Geum.ru

Реферат по предмету Литература

  • 421. Образ Сократа в комедии Аристофана "Облака" и в диалогах Платона "Пир"
    Рефераты Литература

    Итак, каким же показан Сократ в диалогах Платона, и почему для своей работы я использовала диалоги « Федон» и речь Сократа в диалоге «Апология Сократа»? На мой взгляд, именно эти диалоги, в которых речь идет о бессмертии, жизни и смерти, душе («Федон»), а также о справедливости и правосудии («Апология») являются самыми характерными и показательными для характеристики великого мыслителя и наиболее полно раскрывающий личность этого человека. В речи Сократа перед афинской публикой в диалоге «Апология» мы видим перед собой гордого, бескомпромиссного гражданина, который способен отстаивать свои интересы и убеждения, и предсказывающий справедливое наказание за свою смерть. («… Из-за малого срока, который мне осталось жить, афиняне, теперь пойдет о вас дурная слава, и люди, склонные поносить наш город, будут винить вас в том, что вы лишили жизни Сократа, человека мудрого, … будут утверждать, что я мудрец, хотя это и не так. … Не хватить- то у меня, правда, что не хватило, только не доводов, а дерзости и бесстыдства и желания говорить вам то, что вам всего приятнее было бы слышать: чтобы я оплакивал себя, горевал словом, делал и говорил многое, что вы привыкли слышать от других, но что недостойно меня, как я утверждаю. Однако и тогда, когда мне угрожала опасность, не находил я нужным прибегать к тому, что подобает лишь рабу, и теперь не раскаиваюсь в том, что защищался таким образом. Я скорее предпочитаю умереть после такой защиты, чем оставаться в живых, защищаясь иначе. … Избегнуть смерти нетрудно, а вот, что гораздо труднее это избегнуть испорченности: она настигает быстрее смерти. … А теперь, мне хочется предсказать будущее вам, осудившим меня. … постигнет вас кара тяжелее той смерти, которой вы меня покарали. … больше появиться у вас обличителей я до сих пор их сдерживал. …»). В этом, да и последующем диалоге «Федон» Сократ чем то напоминает Иисуса Христа, когда того ведут на Голгофу. И действительно, если вспомнить то, как изображается суд, а затем и сам процесс казни Христа хотя бы в произведении М. Булгакова « Мастер и Маргарита», то становится понятным такое сравнение. Ведь и Сократ, и Иисус ведут себя примерно одинаково: они оба спокойно принимают решение суда, после отправляются на смерть, и при этом они пытаются объяснить и доказать другим людям, что смерть это естественно, что они умирают ради высшей цели, и что если человек действительно сильный духом, то он должен принимать любые веления судьбы с легкостью и спокойствием. Однако, тут сразу же видны и очень резкие различия. Прежде всего, если Иисус всегда это спокойствие, покорность и смирение перед лицом судьбы, он всем своим видом как бы показывает, что не нужно противиться тому, что должно произойти, все равно потом будет лучше, нужно лишь подождать; то Сократ это, пусть скрытый, но все-таки дух бунтарства, протеста против хода и решения судьбы. Сократ не боится идти против общества, его законов, ведь даже эта, пусть небольшая речь, сказанная перед судом уже является показателем того, что думает и какую позицию занимает этот человек по отношению к общественному мнению. Он стоит выше общества и понимает, что любое зло в конце концов будет наказано, именно это он и пророчит собравшимся во время суда. И Сократ в общем-то прав. Как известно, зло, совершенное человеком, возвращается к нему бумерангом в троекратном размере. Ведь после смерти Сократа, он стал воплощением мудрости и добродетели. Но вернемся и завершим сравнение Сократа и Иисуса Христа. Помимо общего в их отношении к смерти, можно заметить еще одну интересную общую деталь. И Христос, и Сократ являют собой воплощение высшего нравственного и духовно возвышенного образа. Они оба проповедуют чистые и светлые идеи бытия, с той лишь разницей, что Сократ все-таки учит более рационалистическим и приближенным к реальной жизни аспектам философии, а учение Христа направлено больше на духовную сущность человека, на раскрытие и приобщение к высшим, мистическим формам познания. Однако и тот, и другой постоянно искали истину, пытались объяснить своим ученикам сущность бытия, жизни и смерти. Наиболее ярко этот образ Сократа нарисован Платоном в диалоге «Федон», когда Сократ вместе с учениками пытается найти и доказывает бессмертие души. Но несмотря на эти различия, все-таки можно сказать, что в диалогах Платона перед читателями предстает Сократ в образе великомученика-философа, которого не понимали многие современники, но который с гордостью выступил против общества, за что и был впоследствии казнен. Уже одна небольшая речь Сократа перед судом помогает нам лучше понять личность этого мыслителя.

