Рамантычнай скрыпiчны канцэрт 1800-1870-я гады
Дипломная работа - Разное
Другие дипломы по предмету Разное
ання, новых жыццёвых тэмпаСЮ. З iм на эстрадзе зяСЮляецца iншы тып выканаСЮцы, якога не ведала папярэдняя эпоха - тып "канцэртуе вiртуоза". У асобе Паганiнi iнструментальны вiртуоз СЮпершыню звярнуСЮся да масавай аСЮдыторыi, не выпадкова яго называлi мастаком тысяч. Н. Паганини. СфармаваСЮ крэда спелага рамантычнага выканальнiцкага мастацтва. Вядомаму афарызму Тартини, звернутым да выканаСЮцаСЮ-iнструменталiстаСЮ i виражавшому iдэалы вакальнага bel canto - "Per ben suonare bisogna ben cantare" ("Для таго, каб добра гуляць, трэба добра спяваць") Н. Паганини супрацьпаставiСЮ "Bisogna forte sentire per far sentire" ("Трэба моцна адчуваць ,каб iншыя адчувалi) [66, c. 183].
Творчаiь Н. Паганини паведамiла аб кардынальнай змене СЮ сувязях выканальнiцкай i кампазiтарскай сфер. Калi раней у цэнтры знаходзiлася фiгура кампазiтара-унiверсала, якi выконваСЮ сваю музыку, то Н. Паганини быСЮ раней выканаСЮцам-вiртуозам, якi складаСЮ музыку для СЮласнага выканання. Такое змяненне прывяло да далейшага адасаблення i специфицирования выканальнiцкай i кампазiтарскай дзейнаii СЮ музычным творчаii. Мастацтву Н. Паганини шмат у чым была роднасная творчаiь французскiх рамантыкаСЮ: кампазiтара Г. Берлиоз (якога Н. Паганини 1. Высока ацанiСЮ i актыСЮна падтрымаСЮ) жывапiiа Е. Делакруа, паэта В. Гюго.
Н. Паганини захоплiваСЮ слухачоСЮ пафасам выканання, яркаiю вобразаСЮ, узлётам фантазii, драматычнымi кантрастамi, вельмi вiртуозным размахам гульнi, тэатралiзацыi працэсу музычнага выканальнiцтва. Для СЮзмацнення СЮплыву на масы слухачоСЮ ён уносiць у свой выкананне элементы акцёрскага мастацтва, вiдовiшчнаii. Акцёрскае пераСЮвасабленне на эстрадзе зяСЮляецца адным з галоСЮных элементаСЮ рамантычнага выканальнiцкага мастацтва. Не выпадкова Р. Шуман ахарактарызаваСЮ Н. Паганини як "паэта i акцёра СЮ адной асобе" [66, c. 190]. Нават у самым пабудове праграм канцэртаСЮ Н. Паганини было нешта ад тэатра, вiдовiшча, у якiм ён быСЮ i акцёрам, i рэжысёрам. Гэта першы iнструментальны вiртуоз, якi выкарыстоСЮваСЮ у канцэртнай практыцы гульню на памяць. Калi Л. Шпора, што гуляСЮ па нотах, скрыпач, якi гуляСЮ на памяць, здаваСЮся папугаем, што адпавядае завучаны СЮрок, то для Н. Паганини гульня без нот была важным элементам яго акцёрскага мастацтва, натуральна вынiкала з стылю "вольнага фантазирования" , не абмежаванага рамкамi нотнай запiсу.
