Рамантычнай скрыпiчны канцэрт 1800-1870-я гады
Дипломная работа - Разное
Другие дипломы по предмету Разное
альнага творы такое жанравае СЮдакладненне СЮспрымаецца СЮ меншай ступенi парадоксам: вакальны элемент у выканальнiцкiм складзе адсутнiчае. Разгадка крыецца СЮ слове "форма", што паказвае на адлюстраванне iманентна музычнымi сродкамi выразных i кампазiцыйна-драматычных прыёмаСЮ опернай iэны, як аСЮтаномнай мастацкай сiстэмы, якая валодае сродкамi СЮстойлiвай мадэлi (матрыцы). Адаптаваныя СЮ кантэкiе iншай жанравай паэтыкi гэтыя сродкi iндэксуюць СЮзнiкнення мастацкага сiнтэзу, заснаванага на выяСЮленнi генетычнага падабенства канцэртнага спаборнiцтвы i тэатральнага дзеяння. Яна выяСЮляецца ва СЮсталёСЮцы на гульню, у схiльнаii да перажывання i паказу, диалогичности, рэпрэзентатыСЮнаii, риторичности, iмправiзацыйнай. Паказальныя, якiя сталi СЮжо сумесна выкарыстоСЮваюцца СЮ музычнай навуцы, метафары "iнструментальны тэатр", "тэмбры-персанажы", "салiст-асоба" СЮ адносiнах да канцэртнага творы.
Штуршком для стварэння Восьмага канцэрта была гастрольная паездка шпора СЮ РЖталiю - краiну оперы. Прычынай звароту да "вакальнай iэны" было iмкненне (магчыма падсвядома) кампазiтара да ператварэння складзеных уяСЮленняСЮ аб жанры скрыпiчнага канцэрта. У рэалiзацыi намераСЮ такога тыпу iстотным стымулам становiцца жанравы сiнтэз, ажыццёСЮлены СЮ восьмым канцэрце. Яго асноСЮным вынiкам зяСЮляецца наватарскi падыход кампазiтара да стуктуры цыклу. ЗахоСЮваючы сувязь з традыцыйнай Тэмпавае триадичнистю, шпоры заСЮважае шлях да скразнога развiцця, якi ламае межы частак i трансфармуе многiя прыватнае твор у адначасткавых, пабудаваны па кантрасна-складзенаму прынцыпе. Восьмы канцэрт напiсаны СЮ год прэмеры "ФаСЮста" Л. Шпора (1816).
Восьмы канцэрт СЮяСЮляе сабой трьхчастинну кампазiцыю, раздзелы якой чаргуюцца СЮ суадносiнах з логiкай канцэртнага кантрасту: дзейнiчаючы allegro змяняецца adagio, пасля якога iдзе умерана хуткi (allegro moderato) фiнал. Нягледзячы на змену тэмпу i тыпу руху драматургiя творы шпора адзначана рэльефнымi супрацьпастаСЮлення, якiя атрымалi характар антытэзы. Драматычнае agitato першай частцы (а-mol) утварае апазiцыю з высакародна-СЮзьвялiчэньня i адначасова дрыгатлiва-пяшчотным adagio (F-dur). Новае перанясенне СЮ актыСЮны пачатак адбываецца на стыку II-III частак, прычым фiнал доСЮга не пакiдае воблаiь а-mol, толькi СЮ канцы завяршаецца блiскучай А-dur. Узнiкае драматургiя мэты, ускладненая прынцыпам пераходу СЮ розныя мастацкiя прасторы, якiя прымушаюць успомнiць аб рамантычным двайны вымярэнне, якi iснуе СЮ яго "ФаСЮiе". Логiка канцэрту кiруецца не толькi кантраснай вобразнай сферай, але i СЮзаемадзеяннем двух удзельнiкаСЮ iэны: салiста i аркестра. РЖх амплуа адпавядаюць рамантычнай сiстэме падваенне, шмат праяваСЮ адзiнага, дзякуючы чаму яны то супрацьстаяць адзiн аднаму, то СЮтвараюць вобразна-эмацыйныя кантрапункты.
