, 1995. 320 с.
    29. Лотман, Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры [Текст] / Ю.М. Лотман. Таллинн: Александра, 1992. 480 с.
    30. Мамардашвили, М.К. Символ и сознание. Метафизические размышления о сознании, символике и языке. [Текст] / М.К. Мамардашвили, А.М Пятигорский. М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. 224с.
    31. Минералова, И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма [Текст] / И.Г. Минералова. М.: Флинта: Наука, 2003. 272 с.
    32. Минкин, А. Нежная душа [Текст] / А. Минкин. // Русское искусство. 2006. №2. С. 147-153.
    33. Мирский, Д.П. Чехов [Текст] / Д.П. Мирский. // Мирский Д.П. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года [Текст] / Пер. с англ. Р. Зерновой. Лондон: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. С. 551-570.
    34. Мифы народов мира: В 2 т. Т. 1: А-К [Текст] / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Советская энциклопедия, 1988. 671 с.
    35. Ничипоров, И. А.П. Чехов в оценке русских символистов [Текст] / И. Ничипоров. // Молодые исследователи Чехова. 4: Материалы международной научной конференции (Москва, 14-18 мая 2001 г.). М.: Изд-во МГУ, 2001.С.40-54.
    36. Одесская, М.М. Мотивы, образы, интертекст. «Три сестры»: символико-мифологический подтекст [Текст] / М.М. Одесская. // Чеховиана: «Три сестры» 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 150-158.
    37. Паперный, З.С. «Вопреки всем правилам…»: пьесы и водевили Чехова [Текст] / З.С. Паперный. М.: Искусство, 1982. 285 с.
    38. Паперный, З.С. «Чайка» А.П. Чехова [Текст] / З.С. Паперный. М.: Художественная литература, 1980. 160 с.
    39. Паперный, З.С. А.П. Чехов: очерк творчества [Текст] / З.С. Паперный. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 304 с.
    40. Подольская, О. «Три сестры». Ключевые темы, образы и мотивы в пьесе А.П. Чехова [Текст] / О. Подольская. // Литература. 2003. №16. С. 9-12.
    41. Полоцкая, Э.А. А.П. Чехов: движение художественной мысли [Текст] / Э.А. Полоцкая. М.: Советский писатель, 1979. 340 с.
    42. Путешествие к Чехову: Повести. Рассказы. Пьесы [Текст] / Вступ. статья, сост. В.Б. Коробова. М.: Школа-пресс. 1996. 672 с.
    43. Ревякин, А.И. «Вишневый сад» А.П. Чехова: пособие для учителей [Текст] / А.И. Ревякин. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства Просвещения РСФСР, 1960. 256 с.
    44. Роскин, А.И. А.П. Чехов [Текст] / А.И. Роскин. М.: Художественная литература, 1959. 432 с.
    45. Свасьян, К.А. Проблема символа в современной философии: Критика и анализ [Текст] / К.А. Свасьян. Ереван: Издательство АН АрмССР, 1980. 226 с.
    46. Семанова, М.Л. «Вишневый сад» А.П. Чехова [Текст] / М.Л. Семанова. Л.: Общество по распространению политических и научных знаний РСФСР, 1958. 46 с.
    47. Семанова, М.Л. Чехов-художник [Текст] / М.Л. Семанова. М.: Просвещение, 1976. 196 с.
    48. Сендерович, С. «Вишневый сад» последняя шутка Чехова [Текст] / С. Сендерович. // Вопросы литературы. 2007. №1. С. 290-317.
    49. Сепир, Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии: Пер. с англ. [Текст]/ Э. Сепир. М.: Прогресс, 1993. 656 с.
    50. Скафтымов, А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках [Текст] / А.П. Скафтымов. М.: Художественная литература, 1972. 544 с.
    51. Словарь литературоведческих терминов [Текст] / ред.-сост. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. М.: Просвещение, 1974. 509 с.
    52. Созина, Е.К. Теория символа и практика художественного анализа [Текст]: Учебное пособие по спецкурсу. Екатеринбург: Издательство Уральского ун-та, 1998. 128 с.
    53. Сухих, И.Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова [Текст] / И.Н. Сухих. Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1987. 180, с.
    54. Тамарченко, Н.Д. Теоретическая поэтика: Введение в курс [Текст] / Н.Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2006. 212 с.
    55. Тиме, Г.А. У истоков новой драматургии в России (1880-1890-е гг.) / Г.А. Тиме. Л.: Наука, 1991. 154 с.
    56. Тодоров, Ц. Теории символа. Пер. с фр. Б. Нарумова [Текст] / Ц. Тодоров. М.: Дом интеллектуальной книги, 1998. 408 с.
    57. Турков А.М. Чехов и его время [Текст] / А.М. Турков. М.: Geleos, 2003. 461 с.
    58. Фадеева, И.Е. Художественный текст как феномен культуры. Введение в литературоведение [Текст]: учебное пособие / И.Е. Фадеева. Сыктывкар: Изд-во Коми пед. ин-та, 2006. 164 с.
    59. Фесенко, Э.Я. Теория литературы [Текст]: учебное пособие для вузов / Э.Я. Фесенко. М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2008. 780 с.
    60. Хайнади, З. Подтекст: «Три сестры» Чехова [Текст] / З. Хайнади. // Литература. 2004. №11. С. 25-28.
    61. Хайнади, З. Архетипический топос [Текст] / З. Хайнади. // Литература. 2004. №29. С. 7-13.
    62. Хализев, В.Е. Теория литературы [Текст]: Учебник для студентов вузов / В.Е. Хализев. М.: Высшая школа, 2005. 405 с.
    63. Халфин, Ю. Тайна и гармония священная: О поэтике Чехова [Текст] / Ю. Халфин. // Литература. 2009. №3. С. 30-32.
    64. Чехов, А.П. Собрание сочинений в 12 т. Т. 9: Пьесы 1880-1904 [Текст] / А.П. Чехов. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 712 с.
    65. А. П. Чехов: (Проблемы жанра и стиля) [Текст]: Межвуз. сб. науч. тр. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. ун-та, 1986. 119 с.
    66. А.П.Чехов: pro et contra: Творчество А.П.Чехова в рус. мысли конца XIX нач. XX в.: Антология [Текст] / Сост., предисл., общ. ред. Сухих И.Н. СПб.: РХГИ, 2002. 1072 с.
    67. Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. [Текст] / Акад. наук СССР. Науч. совет по истории мировой культуры. Чехов. комис.; Отв. ред. В.Я. Лакшин. М.: Наука, 1990. 276 с.
    68. Чеховиана: Чехов в культуре ХХ века. [Текст] / Рос. акад. наук. Науч. совет по истории мировой культуры. Чехов. комис.; Отв. ред. В.Я. Лакшин. М.: Наука, 1993. 286 с.
    69. Чеховиана: Мелеховские труды и дни: Статьи, публикации, эссе. [Текст] / Рос. акад. наук. Науч. совет по истории мировой культуры. Чехов. комис.; Отв. ред. Е.И. Стрельцова. М.: Наука, 1995. 392 с.
    70. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». [Текст] / Рос. акад. наук. Науч. совет по истории мировой культуры. Чехов. комис.; Отв. ред. А.П. Чудаков. М.: Наука, 1996. 319 с.
    71. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр [Текст]. М.: Книга, 1976. 216 с.
    72. Чудаков, А.П. Поэтика Чехова [Текст] / А.П. Чудаков. М.: Наука, 1971. 292 с.
    73. Чудаков, А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение [Текст] / А.П. Чудаков. М.: Советский писатель, 1986. 354 с.
    74. Шалюгин, А.Г. «Угрюмый мост», или быт и бытие дома Прозоровых [Текст] / А.Г. Шалюгин // Чеховиана: «Три сестры» 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 174-185.
    75. Шейнина, Е.Я. Энциклопедия символов [Текст] / Е.Я. Шейнина. М. АСТ, 2001. 591 с.
  • 268. Синтаксические функции герундия в испанском языке. Проблема атрибутивного герундия
    Дипломы Литература
  • 269. Система персонажей французской волшебной сказки
    Дипломы Литература

