Дизайн-освiта майбутнього вчителя трудового навчання
Дипломная работа - Педагогика
Другие дипломы по предмету Педагогика
?й дизайн", "дизайн середовища", "графiчний дизайн", поставало питання оптимальноСЧ спiвпрацi дизайнерiв i конструкторiв та виробникiв.
Дизайнер повинен в основному циклi фундаментальних i професiйних диiиплiн здобути вiдповiднi знання та умiння (при вивченнi iнженерно-технiчних диiиплiн) в межах чiткого розумiння процесу конструюваннi проектування, основ технологiчноСЧ обробки матерiалiв, прикладноСЧ механiки, декоративно захисних покриттiв, нарисноСЧ геометрiСЧ, основ органiзацiСЧ виробництва i ще деяких диiиплiн. [4]
Це, очевидно, базовi iнженерно-технологiчнi заняття для будь-якоСЧ спецiалiзацiСЧ зi спецiальностi "дизайн".
Ми можемо сформулювати три принципи дизайнерськоСЧ освiти:
- перший - виходить з того, що студенти будуть працювати в рiзноманiтних галузях промисловостi, i самi повиннi бути iнженерами;
- другий - СЧхня особлива роль при створеннi машин буде складатися з турботи про зовнiшнiй вигляд, вигодi в спiлкуваннi та легкiстю експлуатацiСЧ;
- третiй - вiд них чекають творчого вiдношення до своСФСЧ роботи, i це вимагаСФ соцiальноСЧ вiдповiдальностi, що рiвна вiдповiдальностi архiтектора, що формуСФ оточення, в якому ми живемо.
Найбiльш гострим моментом в цьому СФ те, що дизайнер повинен бути iнженером. В минулому, коли успiх дизайну був результатом дiяльностi театральних художникiв, живопиiiв i графiкiв за освiтою, про це намагались не говорити. Але сьогоднi при ускладненнi дизайнерських задач, якщо дизайнер не буде враховувати технологiю створення машин, це загрожуСФ йому стати лише стилiзатором. Задача дизайнера полягаСФ в тому, щоб створити предмет незалежно вiд того, чи то простий паропотяг, чи складна обчислювальна машина, що вiдповiдаСФ фiзичним, соцiальним i естетичним вимогам користувача. Треба, щоб на основi теоретичних знань студент вiдпрацьовував в майстернях ВУЗу професiйну майстернiсть роботи з вiдповiдними матерiалами (деревом, металом, тканинами, керамiкою, барвниками, а сьогоднi можна додати, з пластмасами, технiкою фотографiСЧ, компютерною вiзуалiзацiСФю) в свою чергу, володiючи уявою про сучаснi виробництва, студент в реальних умовах повинен пройти в цикл спiвпрацi з конструкторами i виробниками щодо створення новоСЧ продукцiСЧ i таке iнше. Робота дизайнера неможлива без глибокого розумiння можливостей природних матерiалiв, оволодiння тонкощами технологiСЧ обробки. [8]
Необхiдно усвiдомлювати, що бiльшiсть ВУЗiв спираСФться на свiй досвiд, матерiальнi можливостi викладачiв, як особистостей, що можуть достатньо професiйно впроваджувати те чи iнше бачення щодо змiст рiвня i оптимального обсягу iнженерно-технiчних диiиплiн з конкретноСЧ спецiалiзацiСЧ спецiальностi "дизайн".
Ще в серединi 19 сторiччя видатний нiмецький архiтектор i теоретик дизайну Готфрiд Земпер вперше спробував дати всебiчний художнiй аналiз всiСФСЧ сучасноСЧ йому культурi. Для цього вiн вирiшив послiдовно розiбрати тi витвори мистецтва та вироби промисловостi, якi були показанi на Всесвiтнiй виставцi. Одночасно вiн почав виступати з багаточисленними лекцiями та статтями, присвяченими iсторiСЧ матерiальноСЧ культури, яку роздивлявся пiд кутом зору мистецтва, художньоСЧ творчостi. А кiлька рокiв потому, вже в кiнцi 50-х рокiв 19 сторiччя , вiн практично закiнчив свою головну працю книгу "Стиль в технiчних i тектонiчних мистецтвах", яка нараховуСФ приблизно пiвтори тисячi сторiнок. Головнi теоретичнi положення Г.Земпера, якi, як показав час, склали цiлий етап в iсторiСЧ естетики, склалися i були висловленi ним в самiй серединi 19 сторiччя. Вони сформувались пiд впливом досить певних причин. Це був час, коли було необхiдно вiдшукати новi взаСФмозвязки мiж художньою творчiстю, естетичним усвiдомленням свiту i стрiмким розвитком технiчного прогресу (головним чином, на прикладi архiтектури i художньоСЧ промисловостi). Саме питання звязку естетики i технiки було чiтко сформульоване в серединi 19 сторiччя, починаючи з Г. Земпера. РЖ в цьому його iсторична заслуга. Справа в тому, що поняття "мистецтво", "художня творчiсть" ще в 18 сторiччi нiколи не вживались по вiдношенню до проектування рядових помешкань, працi ремiсникiв створенню одягу або побутових речей. Нiякого художнього створiння форми тут бути мовби не могло вiдповiднiсть форми призначенню i функцiям речi просто малась на думцi. РЖ тiльки тодi, коли з перемогою технiчноСЧ революцiСЧ, яка проходила наприкiнцi XVIII початку XIX сторiччя ця невiдповiднiсть форми стала явною, почалися розмови про активне втручання художника у вигляд повсякденного предметного свiту, що оточуСФ людину. Необхiдно брати до уваги, що як фахiвець Г.Земпер був всебiчно освiченою людиною. Вiн був дiяльним i рiзностороннiм художником. Йому належать бiльше сотнi будiвель в рiзних мiстах свiту Дрезденi, Парижi, Лондонi, Вiднi i навiть Рiо-де-Жанейро. Його першi архiтектурнi проекти вiдносяться до 1825, а останнi до 1876 року , так що своСЧ заняття архiтектурою вiн не переривав протягом всього життя. [23]
Крiм того, Г.Земпер багато працював в галузi скульптури та декоративно-прикладного мистецтва, великi розписи в суспiльних будiвлях. В цiлому рядi музеСЧв зберiгаються колекцiСЧ його малюнкiв. Якщо добавити до цього всього, що Г.Земпер був вельми освiченим iнженером i навiть читав деякий час курс по металотехнiцi, можна уявити собi широту його поглядiв та захоплень вiд технiки i архiтектури до театру та живопису, проблеми яких були йому близькi, як людинi, що спорудила багато театральних будi?/p>