Практика сюрреализма
Статья - Культура и искусство
Другие статьи по предмету Культура и искусство
°тов он открывает, наконец, шкаф. Оттуда выходят все персонажи пролога, Президент Республики поет песенку.
Другая пьеска У подножия стены. Появляется голый (но в розовом галстуке и в цилиндре) Спикер, красноречиво рассуждающий о любви. Следует душераздирающая любовная сцена с участием служанки постоялого двора Мелани и очередного приезжего, Пьера. Пьер насмехается над бедной влюбленной; объяснение завершается гибелью Мелани. Но вслед за тем в ее одежде появляется мадмуазель Амюз, как бы вышедшая благополучно из испытания. И в одежде других персонажей выходят на сцену другие люди, затевающие дискуссию столь бессмысленную, что она кажется предвестником антидрамы, которая нашумит через 30 лет, в начале 50-х годов. Затем Спикер беседует с Фредериком своим двойником. Это, собственно, один человек, но как бы раздвоившийся. Разговор идет о любви. В нем принимает участие ручная тележка.
Если и не все сцены столь же очевидно бессмысленны, то впечатление необузданного выявления фантазии оставляет пьеса в целом, весь составляющий ее каскад быстро сменяющихся, коротких сцен-кадров. Вся эта фантастическая панорама может быть истолкована как проекция внутреннего мира во внешний мир, как материализация чьих-то грез, чьих-то желаний. Тем более, что все сцены в той или иной степени получают эротическую окраску и над всей пестрой картиной господствует образ Мелани, приобретающей значение пророка, возвестившего о торжестве всепроникающего желания.
Любовь, грезы все это, конечно, близко сюрреализму. Но открывает ли пьеса Арагона особую материю, сверхреальность? Такого впечатления не возникает. Пьески Арагона близки именно дадаистской драматургии, например, драматургии одного из самых заметных Дадаистов Жоржа Рибмон-Дессеня. Рибмон-Дессень писал по поводу своей пьесы Китайский император: То, что я пишу, не управляется моим размышлением. Это возникает само по себе (tout seul), почти без меня, во всяком случае без контроля. Такой принцип творчества вполне соответствует бретоновскому автоматизму, однако, свидетельствует о родственной близости дадаизма и сюрреализма, поскольку театр Рибмон-Дессеня скорее дадаистский, чем сюрреалистический: в нем царит дух анархизма и нигилизма, на сцене демонстрируется немыслимое, спектакль крайне эксцентричен, смешивается реальное и нереальное, .высокое и низкое, трагедия и фарс.
Если учесть при этом, что подсознательное строго контролировалось, то возникала игра, преднамеренность которой более чем очевидна.
Пьеса Жоржа Рибмон-Дессеня Китайский император (Lempereur de Chine, 1916) поначалу образец дадаистского юмора. Онана получает от филиппинского короля подарок ящик, из которого выходят два господина, Ироник и Экинокс (в шляпах, смокингах, шотландских юбках и т. п.). Они разыскивают Китайского императора, поскольку посланы они ему в подарок. Сообщают, что король в настоящее время особенно озадачен новостью, сообщенной ему одним миссионером: новость состоит в том, что дважды два четыре, а три плюс три шесть. К тому же король потрясен тем, что невозможно отличить просто четыре от четырех, возникших путем сложения двух и двух. Императора найти не удается. Эсфера (правитель в Китае) уговаривают стать императором. Время от времени диалог прерывается бессмысленными репликами персонажей, выкрикивающих слова, как если бы они друг друга не слышали. Потом уговаривают стать императором Вердикта, который сознается, что ни писать, ни читать не умеет, и вообще не умен, а Эсфер говорит, что и вовсе идиот.
Императором стал Эсфер. С этого момента он невидим даже для дочери его Онаны, которая изнемогает от безделья, капризничает, своевольничает. Министры по очереди произносят монологи, благодаря которым становятся похожими на карикатуры, осмеивающие кипучую деятельность этих распорядителей и учредителей. Велеречивые монологи перемежаются с натуралистическими сценами любви. Министр мира произносит особенно длинную речь, в конце которой славит войну, бряцает оружием. Война и разразилась. Нелепые приказы издают министр войны и генералы. Экинокс и Ироник дерутся между собой; все охвачены эпидемией взаимного уничтожения.
Сцены, изображающие умирание, муки, издевательства, садизм, завершают пьесу Рибмон-Дессеня, из обычной дадаистской клоунады превращающейся к концу в страшный символ кровавой бойни, всеобщего безумия. Все вынесено на сцену: на сцене убивают, мучают, на сцене висит отрубленная голова Онаны. Реплики, вначале бессмысленные, приобретают к концу иную окраску, в них фиксируется и отражается абсурдный, обезумевший, сорвавшийся с цепи мир. Зловеще звучащие даже в силу своей бессмысленности реплики завершаются фразой старая женщина умерла вчера от голода в Сен-Дени. Такая конкретная справка, по-газетному точная, звучит внезапно, словно напоминая, что все фантастическое, все невероятное в этой пьесе правда, все происходит на нашей земле, а не в сказочном мире Китайского императора.
Пьеса Рибмон-Дессеня Китайский император одна из сильнейших и социально содержательных произведений дадаизма. Она близка левому немецкому экспрессионизму, также соединяет лаконизм, схематизм языка с крайней экспрессией, абстрактное с конкретным, а этим конкретным тоже является кровавая бойня.
Положение дел с сюрреалистической драматургией таково, что автор большого Этюда о дадаистском и сюрреалистическом театре умозаключает: Сюрреалистический т