Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина
Дипломная работа - Литература
Другие дипломы по предмету Литература
оисшествия кинулось несколько прохожих[С.153].
Все комары, мухи, навозники, мотыльки впервые появляются в предметном мире текста как человеческие существа. Затем следует превращение, которое лишь кажется таковым, так как постепенно становится понятно, что все существа имманентно, вместе с тем явно, насекомые.
Дурная бесконечность, порождающая аллюзии на тексты Х.Л.Борхеса, Х.Кортасара, М.Павича, реализуется у повествователя в сцене с комарами-людьми, у которых, в свою очередь, сосут кровь другие комары. Но эти интертекстуальные переклички отнюдь не кажутся значимыми по сравнению с ролью преинтертекстов поздних романов В.Пелевина.
Интертекстуальность, ориентированная на читателя, обладающего чувством юмора, начинает становится свойством поэтики писателя именно при создании данного текста. Один из первых примеров интертекстуальной игры как приема встречаем на страницах главки 1. Русский лес: То, что это иностранец, было ясно не столько по одежде, сколько по хрупким очкам в тонкой черной оправе и по нежному загару того особого набоковского оттенка, которым кожа покрывается исключительно на других берегах[С.127]. Д.Бавильский замечает, что отрывок с поеданием мухой собственного мужа напоминает цитату из текста В.Сорокина.
Стоит упомянуть и источник названия романа энтомологический труд Жана Анри Фабра Жизнь насекомых, из которого повествователем заимствован научно-обозревательный характер заглавия, обещающий реципиенту всеохватность, панорамность и конкретность подхода.
Природа точки зрения каждого отдельного персонажа имплицитна. Любой посторонний, остраненный взгляд на события, кроме как с точки зрения повествователя, не имеет права на существование. Этому посвящен абзац первой главки, в котором моделируется ситуация появления постороннего наблюдателя в сцене превращения трех курортников в комаров. Подразумевается, что для кого-то оно может показаться фантастическим. Но видение ситуации нарратором (амбивалентность любого персонажа, а с ним и любого существа в этом мире) торжествует за счет отрицания возможности наличия постороннего наблюдателя. Причина томуфиктивность любого носителя функции действия в пределах текста, где повествователь единоличный демиург (в большинстве случаев занимает позицию олимпийца):
Окажись у этой сцены свидетель,он не увидел бы там ничего, кроме восьми небольших луж, расплющенной пачки от сигарет Приморские и трещин на асфальте.
Зато если бы он обладал нечеловечески острым зрением, то смог бы разглядеть вдалеке трех комаров.
Что почувствовал бы этот воображаемый наблюдатель и как бы он поступил . Не знаю. Да и вряд ли кто-нибудь знает, как поступил бы тот, кто на самом деле не существует, но зато обладает нечеловеческим зрением[С.129].
Конопляные клопы Максим и Никита спорят о постмодернизме, и повествователь через речь Максима предвосхищает превращение людей в клопов, иллюстрируя отношение художника-постмодерниста к творчеству. Непочтение к авторитетам с их тотальностью порождает подобные фрагменты: Деревья, закрывавшие небо, скоро кончились, и из кустов на мотылька Митю задумчиво глянул позеленевший бюст Чехова, возле которого блестели под лунным светом осколки разбитой водочной бутылки[С.166]. Вольность в отношении к автору Вишневого сада имеет место и в постмодернистской постановке пьесы, осуществленной при участии играющего в ней Максима.
Ну, кульминация это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева, например, это то место, когда он говорит, что ему службу в банке нашли. В это время все вокруг стоят с тяпками в руках, а Гаев их медленно оглядывает и говорит: Буду в банке. И тут ему сзади на голову надевают аквариум, и он роняет бамбуковый меч[С.226].
Такое настойчивое введение в структуру текста тех или иных аллюзий на творчество А.П.Чехова говорит о том, что повествователя волнует одна из известных особенностей фразеологического уровня пьесы Вишневый сад невнимание к чужому дискурсу, проявляющаяся в игнорировании конкретных речевых актов. В.Пелевина волнует перспектива слышимости чужой речи, а вероятнее всего внимания к автору реципиента романа.
Никита не приемлет искусство советских вахтеров, которые от безделия на посту придумали постмодернизм, и формулирует следующую точку зрения на явление (речь идет о хэппенинге, в который Максим превратил произведение живописи): Ты просто ничего больше делать не умеешь, кроме как треугольники вырезать и писать хуй, вот всякие названия и придумываешь. И на Вишневом саде вы тоже треугольник вырезали и хуй написали, а никакой это не спектакль. И вообще, во всем этом постмодернизме ничего нет, кроме хуев и треугольников[С.227].
В этом случае мы наблюдаем приведенный автором для полноты картины и отчасти для утверждения своей эстетической позиции пример мифа о Новом и о постмодернизме в частности. Это еще одна актуальная в начале 90-х тема, а значит, она должна быть освещена в романе, претендующем, как уже говорилось, на широкий охват мифологической карты современного сознания.
Как это принято у пелевинского повествователя, интересный ему эпизод актуализируется в другом фрагменте романа (примером может служить тождество образов муравьиного льва из драмы, поставленной Магаданским ордена Октябрьской Революции военным оперным театром, и А.Гайдара из статьи об этом писат