    Крестная мать является медиатором, который снабжает Золушку всем необходимым для попадания на королевский бал. Для начала она просит Золушку принести ей тыкву. Золушка приносит самую лучшую. Крёстная вычищает её, оставляет одну корку и лишь тогда дотрагивается до неё своей волшебной палочкой и превращает её в прекрасную золочёную карету. Затем, при помощи всё той же волшебной палочки, она превращает мышей из мышеловки в шестёрку отличных лошадей. Затем она задумывается над тем из чего бы ей сделать кучера и тут свою смекалку проявляет Золушка, предложив сделать кучера из крысы. Таким образом, обычную крысу крёстная фея превращает в толстого кучера с замечательными усами. Затем, она просит Золушку принести ей шесть ящериц, которые находятся в саду. После того как Золушка приносит ящериц , крёстная-фея превращает их в лакеев. Так, обычную тыкву она превращает в роскошную карету, мышей, пойманных в мышеловку, в шестёрку резвых лошадей, толстую крысу в кучера с замечательными усами, ящериц из сада в лакеев. Организовав момент отправки главной героини, крёстная фея успокаивается. Но Золушка напоминает ей о том, что в своём платье она не может появиться на балу. Данный эпизод свидетельствует нам не только о рассеянности крёстной-феи, что характеризует её с положительной стороны, но также о том, что для неё более важны моральные качества Золушки, которые и делают её такой прекрасной . Но и она подчиняется нравам и ценностям общества, которые требуют прежде всего презентабельного внешнего вида, а не каких-либо нравственных качеств. И потому Золушкино гадкое платье с лёгкой руки крёстной-феи превращается в прекрасный наряд, расшитый золотом и серебром, весь украшенный драгоценными камнями, «..elle lui donna ensuite une paire de pantoufles de verre, les plus jolies du monde». Выполнив свою функцию, дарительница наказывает Золушке «sur toutes choses de ne pas passer minuit, l'avertissant que si elle demeurait au Bal un moment davantage, son carrosse redeviendrait citrouille, ses chevaux des souris, ses laquais des lézards, et que ses vieux habits reprendraient leur première forme», это определённый вид запрета, который по законам волшебной сказки должен быть нарушен и который благополучно нарушается Золушкой на второй день королевского бала.

  • 270. Система языковых средств аргументации и воздействия адресата в философских воззрениях Гете на примере трагедии "Фауст"
    Дипломы Литература

    Тема раздвоенности Фауста проходит через всю драму, в ней четко просматриваются философские взгляды поэта. "Раздвоенность" Фауста совсем особого рода, не имеющая ничего общего со слабостью воли или отсутствием целеустремленности. Фауст хочет постигнуть "вселенной внутреннюю связь" и вместе с тем предаться неутомимой практической деятельности, жить в полный разворот своих нравственных и физических сил. В этой одновременной тяге героя к "созерцанию" и к "деятельности" по сути, нет никакого трагического противоречия. Но то, что кажется нам теперь само собой разумеющейся истиной, в эпоху настоящего Фауста, в эпоху Гёте, когда разрыв между теорией и практикой продолжал составлять традицию немецкой идеалистической философии. Против этой черты феодального и буржуазного мышления здесь и выступает герой трагедии. Фауст ненавидит свой ученый затвор, именно за то, что, оставаясь в этом затхлом мире, ему никогда не удастся проникнуть в сокровенный смысл бытия природного и исторического. Разочарованный в мертвых догмах и схоластических формулах средневековой премудрости, Фауст обращается к магии. Он открывает трактат чернокнижника Нострадама на странице, где выведен "знак макрокосма", и видит сложную работу механизма мироздания. Но зрелище беспрерывно обновляющихся мировых сил его не утешает: Фауст чужд пассивной созерцательности. Ему ближе знак действенного "земного духа", ибо он сам мечтает о подвигах. Обе "души", заключенные в груди Фауста, остаются в равной мере неудовлетворенными. В это-то миг он встречается с Мефистофелем в образе пуделя.