  • 422. Образ тургеневской девушки в повести "Ася"
    Рефераты Литература

    В этом произведении ее впервые охватывает такое чувство как любовь. Она полностью отдается этому ощущению. Любовь окрыляет ее и полету нет преград. Ася не умеет скрывать свои чувства или притворяться, и поэтому она первая, подобно пушкинской Татьяне, признается в любви Н. Н. Но его эти вести пугают и он не осмеливается связать свою жизнь с такой необычайной девушкой. Импульсивная и искренняя любовь Аси разбивается об робкую симпатию Н.Н., его нерешительность и боязнь противостоять общественному мнению. Обвинения Н.Н. глубоко ранят трепетную душу Аси, и она с Гагиным покидает город.

  • 423. Образ художника в романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита"
    Рефераты Литература

    Судьба Мастера складывается под воздействием разнонаправленных могущественных сил, каждая из которых пытается увлечь его за собой. Божественной волей ему дарован писательский талант, который делает безвестного сотрудника музея Мастером. Работая над своим произведением о «жестоком пятом прокураторе Иудеи всаднике Понтийском Пилате», Мастер тем самым выполняет завет Бога. Но живет он в мире, где злые, пошлые, скудоумные ничтожества пришли к власти, где, по великолепному определению Булгакова, «чего ни хватишься, ничего нет». В этом мире божественный дар Мастера оказывается под запретом как нечто очень опасное. Мастер человек, не созданный для той жестокой борьбы, на которую его обрекает общество. Он не понимает, что, став писателем, он тем самым превращается в конкурента латунских-берлиозов, бездарей и демагогов, захвативших “литературную ниву” и считающих её своей законной кормушкой, своей вотчиной. Они бездарны и потому ненавидят всякого талантливого конкурента. Они приспособленцы и подлецы, и потому у них страшную злобу вызывает человек внутренне свободный, человек, который говорит только то, что думает. И они стараются его уничтожить. Это вполне естественно и не может быть иначе, но Мастер этого не понимает. Он к этому не готов. Ненависть и злоба этих людей его угнетает. К этому прибавляется ощущение безысходности, ненужности его дела, его романа. И Мастер отчаялся, сломался.

  • 424. Образ человека в художественном осмыслении писателей «серебряного века»
    Рефераты Литература