З асобай i жыццём Н. Паганини звязана шмат загадак. Адной з галоСЮных можа быць сакрэт дзiСЮнага, гiпнатычнага СЮздзеяння музыкi на публiку. Тыповай рысай яго асобы была демоничнисть. У гэтым аднадушныя СЮсе выбiтныя сучаснiкi Н. Паганини - ад Э. Дэлакруа i Г. Гейне СЮ Й. Гете, О. Бальзака i Г. Берлиоз. Але ва демоничнисть яны разумелi не "iнфернальнае", "дябальскi", як гэта прынята лiчыць, а то "магнетычнае", СЮладную сiлу, з якой ён падпарадкоСЮваСЮ сабе СЮсiх, хто яго бачыСЮ, чуСЮ i меСЮ зносiны з iм. У сваiм артыкуле "Творчаiь Нiкола Паганiнi i некаторыя праблемы сучаснага выканальнiцтва" [1] М.И. Андриевський вызначае прычыны надзвычайнага СЮздзеяння музыкi вiртуоза на сучаснiкаСЮ, бачыць у асаблiваiях выканальнiцкага стылю музыкi. АСЮтар падкрэслiвае два аспекты паганиниевських навацый. Адзiн характарызуецца як тэхнiчны. Другi - больш глыбокi - вызначаецца кардынальным пераасэнсаваннем выразных магчымаiяСЮ скрыпкi. Гэтыя аспекты цесна пераплятаюцца. Н.Паганини мадэрнiзаваСЮ СЮсе вiды скрыпiчнай тэхнiкi. Ён увёСЮ позапозицийний прынцып рухаСЮ левай рукi (асаблiва СЮ пассажные тэхнiцы), а таксама шырока СЮжыСЮ падобны прынцып у аплiкатуры (так званыя слiзгальная, пашырана, звужана аплiкатуры), пашырыСЮ дыяпазон прымянення двайных нот i акордаСЮ, адкрыСЮ магчымаii прымянення лiмiтава высокiх пазiцый, асаблiва СЮ струне "соль". Музыка шырока выкарыстаСЮ пiццыката (як левай, так i правай рукой), флажалет i двайныя флажалет, значна СЮзбагацiСЮ штрыхавы тэхнiку (за кошт адскокваючы, рикошетуючих, остроатакующий рысак).
Н. Паганини нашмат апярэдзiСЮ сваю эпоху менавiта кардынальна новым стаСЮленнем да выразнай прыроды скрыпкi. Калi Е. Делакруа быСЮ першым сярод жывапiiаСЮ XIX стагоддзя, вырашыСЮся адразу пiсаць фарбамi, а не маляваць контуры, то Н. Паганини быСЮ першым сярод скрыпачоСЮ, якi стаСЮ гуляць, а не "спяваць" на скрыпцы. Паганiнi свядома адмовiСЮся СЮ сваiм стылi ад захавання iдэалаСЮ бельканта для знаходжання выразных тэмбравых сродкаСЮ. Вялiкае значэнне падаваСЮ ня пявучы, а моСЮнай выразнаii. Тэмбр "старэчага" галасы зяСЮляецца каханай тэмбравае фарбай для Паганiнi. Адным з першых iтальянскi музыка стаСЮ вельмi шырока выкарыстоСЮваць вiбрата [1, c. 45]
Даследчык творчаii Паганiнi Ю. Поврожняк успамiнае аб наСЮмысным фальшывую гульню, якая мела мэтай дасягнення максiмальнай выразнаii вобразнага зместу музыкi Н. Паганини: "Артыст спрабаваСЮ уздзейнiчаць на слухачоСЮ не толькi з дапамогай элементаСЮ прыгожага, але без ваганняСЮ гуляСЮ фальшыва для таго, каб выклiкаць у слухачоСЮ, напрыклад, пачуццё дрыжыкаСЮ, страху цi эмоцый iншага парадку, чым тыя, якiя яны выпрабоСЮвалi на канцэртах раней " [76, c. 176]. Такiм чынам, Н. Паганини сваёй творчаiю даказаСЮ, што тэмбравыя выразнаiь не абмяжоСЮваецца выключна белькантовою сферай. Яна значна шырэй i СЮключае як каларыстычнае "iнструментальную" так i "моСЮную" сферы. Паганиниевське разумення творчай выразнаii скрыпкi, як адзначае РЖ. АндрыеСЮскi, у поСЮнай меры не СЮспрынялi нi яго сучаснiкi, нi паслядоСЮнiкi. Выконваючы яго музыку, яны несвядома "перакладалi" яе на традыцыйную тэмбравыя мову, не выходзiла за рамкi белькантових крытэраСЮ.