  • 271. Современная литература и общество
    Дипломы Литература

    За последнее - или первое в новом веке, что знаменательно, - десятилетие наш литературный процесс претерпел существенные изменения. и у нас возник даже не постмодернизм, а нечто, прикрывшееся модным западным термином, "доморощенны". Что же с нами произошло? И куда, в каких направлениях движется современный литпроцесс ? Пребывает ли он всё ещё в виртуальных грёзах или выбрался наконец к долгожданному освоению новой реальности. Да, нынешние несправедливо "обнуленные" нашей критикой дали уже качественную подвижку и в жизни, и в литературном процессе. Движение произошло, и сейчас критики самых разных направлений, от которых и не ожидали столь крутого поворота, вдруг начинают бить в литавры и говорить о том, что возвращение реализма состоялось, что у нас возник некий "новый реализм". Но задумаемся: а куда же он пропадал, этот реализм? На самом деле если и пропадал, то лишь из поля зрения критиков. Ведь в 90-х творили писатели старшего поколения, которые уже стали классиками, - Александр Солженицын, Леонид Бородин, Валентин Распутин, а также соединяющие старшее и среднее поколение два Владимира, Крупин и Личутин. В то же время, на рубеже веков, в нашем литпроцессе пошла новая, искромётная волна, которая выпала, однако, из поля зрения анга-нированной критики, была ею "не увидена" - и поэтому развивалась сама по себе, как дичок. На культивированном литполе у нас доминировал один "постмо-пернизм". "Новая волна" прозаиков в 2000-х представлена такими именами как Алексей Варламов, Вера Галактионова, Василий Дворцов, Вячеслав Дёгтев, Николай Дорошенко, Борис Евсеев, Алексей Иванов, Валерий Казаков, Юрий Козлов, Юрий Поляков, Михаил Попов, Александр Гегень, Лидия Сычёва, Евгений Шишкин и др. Открытие последних лет - Захар Прилепин. Задаётся вопрос: может ли современный критик пользоваться термином "герой", если само это слово подразумевает не просто древнегреческую этимологию, но и героический поступок? Ей лучше ли в таком случае пользоваться терминами "характер", "персонаж", "субъект действия", "субъект речи"? Речь идёт и о том, возможно ли требовать возвращения героя? Некоторые критики считают - нет, иные думают - да. Возьмём, к примеру, роман Александра Иличевского "Матисс", который Львом Данилкиным объявлен "великим национальным романом". По началу действительно кажется, что написано интересно, язык неплохой, острая пронициальная проблематика. Но вот разработка типов героев оставляет желать лучшего. Главные герои "Матисса" без Матисса - бомжи, деклассированная публика, неумытая и непричёсанная, даже умственно отсталая. И, хотя они во многом. а описываются автором критически, наблюдается и романтизация этих типов, которых мы ведь отнюдь не романтизируем в жизни. Вадя и Надя представлены чуть ли ни как новые естественные люди, через действенное сознание которых развенчивается противоестественность нынешней нашей жизни и цивилизации. Невольно вспоминается сомнительный лозунг автора популярной в 90-х "снегурочки", с "героини" которой, глухонемой Нади, прямо-таки списана "русская литература будет прорастать бомжами". Подлинный герой наших дней - "обычный" нормальный человек, "как ты да я", который стремится выжить духовно, не сломав себя, отстоять свои принципы, который говорит на "нормальном" культурном языке. На самом деле таких людей немало, и задача нашей литературы, нашей культуры не пройти мимо них. Очевидно, один из краеугольных вопросов литературного дня - что такое "художественность"? Раньше было понятно: триединство Добра, Истины и Красоты. Но теперь, когда всё смешалось в нашем общем Доме, спрашивается: а что нынешняя литература понимает под Добром, Истиной и Красотой? - этот вопрос, резко прозвучавший в недавней статье Валентина Распутина, поставлен им в идеологическом ракурсе. Действительно, отказавшись от "идеологии" как литературоведческой категории, мы вместе с водой выплеснули и ребёнка. Речь идёт не об иерархической системе духовно-нравственных цен ценностей в произведениях писателя, которую Иннокентий Анненский называл "художественной идеологией", Ролан Барт "этосом языка", Мишель Фуко - "моралью формы". Представляется, что подлинного художника без идеологии нет. Сама тематика, отбор фактов, их подача, философское наполнение художественного приёма, символика деталей, то, какие ценности ставятся во главу угла, - всё это идеология, то есть определённая иерархическая система ценностей, не отделимая в художественном произведении от его эстетики. Что это значит на деле? А то, что предметом собственно художественной литературы всегда был и остаётся не пресловутая "действительность", а таящийся в её недрах эстетический идеал, развёртывающийся - в зависимости от специфики писательского дарования и избираемого им ракурса изображения - самыми разными гранями (эстетическими доминантами). От возвышенного и прекрасного до низменного и безобразного. Стоит понять эту простую истину, и всё становится на свои места. Тогда ясно, что в критике и литературе нашей бытует не сформулированное словами, но стихийно усвоенное мнение, что "реализм" должен отражать только лишь отрицательные стороны - мол, тогда перед нами и есть искомая "правда жизни", а не её приукрашенная сторона. В результате же получается новая, но печальная модификация, а точнее, искажение реализма - некий виртуальный реализм, как мы уже видели на примерах. И вот, думается, а чему мы можем верить и чему не верить в данном случае? Получается, что верить мы должны только логике художественного образа. В этом, в общем-то, и главная основа художественности и писательской правдивости. Впрочем, тогда мы должны ставить вопрос об измельчании и однобокости нашего видения реальности, в которой на самом деле есть не только тьма, но и свет; не только уродство и тление, распад, но и красота, созидание, возрождение. И как важно для писателя эту светлую сторону тоже увидеть, раскрыть читателю. А то, получается, одна из "больных" наших проблем, несмотря на обращение нынешней прозы в "учебники истории" со смертного одра, - отсутствие живого чувства истории. Это проблема не только литературы, но и критики, литературоведения, которые не оперируют изменившимися понятиями, категориями, которые не улавливают, что некое новое их содержание порождено кардинально изменившейся на стыке веков картиной мира. Получается, самое трудное сейчас - найти, создать, отразить позитивную картину мира, которая не была бы сусальной подделкой, в которую бы верилось. Тем не менее без её воссоздания, отражения нет и подлинной литературы, поскольку в ней нет правды жизни: ведь если б такого сбалансированного состояния мира, добра и зла в нём не существовало, то и мы не смогли бы выживать в этом мире. Значит, на самом деле равновесие сил в природе вещей реально существует - нашим "реалистам" следует лишь его найти. Однако уже сейчас можно отметить удивительную лёгкость и прозрачность его парадоксального стиля (автор словно вступает в диалог с создателем поэтической формулы "невыносимая лёгкость бытия") - причём не только собственно стиля письма, но стиля художественного мышления в образах. Тончайшая, неуловимая материя жизни в его любовном изображении блаженства бытия физически ощутима, исполнена значительности, не уступая по своей онтологической силе зримым (и нередко подавляющим её) земным формам. Впрочем, стиль его мышления в цикле "Грех" - это традиционное для русской литературы, но здесь особенно обострённое, в рамках двухсот страниц, движение от хрупкой, дрожащей на зыбком ветру бытия идиллии - к её неминуемому разрушению Точнее, саморазрушению - несмотря на все усилия героев удержать равновесие и гармонию, эту естественную, как дыхание любви, счастливую лёгкость бытия. Основное внимание нашей критики, должной по роду своей деятельности сосредотачиваться на образной системе произведения и литературного процесса в целом, сосредоточено на образе героя, типе человека - в этом её сила (т.