    Скороходов вместе со своими собратьями по профессии занимает нижнюю ступеньку общественной лестницы. На вершине ее находятся те, кто «оборот с капитала делает». Скупыми, но выразительными штрихами рисует писатель посетителей ресторана, которые таким, как Скороходов, «даже и не глядят на лицо, а в промежуток стола и ног». (III, 129) Перед читателем проходит целая вереница влиятельных жуликов, ловкачей и пройдох, похотливых сластолюбцев и приспособленцев: попечитель женского монастыря росторщик Кашеротов, «особливо обожающий» юных послушниц; большой любитель «живого салатца» адвокат Глотанов, которого «даже приятели прямо жуликом называют»; спекулянт домами Семин, развращающий несовершеннолетних «портнишечек» Владелец двадцатимиллионного состояния «паскудник» Карасев и многие другие. Автор не гнушается «низкими» подробностями, изображая их. «А сами из себя сморщены, и изо рта у них слышно на довольно большое расстояние ввиду гниения зубов» (III, 119) говорит Скороходов о Карасеве. Изображенные через «призму мыслей и чувства» главного героя повести посетители ресторана предстают во всей своей отвратительной нравственной наготе. Одна из основных черт этих людей угодничество, раболепие перед теми, кто богаче и влиятельнее их. Автор показывает, что чем выше стоит каждый из них на социальной лестнице, тем низменнее и подлее причины лакейства. Ресторанной прислуге, лакеям по профессии, контрастно противостоят в повести холуи «по призванию». Только они гнут спины не ради куска, хлеба, а «из высших соображений». Скороходов наблюдает, как важный господин в орденах подобострастно бросается под стол, чтобы раньше официанта поднять упавший у министра платок, как «кланяются и лижут пятки» начальству те, кто мнит себя солью земли. За тридцать восемь лет службы в ресторане герою повести открылась вся изнанка жизни «образованных и знатных господ»: цинизм, пошлость, фальшь и низкопоклонство перед всесильными толстосумами, их издевательства над слабыми и беззащитными, безудержный разврат. Пожалуй, наибольшее место в повести занимает обличение нравственного убожества, развращенности посетителей ресторана. Старый официант видит, как «образованные и старцы с сединами и портфелями» охотно посещают «номера», где женщин запросто подают) «на десерт», как «жены из благородных семейств»! являются туда «под секретом» для подработки средств». «И уж с другого конца выходят гости с портфелями, и лица серьезные, как по делам... А девицы и дамы через другие проходы. И все знают и притворяются, чтобы было честно и благородно!». (III, 149) Скороходов рассказывает жуткую, по силе впечатления достойную пера Бальзака, историю, о том, как сын обобрал до нитки и выбросил из квартиры смертельно больного старика- отца, бывшего учителя, «а тот-то всю жизнь на сына положил...» (III, 173)

  • 425. Образование в англоязычных странах
    Рефераты Литература
  • 426. Образование в Великобритании
    Рефераты Литература
  • 427. Общее и особенное в теории журналистики как важнейшей составляющей системы социальных коммуникаций
    Рефераты Литература

    Вообще же, массовая информация на протяжении многих столетий играла важнейшую роль в обеспечении успеха деятельности тех или иных социально-политических сил. Во все времена была, есть и будет информационная борьба общественно-политических сил, так как это неизменный спутник их столкновений в борьбе за «победу». «Информационные войны» ведутся всегда между теми или иными социальными силами, при чем с применением различных сомнительных средств, порой нарушающих морально-этические нормы и устои. Во времена «железного занавеса» глушились все иностранные передачи, проводилась контрпропаганда. Для воздействия на население применяли дезинформацию. Это не отсутствие информации вообще, а подача заведомо ложной информации. Цель такого поступка в том, чтобы создать в обществе ложную систему ориентаций и мировоззрения, сформировать искаженную картину мира, действительности, поставить перед аудиторией ложные цели и ценности. Происходит своего рода информационная агрессия, отчуждающая определенные слои общества. Средства, при помощи которых осуществляется проникновение дезинформации в общественно-социальную среду, весьма разнообразны: это может быть как прямая ложь, так и «полуправда», и распространение слухов, которые в некоторых случаях оказываются верными, и утаивание сведений, и неверная расстановка акцентов в сообщаемой информации и т.д. Проникновение такой информации в общество формирует неадекватную реакцию на мировые проблемы.