З пункту гледжання жанравага сiнтэзу, адзначаны драматургiчныя якаii Восьмага канцэрту важныя як праява рамантычнай дваiстаii, неабмежаванай вобразнай сiстэмай, але дзеючага СЮ глыбiнным сэнсе музычнага тэксту. СапраСЮды, кожны элемент мастацкай структуры твора можа тлумачыцца з пазiцый i вакальнай iэны i сольнага канцэрту, гэта значыць валодае двайны жанравай праекцыяй i двума "iмёнамi". З найбольшай паслядоСЮнаiю прынцып двухфокусных адлюстраванне выяСЮляецца СЮ першай частцы цыклу. Аllegro molto, якое пачынае твор, мае СЮсе прыкметы традыцыйных пачатковых кiраСЮнiкоСЮ канцэртнага цыкла - чаргаванне tutti i solo. Ролевыя функцыi партнёраСЮ, характар дыялогу, якi развiваецца, музычная форма, iдуць толькi прынцыпы канцэртнага i сонатности ня укладваючыся СЮ стандартныя схемы-матрыцы. "Тытульная" тэма аркестра, надзеленая функцыяй першай экспазiцыi, характарызуецца адначасова валявым i горача драматычным тонусам гучання. Прытрымлiваючыся устойлiвыя СЮ скрыпiчных канцэртах Моцарта iнтанацыйныя формулы, шпоры развiвае меладычную лiнiю памiж апорнымi гукамi мiнорнай танiчныя трезвучия, звязваючы вобраз з семантыкай фанфарона. Адначасова тэма мае шэраг СЮзыходзячых кольцаСЮ секвенцыi, якiя нясуць СЮжо iншую семантыку - эмацыйнага парыву, накiраванаii, якая падмацавана нязменным заканчэннем абодвух кадансовых меладычных абаротаСЮ iнтанацыяй пытанне. Сабраны, амаль маршавы рух акордаСЮ суправаджэння перашкаджае ператварэнню гарачага выразы пачуццi СЮ некантралюемы паток свядомаii (прыклад №30). Як бачым зыходны вобраз валодае тыпова рамантычным, лiрычным па сваёй прыродзе сiнтэзам розных эмацыйных адценняСЮ, якiя надаюць яму абёму i глыбiнi. Амбiвалентнаiь гэтага вобразу СЮзмацняецца i дзякуючы паСЮстаСЮ асацыяцыям з "янычарской" музыкай Моцарта - да алюзii на тэму пачатковага эпiзоду клавирной "турэцкага ронда" СЮ той жа танальнаii. Гэты вобраз, якi экспануе драматычнае амплуа партыi tutti, не вызначае характар СЮсяго першага выхаду аркестра.
У частцы, якая развiваецца гэтага падзелу нечакана надыходзiць парэнчы i драСЮляныя духавыя интонируют шэраг кароткiх кранальна-лiрычных фраз СЮ B-dur, не пераменна сканчаюцца матывам пытанне. РЖм ужо сканчаецца i СЮвесь першы раздзел allegro molto. Затым, пасля СЮступлення салiста СЮ дыялогу з iм аркестр будзе нязменна падтрымлiваць зыходную тэму, прычым улаiiвая ёй энергiя актыСЮнага волевыяСЮлення, злёгку прыглушаная СЮ першачарговых рэплiках, часткова СЮступiць папярэдняй сiлы, перарастаючы СЮ iмператыСЮныя, патрабавальныя кароткiя абароты з двух-трох акордаСЮ.
У супрацьлеглаiь кампазiцыйнай СЮзгодненаii 1. tutti, рэплiкi салiста падпарадкоСЮваюцца логiцы вольнага речитатива-iмп