к. это наглядно) и слабость (т.к. это узкий подход). Замечено, что такое происходит даже у тех критиков, которые вопиют против "догмы героя", "требования героя" и пр. И это понятно: всё же самый главный и самый доходчивый образ в произведении - именно образ героя (персонажа). Автобиографическая пронзительность, и тревожная судьба очередного "потерянного" в необъятных просторах России поколения. "Сквозной" герой цикла - и в этом его принципиальное отличие от многочисленных и пр. - остро чувствует своё счастье, такое простое наслаждение жить, любить, есть, пить, дышать, ходить, быть молодым. Это чувство сугубо идиллического героя. Как только это чувство уходит, идиллия разрушается. Потому автор в цикле "Грех" - всё время балансирует на грани: его герой, разворачиваясь разными гранями (социально-психологическими, профессиональными - от нищего журналиста до могильщика и солдата, эмоциональными - от любви до вражды и ненависти), проходит самые разные состояния: любви на грани смерти ("Какой случится день недели"), родственных чувств на грани кровосмешения ("Грех"), мужской дружбы на грани ненависти ("Карлсон"), чувства общности на грани полного одиночества ("Колёса"), противоборства с другими на грани самоуничтожения ("Шесть сигарет и так далее"), семейного счастья на грани раскола ("Ничего не будет"), детства на грани небытия ("Белый квадрат"), чувства родины на грани беспамятства ("Сержант"). Всё это меты переходного состояния времени - недаром и весь цикл начинается с фиксации его движения, которое само по себе предстаёт как событие. Время по Прилепину нерасторжимо связано с человеком, а сама жизнь, её проживание предстаёт как событие бытия. Потому значителен каждый его миг и воплощение, несмотря на внешнюю малость и даже бессмысленность. "Дни были важными - каждый день. Ничего не происходило, но всё было очень важным. Лёгкость и невесомость были настолько важными и полными, что из них можно было сбить огромные тяжёлые перины". Однако дала ли наша литература в целом современного героя, сумела ли точно уловить типологические изменения, нарождения новых типов? Подлинное новаторство писателя - всегда в открытии (причём выстраданном, прочувствованном только им) своего героя. Даже когда мы говорим о той или иной Традиции, желая возвысить до неё, и через неё, писателя, надо помнить, что главное всё же - не повтор, а собственно его открытие! Без Тургенева не было никакого Базарова, как без Достоевского - Раскольникова и Карамазовых, не могло быть и не было без Пушкина - Гринёва, без Шолохова - Мелехова, без Н. Островского - Павла Корчагина, без Астафьева - Мохнакова и Костяева, не было. Но можно сказать и по-другому: без этих героев не было бы и самих писателе. Один из ключевых вопросов сегодня - о жанре: удаётся нашим прозаиком осваивать романные формы или нет? Или они претерпевают, как некогда в книгах "деревенской прозы", причудливые модификации? Пожалуй, да - линия модификации развивается особенно интенсивно. В результате у многих писателей возникают не романы, а скорее - повествования, циклы рассказов-новелл (как у Прилепина, к примеру). Романы в традиционном социально-художественном содержании этого термина получаются у таких мастеров слова, как, к примеру, Владимир Личутин или Юрий Поляков, или Юрий Козлов, виртуозно балансирующий в 2000-х на грани литературного фантастического и - социального реализма. Так, о жизни современных чиновников высшего разряда рассказывается в его новом (ещё не опубликованном) романе с диковинным названием "Почтовая рыба", в котором автору удалось художественно претворить опыт своей работы во властных структурах. Нередко модификация жанра романа протекает следующим образом - возникает роман-диптих или даже триптих. На самом деле это объединение в одну книгу двух-трёх повестей. Возьмём "Тень Гоблина" Валерия Казакова - можно сказать, что это две повести со сквозным героем, участником нынешних политических сражений: одна из них - о неудавшейся попытке кремлёвского заговора в последние годы ельцинского правления, другая - об успешном проведении "операции преемник" при смене президентской власти. А в книге Михаила Голубкова "Миусская площадь" представлены три повести как роман-триптих, рассказывающий историю одной семьи в сталинские времена . В последние годы резче обозначилась тенденция к историко-философскому осмыслению судьбы России на сломе XX-XXI веков, в её настоящем, прошлом и будущем. Об этом - дискуссионный роман "Из России, с любовью" Анатолия Салуцкого, где перелом в жизни и мировоззрении героев происходит в момент резкого противостояния власти и народных масс в кровавом октябре 93-го. Былая растерянность нашей литературы перед этим роковым событием, состояние невнятности и замалчивания прошли. Наступила чёткость проявленного - через художническое сознание - исторического факта. В целом же предмет авторского раздумья такого рода литературе - Россия на перепутье. Ведь от того, что сейчас будет с Россией, зависит её развитие, бытие или небытие. Именно такой смысл и несёт подзаголовок книги А. Салуцкого: "роман о богоизбранности". Значительный интерес к этому роману вызывает и то, что автор со знанием дела вскрывает механизмы политических игр, оболванивших многих избирателей и вознёсших на гребень волны ловких дельцов. Вскрыты и механизмы разрушения государства и политической системы, идеологии и экономики, военного комплекса в 1980-90-х, когда активистам перемен "в округлой, наукообразной форме внушали мысль о необходимости, прежде всего, раскачать, вздыбить, расколоть общество, да, это издержки, но они необходимы, чтобы поднять волну гражданской активности". Печальные результаты такого общенационального раскола теперь налицо: без жертв - массовых, тотальных - не обошлось. Одно из продолжающихся сейчас направлений, связанных с развитием и художественным переосмыслением реалистической традиции - теперь уже классики XX века, - это "постдеревенская проза", являющая нам сейчас своё христианское, православное лицо. Именно в таком направлении движется в последнее десятилетие Сергей Щербаков, автор просветлённой прозы об исконных путях жизни русской: под сенью святых храмов, монастырей и в тиши мирных сёл, в духовном единении с природой и людьми. Его сборник рассказов и повестей "Борисоглебская осень" (2009) - продолжение и новое развитие этого мировоззренческого ракурса, представляющего русскую деревню скорее как факт души, нежели реальной исторической действительности (в отличие от "деревенщиков" прошлого столетия, запечатлевших миг её распада). Для нынешнего автора сельская местность примечательна прежде всего крестными ходами и "чудными местами", что осенены православной молитвой о мире и созидании, что хранимы "родными монастырями" и исполнены привычного нашего дела - "жить отрадою земною". В целом литературный процесс в 2000-х претерпел большие изменения, которые пока лишь угадываются критикой и читающей публикой. Налицо - разворот к современной действительности, осваиваемой самыми разными средствами. Разнообразная палитра художественно-эстетических средств позволяет писателям вылавливать еле ещё видные ростки возможного будущего. Изменилась историческая картина мира, и человек сам, и законы цивилизации - всё это побудило нас задуматься о том, что такое прогресс и существует ли он на самом деле? Как отразились эти глобальные сдвиги в литературе, национальном характере, языке и стиле жизни? Вот круг вопросов ещё не решённых, но решаемых, ждущих своего разрешения. И, думается, именно переходностью своей нынешний литературный момент особо интересен.