  • 428. Объективная обусловленность восприятия звукосимволичных слов языка и связь фонетической формы слова ...
    Рефераты Литература

    В результате серии экспериментов было обнаружено, что при предъявлении испытуемому звучания без предъявления смысла наблюдается либо «расплывчатая», нечеткая, фактически недостоверная корреляция между именем и смыслом, либо отсутствие таковой вообще. Наоборот, при предъявлении того же звучания и двух или более смыслов обнаруживается четкая, статистически достоверная корреляция между определенными звуковыми комплексами и определенными смысловыми единицами. Таким образом, как справедливо заметил Р. Браун и Р. Наттэл (решая вопросы, связанные с методикой экспериментального изучения звукосимволизма), испытуемому должно быть предъявлено ограниченное число возможных решений. Все это позволяет сделать следующие выводы. В принципе звучание слова не имеет и не может иметь ничего общего с природой обозначаемого словом предмета или явления, ибо в противном случае, действительно, не было бы возможным ни существование различных названий одного и того же предмета в различных языках, ни, тем более, изменение звуковой оболочки слова в процессе исторического развития языка. Все это не препятствует и не может препятствовать существованию так называемого вторичного звукосимволизма, когда говорящий стремится обнаружить корреляцию между звучанием слова, развивающегося в соответствии с фонетическими законами данного языка и значением этого слова. В данном случае мы имеем дело с явлением, функционально сходным с так называемой «народной этимологией». И там, и здесь говорящий стремится найти какой-либо «бросающийся в глаза признак» предмета, чтобы сделать его представителем данного предмета и тем самым хоты бы частично устранить произвольность связи между звучанием и значением слова. Экспериментальные данные показывают, что говорящий далек от того, чтобы искать определенные соответствия в каждом слове родного языка; звукосимволическое чутье «как бы дремлет» в сознании человека и проявляется лишь тогда, когда слово, развиваясь в полном соответствии с фонетическими и морфологическими законами данного языка, случайно приобретает форму, соответствующую с точки зрения говорящего смыслу этого слова (при экспериментальном изучении звукосимволизма и моделируется как раз «случайное» сближение ограниченного числа имен и ограниченного числа смыслов).

  • 429. Одиннадцатая соната Шостаковича
    Рефераты Литература

    необыкновенно лаконично и тут же видоизменяющий цитируемую мелодию, здесь как бы нарочито точен и подробен. Почему? Мне кажется, он разворачивает перед слушателями все удивительное своеобразие этого русского "реквиема", так не похожего ни на один классический похоронный марш. В самом деле, вспомним скорбные звуки Шопена, затаенное горе второй части (Allegretto) бетховенской Седьмой симфонии, часто исполняемой на похоронах, ведь в них главное это тема величавого примирения с необходимостью смерти как закона природы. Недаром похоронные марши были атрибутом церковного обряда похорон, как сама панихида. Но революционная русская песнь не панихида, в ее скорби есть воззвание к оставшимся в живых, она не примиряет и не провожает, а дает обет над гробом. Длительным изложением песни Шостакович как бы призывает нас обратить на это внимание и, по окончании подробной цитаты, вдруг, неожиданным поворотом, начинает развивать заложенную в мелодии революционную мощь. Не зря ужас проник в царский дворец. Не зря погнала фуга, неотвратимо сцепляя их в роковой обреченности, скованные строи темных царских слуг. Не зря вновь и вновь возникает в оркестре видение Дворцовой площади из тупо угрожающего в первой части оно становится все яснее, прозрачней и отчетливей, и сквозь "чешуйки" самодержавия проступают чистые очертания растреллиевских линий Зимнего...