  • 272. Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии
    Дипломы Литература

    Термин современное искусство, в общем, относится к искусству, которое существует в данный момент. Использование прилагательного «современный» для определения периода в истории искусств частично вызвано отсутствием какой-либо особой или превалирующей школы искусства, признанной художниками, искусствоведами и критиками. Принято считать, что современное искусство начинается с поздних 60-х и до настоящего момента, либо сразу после окончания модерна или периода Модернизма. Искусство после периода модернизма иногда также называют постмодерном, но нужно учитывать, что постмодернизм является как временным так и эстетически оценочным термином, но во многих работах современных художников отсутствуют ключевые элементы постмодерна, поэтому понятие «современный» является более предпочтительным как более объемлющее. Возможно, самым ярким аспектом современного искусства является его неопределимость. Работы созданные до 60-х годов можно было легко отнести к той или иной школе. Даже в работах 1970и 1980-х годов можно найти черты Концептуального, Выразительного, Феминистского искусств, Поп арта, Граффити. Искусство после эры модерна подверглось крупномасштабным экономическим, политическим и социально-культурным изменениям. Точно также как и в обычном мире, в мире искусства все больше и больше наблюдается эффект глобализации. Множество границ и различий внутри самого искусства были утеряны. Не следует смешивать работы в стиле модерн и современное искусство, хотя некоторые направления и движения современности берут свои корни в модернизме. Также многие направления обратились к основам живописи, таким как, цвет, мазок кистью и холсты. Философ и критик Артур Данто (Arthur Danto) утверждает, что модернизм (так же как и «история искусств» сама по себе) закончился после создания Энди Уорхолом (Andy Warhol) «Бриллиантовых Коробок» (Brillo Boxes), которые, являясь произведением искусства, практически неотличимы от своих реальных прототипов. Таким образом, данные скульптуры опровергли мнения о том, что искусство должно иметь естественную и четко различимую особенность, которая будет отличать его от объектов не-искусства. Важной характеристикой Современного искусства является то, что оно часто затрагивает сферы и вещи, которые влияют на мир. Клонирование, политика, экономика, вопросы пола, сексуальности, этническая или расовая принадлежность, человеческие права, война или, возможно, высокая цена на хлеб в отдельно взятой местности. Этот акцент на политике, хотя он и не нов, похоже усиливается. Исторически так сложилось, что искусство раньше было связано с эстетическими понятиями красоты, чистоты и трансцендентности. Оно ассоциировалось с «высокими мотивами» - а не войной. Разрушение данного различия - важный аспект современного искусства. Современное искусство часто пересекается с окружающим миром; оно не ограничено выбором материалов или методов. Оно может использовать как традиционные, например, живопись, рисование и скульптуру, так и нетрадиционные формы - перформанс, инсталляции, видео и другие различные материалы. После эры модерна (первая половина 20-го века), искусство включает в себя постмодернизм, нео-концептуализм, Хай Арт Лайт (High art Lite, движение Юных Британских Художников середины 90-х), ирреалистов начала 21 века, также как и многонациональные работы в стиле постмодерна. Также часто включает в себя мульти-дисциплинарный дискурс, использующий разнообразные наборы умений и людей, для того чтобы, в конечном счете, увлечь их важным и иногда провокационным «разговором», о важных вопросах, формирующих мир в настоящий момент. Искусство ежеминутно затрагивает нас, влияя на границы восприятия. Современные художники, такие как The Yes Men, uS, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan и Marc Quinn, используют замысловатый язык общения с публикой. Отношения между зрителем и художником сильно усложнились с поздней половины 20-го века. Современное искусство становится все более глобальным, медленно разрушая культурные барьеры, разделяющие старомодную элитарность высокого искусства и общественное мнение. Художник-ирреалист Tristan Tondino (1961-2002) заявлял, что история искусства - это история ирреализма (например, разрушение абсолютизма). Одна из его картин, под названием «Реализм это Ирреализм» является убедительным описанием современного искусства. Другая картина, «Реализм это Фашизм - Реальности нужна Армия» написана в схожих тонах. Будущее развитие современного искусства часто регламентируется мероприятиями, происходящими каждые два года (The Whitney Biennial, The Venice, Sao Paulo, the Kwan Ju, the Havana…), каждые три года (Echigo-Tsumari), и самая важная выставка в городе Кассель, Германия. Постмодерн - это термин, используемый для описания предметов искусства, которые либо были созданы после периода модернизма, либо находятся с ним в том или ином противоречии. Связи с данным разделением возникает проблема, связанная с людьми, которые отрицают деление на модерн и постмодерн. Поэтому было принято решение дать определение, что считать неотъемлемой частью модерна, как искусства после периода модернизма, или как конкретные тенденции современного искусства. Искусство постмодерна пользуется словарем СМИ, жанры и стили которого, выступают частью расширенного визуализированного языка, являющегося более обширным по сравнению с языком модерна. Постмодернизм, по самой своей природе, не может выражаться более четко. Некоторые лучшие экспозиции были описаны Жаном Бодрильардом (Jean Baudrillard) в его теоретических работах. Он утверждает, что в основе мотивации смены исторических периодов искусства лежит не «подлинный» или «истинный» импульс, но просто мода, вызванная желанием новизны, которое он видит как естественный и интегрированный процесс. Основной предпосылкой искусства после периода постмодерна является то, что все формы восстания либо создания чего-то нового, уже были где-то использованы, и что даже если это не правда, особый акцент на отрицании того, что уже было, является всего лишь помехой? для самовыражения художника. Исходя из данной точки зрения, постмодернизм - это взаимодействие самого искусства и его прошлого. Обычно постмодернисты берут что-то от разных школ и периодов, так что отдельно взятый предмет искусства предстает своеобразным «попури». Когда художника Эллисона Хеттера (Allison Hetter) спросили что такое постмодернизм, он ответил простой фразой: «Все это уже где-то было». В СССР развитие искусства происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального", а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса", и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник-концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, автором которого он является. Эти качества концептуального искусства в сущности и есть его эстетические признаки. Надо отметить, что исследователь концептуализма наталкивается на определенные трудности, связанные главным образом с отсутствием критической и исследовательской литературы по данной теме. Издана только одна книга, скорее альбом, в котором автор вступительной статьи лишь высказывает свое отношение к этому направлению современного искусства, не ставя перед собой аналитически-исследовательских задач. До сих пор не установлено с абсолютной точностью, кто же первый ввел в обиход термин "концептуализм". Возможно, авторство принадлежит участнику группы "Флаксус" ("Флюксус") Генри Флинту, использовавшему его в 1961 г. Однако утверждать это с достоверностью не представляется возможным. Между тем определенно можно говорить о том, что к середине 60-х гг. XX в. в западном искусстве появилось новое оригинальное направление. Решающую роль в формировании нового движения сыграли американские (Дж. Кошут, Л. Вайнер, Р. Берри, Д. Хьюблер) и английские (группа "Искусство и язык") художники. Но вскоре концептуализм стал интернациональным движением. В 70-е гг. XX в. в различных, национально обусловленных вариациях он распространился в Италии, Германии, Франции, в странах Восточной Европы, в Японии и Латинской Америке.

  • 273. Сонет как жанр литературы
    Дипломы Литература

    Сонет возник в XIII в. в Италии. Первый из известных сонетов был написан Якопо да Лентини (годы деятельности 1215 - 1233) - нотариусом при дворе короля Сицилии <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B8%D1%86%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D1%8F> Фридриха II и поэтом «сицилийской школы <http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%A1%D0%B8%D1%86%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0&action=edit&redlink=1>». Первые итальянские сонеты своим ритмом, строем, перекрёстной схемой рифмы были близки к народной песне. В дальнейшем сонетную форму преобразовали поэты Гвидо Гвиницелли <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%BE_%D0%93%D0%B2%D0%B8%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%B5%D0%BB%D0%BB%D0%B8>, Гвидо Кавальканти <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%BE_%D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8>, Чино да Пистойя <http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%A7%D0%B8%D0%BD%D0%BE_%D0%B4%D0%B0_%D0%9F%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%B9%D1%8F&action=edit&redlink=1> и представители демократической поэтической школы Тосканы <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%BD%D0%B0>. В творчестве первых получил дальнейшее развитие пришедший из поэзии трубадуров <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D1%83%D0%B1%D0%B0%D0%B4%D1%83%D1%80%D1%8B> культ «возлюбленной». [2,с.400] В сонетах женщина обожествляется, разрушаются сословные преграды в любви, исследуется духовный мир человека, совершенствуется поэтический язык.

  • 274. Соотношение лирического и эпического начал в раннем творчестве Н.В. Гоголя на примере сборника повестей "Вечера на хуторе близ Диканьки"
    Дипломы Литература

    В теории литературных родов имеют место серьезные терминологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «драматическое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости, широту взгляда на мир и его приятие как целостности. В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании», художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений («Война и мир» Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах - не только в эпических (повествовательных) произведениях, но и в драме («Борис Годунов» А.С. Пушкина) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И, наконец, лиризм - это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», стихотворение М.И. Цветаевой «Тоска по родине». Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», пьесы А.П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад», рассказы и повести И.А. Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового «звучания» произведений.

  • 275. Сочинение-рецензия на рассказ Астафьева "Людочка"
    Дипломы Литература

    Кроме Людочки, в рассказе Виктора Астафьева есть и другие герои: мать Людочки, её отчим, Стрекач, Артёмка-мыло и другие. Когда Людочка уже не могла переносить жизнь в городе среди ВПВРЗэшников, она приехала на время в свою родную деревню, к своей матери. Мать Людочки, рассказывая ей только о своей жизни, даже не поинтересовалась жизнью своей дочери. Поэтому Людочка ей и не рассказала, что ей пришлось пережить в городе, так как посчитала, что её матери нет никакого дела до неё. Все оставили Людочку «... теперь и самой ей предстояло до конца испить чашу одиночества, отверженности, лукавого людского сочувствия...» Об отчиме Людочки никто много и не знает, даже сам автор. Ему не известна ни его фамилия, ни его имя. Он «никак не относился к Людочке: ни хорошо, ни плохо». Но именно он отомстил Стрекачу за Людочку. А Стрекач - это такой же обитатель парка ВПВРЗ, как и все остальные, только его отличие от остальных - это то, что многие обитатели городского парка считали его своим главарём. Для Стрекача, так же как и для других ВПВРЗэшников не существовало никаких рамок, в нём полностью отсутствовало что-либо человеческое. После его смерти «угнетённые, ограбленные, царапанные... обитатели железнодорожного посёлка вздохнут теперь освобождено, и будут жить теперь более или менее ладно до пришествия нового Стрекача, ими же порождённого и взращённого». Когда Стрекач насиловал Людочку никто даже не отозвался на крики (Людочки) о помощи. Она оказалась в полнейшем одиночестве. Сразу же отшатнулась от неё хозяйка квартиры (своя рубашка ближе). Не до Людочкиной беды оказалось и в родительском доме. Повсюду главная героиня сталкивалась с равнодушием. Даже находящийся в это время рядом Артёмка-мыло ничего не стал предпринимать для спасения чести Людочки. В образе Стрекача автор собрал все гадкое, что может только быть в человеке. Нет, не поворачивается язык назвать его человеком это какое-то нравственно одичавшее существо. В стычке между Стрекачом и отчимом Людочки писатель на стороне последнего, хотя тот совершает самый ужстный грех убийство. Но с такими, как Стрекач можно бороться только такими методами.

  • 276. Способы образования новых слов в молодежном сленге
    Дипломы Литература

    ENGLISHRUSSIANIf she won he would be a cool three thou in pocket. (J. Galsworthy, “In Chancery”, p. I, ch. II)Если кобыла придёт первой три тысячи чистоганом у него в кармане.He was out of pocket by the transaction. Он прогадал на этой сделке.They could perfectly well defend this suit, or at least in good faith try to. (J. Galsworthy, “In Chancery”, p. III, ch. VI)Они могут отлично защищаться в этом процессе, или по крайней мере с чистой совестью пытаться сделать это.He acted in bad faith when he gave that piece of advice. (Ch. Dickens, “Little Dorrit”, book I, ch. IV)Он поступил не по совести, когда дал этот совет.Not to beat about the bush whats to prevent youre your marrying her? (Ch. Dickens, “The old curiosity Shop, ch. VII)Не ходить вокруг да около единственное, что может предостеречь тебя от женитьбы.“Come to the point”, said Miss Sally, “and dont talk so much”. (Ch. Dickens, “The old curiosity Shop”, ch. LI) Ближе к делу, - сказала мисс Салли. Не тратьте лишних слов. But he knew his place and managed to keep his tongue between his teeth (J. London, “The Meeting of the Ellsinore, ch. XLV”Но Луи знал своё место и умел держать язык за зубами.Wasnt your tongue a little too long for your teeth. (Ch Readle, “Love Me Little Love Me long”? ch. X)Вам не кажется, что вы сейчас сболтнули лишнее.Dick, in addition to his genuinely lovely mental interests, was a most remarkable person on one side, a most… complaining soul on the other. (Gh. Dreiser, “Twelve Men” Peter)С одной стороны, Дик был очень романтически настроенным человеком, а с другой стороны… человеком, вечно жалующимся.It must be a great comfort to you to have all the news at first hand. (J. Galsworthy, “Swan Song”, part I, ch. II)Как тебе должно быть удобно ты все новости узнаёшь непосредственно.With regard to the world of female fashion and its customs, the present writer, of course, can only speak at second hand (W. Thackeray, “Vanity Fair”, ch. XXXVM) Что касается мира светских женщин и их обычаев, то автор, конечно, может говорить только по наслышке.The fellow was as lean as a rail. (J. Galsworthy, “Swan Song”, p. I, ch. VIII)Паренёк худ как щепка.…Majorie Stafford was as fair as the morning…, and as plump as a partridge. (Gh. Dreiser “The Financier” ch. III)… Маджоре Стафорд была свежа, как утро, и выглядела пухлой.The boys… straight as a die. What he says you can rely on. (J. Galsworthy “Maid in Waiting”, ch. I)Мальчик… исключительно честен. На его слова можно положиться.Didnt realize the mining game was so rotten… And his boss is as crooked as a dogs hind leg. (K. S. Prichard “The Roaring Nineties”, ch. LXVII). . . . . . . . . .

  • 277. Стилистические особенности "Братья Карамазовы"
    Дипломы Литература

    Ошибка Христа, по мнению инквизитора, в том, что он не понял природы человеческого ума, он не понял, что человеку легче, привычнее подчиниться факту («чуду»), чем оставлять за собою свободу бездоказательного выбора. Последнее означало бы уже не истину, а выбор «на веру», то есть саму «веру». «Но ты не захотел лишить человека свободы и отверг предложение», (1, т.9, с.317) - высказывает инквизитор догадку о действиях Христа: Христос хотел любви к нему и веры в него без доказательств, без «чуда», так как полагал, что все это подавляла бы волю человека, делало бы его выбор «бесспорным», то есть несвободным. Инквизитор, со своей стороны, возражает ему: человеческий разум как раз стремится свести все, что он накапливает в своем познании, к «бесспорному» факту и потому стремится к опыту, к доказательству. Ему свойственно стремление подчиниться, уверовать в то, что «бесспорно», что уже доказано. «Приняв хлебы», то есть совершив «чудо» и тем самым доказав истину, Христос, по мнению инквизитора, «ответил бы на всеобщую и вековечную тоску человеческую как единоличного существа, так и целого человечества «вместе», - стремление, выработав всеобщую, «бесспорную» точку зрения, «преклониться», то есть подчиниться «факту», «бесспорной» истине, в которую, благодаря ее «бесспорности», можно «уверовать». Инквизитор делает вывод об ограниченной природе человека, в частности его «эвклидовского ума, привыкшего к трем измерениям»: «Нет заботы беспрерывнее и мучительнее для человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, перед кем преклониться. Но ищет человек преклониться пред тем, что уже бесспорно, столь бесспорно, чтобы все люди разом согласились на всеобщее пред ним преклонение. Ибо забота этих жалких созданий не в том только состоит, чтобы сыскать то, пред чем мне или другому преклониться, по чтобы сыскать такое, чтоб и все уверовали в него и преклонились пред ним, и чтобы непременно все вместе. Вот эта потребность общности преклонения и есть главнейшее мучение каждого человека единолично и как целого человечества с начала веков. Из-за всеобщего преклонения они истребляли друг друга мечом». (1, т.9, с 319). Религиозные войны и крестовые походы означали, по мнению инквизитора, это неудержимое стремление человеческого разума к «бесспорности». Существование множества богов означало бы сомнение в истине, поэтому люди «взывали друг к другу: «Бросьте ваших богов и придите поклониться нашим, не то смерть вам и богам вашим!» И так будет до скончания мира, даже и тогда, когда исчезнут в мире и боги: все равно падут пред идолами».

  • 278. Стилистические, семантические и структурные характеристики оппозиций, реализующиеся в контексте произведений и публичных выступлений
    Дипломы Литература

    NOT GUILTY by Robert Blakhford.defending the Bottom Dog I do not deal with hard science only; but with the dearest faiths, the oldest wrongs and the most awful relationships of the great human family, for whose good I strive and to whose judgment I appeal. Knowing, as I do, how the hardworking and hard-playing public shun laborious thinking and serious writing, and how they hate to have their ease disturbed or their prejudices handled rudely, I still make bold to undertake this task, because of the vital nature of the problems I shall probe. The case for the Bottom Dog should touch the public heart to the quick, for it affects the truth of our religions, the justice of our laws and the destinies of our children and our children's children. Much golden eloquence has been squandered in praise of the successful and the good; much stern condemnation has been vented upon the wicked. I venture now to plead for those of our poor brothers and sisters who are accused of Christ and rejected of men. Hitherto all the love, all the honors, all the applause of this world, and all the rewards of heaven, have been lavished on the fortunate and the strong; and the portion of the unfriended Bottom Dog, in his adversity and weakness, has been curses, blows, chains, the gallows and everlasting damnation. I shall plead, then, for those who are loathed and tortured and branded as the sinful and unclean; for those who have hated us and wronged us, and have been wronged and hated by us. I shall defend them for right's sake, for pity's sake and for the benefit of society and the race. For these also are of our flesh, these also have erred and gone astray, these also are victims of an inscrutable and relentless Fate.it concerns us that the religions of the world are childish dreams of nightmares; if it concerns us that our penal laws and moral codes are survivals of barbarism and fear; if it concerns us that our most cherished and venerable ideas of our relations to God and to each other are illogical and savage, then the case for the Bottom Dog concerns us nearly. If it moves us to learn that disease may be prevented, that ruin may be averted, that broken hearts and broken lives may be made whole; if it inspires us to hear how beauty may be conjured out of loathsomeness and glory out of shame; how waste may be turned to wealth and death to life, and despair to happiness, then the case for the Bottom Dog is a case to be well and truly tried.

  • 279. Стихотворение В. Маяковского "О дряни" (восприятие, анализ, оценка)
    Дипломы Литература

    Главным «героем» в стихотворении является обыватель с мещанскими интересами, интересами мелкими и ничтожными. Мещанин («иная мразь») мечтает о «тихоокеанских галифищах», а его жена лишь о том, в чём будет «фигурять», то есть в платье, но с советскими символами: «Без серпа и молота не покажешься в свете». Весь их быт полон советской символики. Это и портрет Маркса в красной рамке, и газета «Известия». Даже отношения между ними стали советскими («Товарищ Надя!» обращается муж к жене). На основе только этих фактов, на первый взгляд, можно сделать вывод о том, что «герой» стихотворения глубоко советский человек. Но это не так. На нём лишь оперенье советского человека, а на самом деле он мещанин, и многие мещанские признаки налицо: пианино, самовар. Маяковский своим чутким сердцем почувствовал опасность таких людей, так как они скрылись за опереньем советской символики, а на самом деле это всё те же обыватели с мещанскими интересами. Они опасны ещё и потому, что ловко втираются в государственный аппарат, порождая болезнь обюрокрачивания учреждений. Поэта ужасала и мещанская атмосфера, которую несёт с собой обыватель, озабоченный тем, чтобы «утихомирить бури революционных лон», чтобы «подёрнулась тиной советская мешанина». Обыватель, порождённый революционной эпохой, может только испортить и опошлить революционные представления, а значит и коммунистические. Для усиления этой мысли В. Маяковский в конце стихотворения рисует почти фантастическую картину: Карл Маркс оживает и призывает свернуть шеи «канареицам», то есть мещанам. Мещанину автор подобрал выразительный и точный образ «оголтелой канареицы», которая серьёзно может «побить» коммунизм. Отчасти этим образом Маяковский определяет сатирическое звучание стихотворения. Усиливает это звучание автор многочисленными изобразительно-художественными средствами.

  • 280. Стихотворение М.Ю. Лермонтова "Родина"
    Дипломы Литература

    - задают стихотворению интонацию эмоционального, глубоко личного лирического изъяснения и в тоже время как бы вопроса самому себе. В "Родине" появляется иной, до той поры, может быть, не встречавшийся в русской поэзии оттенок. Поэт с первых же строк говорит о "странной" любви к отчизне. М.Ю.Лермонтов выдвигает нечто настолько по тем временам необычное, что приходится несколько раз подчеркнуть эту необычность: "Люблю Отчизну я, но странною любовью", "но я люблю - за что, не знаю сам", "с отрадой, многим незнакомой". Это какая-то исключительная любовь к России, до конца как будто не понятая и самим поэтом. Ясно, однако, что любовь эта проявляется по отношению к России народной, крестьянской, к ее просторам и природе. Патриотическая тема в этом стихотворении приобрела уже лирический характер. В стихотворении Лермонтов высказывает несколько иное патриотическое сознание. Он сразу же отличает чуждые ему формы патриотизма. Поэт равнодушен к славе, купленной кровью, к заветным преданиям. Постепенно поэт все больше переходит от обобщенной мысли к конкретной. Любовь поэта к России настоящая, взыскательная, глубокая. То обстоятельство, что непосредственная тема стихотворения - не любовь к родине как таковая, но размышление о странности этой любви, становится «пружиной» движения поэтической мысли, придавая стихотворению полемический и программный смысл. «В качестве основного чувства родины, - пишет об этом стихотворении У.Р.Фохт, - выдвигается нечто настолько по тому времени необычное, что поэт счел необходимым в пределах небольшого стихотворения четыре раза оговорить эту необычность: “Люблю отчизну я, но странною любовью!”, “Не победит ее рассудок мой”, “Но я люблю за что, не знаю сам”, “С отрадой многим незнакомой”». Именно таким образом М.Ю.Лермонтов решает, в одних только образах, обнаружить сущность исключительной любви к России. Поэт утверждает свою любовь к России народной, крестьянской, к мощи и простору русской природы, отражающей душу народа, к русской земле, возделанной его трудом. Одним из первых М.Ю.Лермонтов признается, что любит Россию не за ее героическую историю, а за ее неповторимый облик, и в первую очередь природу. Именно после него символом России стала «чета белеющих берез». Мотив «странной любви» развертывается в двух взаимосвязанных и вместе с тем контрастирующих планах: необъяснимой холодности к тому, что составляет общепризнанно-высокий предмет патриотичного воодушевления («слава, купленная кровью»), противостоит столь же «непобедимая рассудком» привязанность к иному «лику» родины простым картинам родной природы, русской деревни. Как в том, так и в другом случае поэт не упрощает спора чувства с «рассудком». Ни общий контекст творчества М.Ю.Лермонтова, ни стилистика первых строк («полный гордого доверия покой», « темной старины заветные преданья») не позволяют увидеть здесь какого-либо снижения ценностей патриотизма в его традиционном для долермонтовской поэзии государственно-историческом аспекте, хотя они и « не шевелят… отрадного мечтанья». С другой стороны, заявляя о своей любви к «проселочной», деревенской России, поэт рисует ее образ не только без подчеркивания особо привлекательных, «теплых» черт («ее степей холодное молчанье», «дрожащие огни печальных деревень» - наряду с «полным гумном» и другими отрадными приметами сельского достатка). Такая диалектичность подхода к теме родины, ни в какой мере не вредит определенности душевного выбора поэта, цельности и силе его чувств.