  • 430. Окаянные дни в судьбах и творчестве И. Бунина и А. Куприна
    Рефераты Литература

    Александр Иванович тяжело переносил жизнь на чужбине, ему претили нравы эмигрантской среды. «Чем талантливее человек, тем труднее ему без России», - пишет он в одном из писем. Куприн всегда любил Россию горячо и нежно. Но только в разлуке с ней смог найти слова признания и любви. Теперь, ничем не сдерживаемые, они вылились чисто и светло в непрестанной тоске и тяге «домой»: «Есть, конечно, писатели такие, что их хоть на Мадагаскар посылай на вечное поселение они и там будут писать роман за романом, а мне всё надо родное, всякое хорошее, плохое только родное». В этом, быть может, проявилась особенность художественного склада Куприна. Он накрепко, больше, нежели И. А. Бунин или И. С. Шмелев, был привязан к малым и великим сторонам русского быта, многонационального уклада великой страны. Но теперь быт исчез. Исчезли рабочие, подневольные страшного Молоха, исчезли великолепные в труде и в разгуле крымские рыбаки, философствующие армейские поручики и замордованные рядовые. Новых людей, новой России Куприн не видит. Перед его глазами не привычный пейзаж обнаженной Москвы, не панорама дикого Полесья, а чистенький «Буа-булонский лес» или такая нарядная и такая чужая природа французского Средиземноморья… Он делает очерковые зарисовки о Париже, Югославии, юге Франции, но само «вещество» поэзии способен найти по-прежнему во впечатлениях от родной русской действительности. Напрасно художник старается по памяти восстановить знакомый уклад и силой воображения «вдвинуть» его в чужой мир. Быт уходит, как песок сквозь пальцы. Он дробится на мелкие крупинки, на капли. Недаром цикл своих миниатюр в прозе, вошедших в сборник «Елань», писатель так и называет «рассказы в каплях». Он помнит множество драгоценных мелочей, связанных с Родиной, помнит, что «еланью» зовётся «загиб в густом сосновом лесу, где свежо, зелено, весело, где ландыши, грибы, певчаие птицы и белки»; что «вереей» куртинские мужики называют холм, торчащий над болотом; он помнит, как с кротким звуком «пак!» лопается весенней ночью набрякшая почка и как вкусен кусок чёрного хлеба, посыпанный крупной солью. Но эти детали подчас остаются мозаикой каждая сама по себе, каждая отдельно.

  • 431. Онимы Владимира Высоцкого
    Рефераты Литература

  • 432. Оноре Де Бальзак
    Рефераты Литература

    В 1807-13 Бальзак пансионер коллежа в городе Вандом; впечатления этого периода (интенсивное чтение, ощущение одиночества среди далеких по духу одноклассников) отразились в философском романе «Луи Ламбер» (1832-35). В 1816-19 он учится в Школе права и служит клерком в конторе парижского стряпчего, но затем отказывается от продолжения юридической карьеры. 1820-29 годы поисков себя в литературе. Бальзак выпускает под разными псевдонимами остросюжетные романы, сочиняет нравоописательные «кодексы» светского поведения. Период анонимного творчества кончается в 1829, когда выходит в свет роман «Шуаны, или Бретань в 1799 году». В то же время Бальзак работает над новеллами из современной французской жизни, которые, начиная с 1830, издаются выпусками под общим названием «Сцены частной жизни». Эти сборники, а также философский роман «Шагреневая кожа» (1831) приносят Бальзаку громкую славу. Особенно популярен писатель среди женщин, благодарных ему за проникновение в их психологию (в этом Бальзаку помогла его первая возлюбленная, замужняя женщина старше его на 22 года, Лора де Берни). Бальзак получает от читательниц восторженные письма; одной из таких корреспонденток, написавшей ему в 1832 письмо за подписью «Иностранка», была польская графиня, российская подданная Эвелина Ганская (урожденная Ржевуская), через 18 лет ставшая его женой Несмотря на огромный успех, которым пользовались романы Бальзака 1830-40-х гг., жизнь его не была спокойной. Необходимость расплатиться с долгами требовала интенсивной работы; то и дело Бальзак затевал авантюры коммерческого толка: отправлялся на Сардинию, надеясь купить там по дешевке серебряный рудник, покупал загородный дом, на содержание которого у него не хватало денег, дважды основывал периодические издания, не имевшие коммерческого успеха. Умер Бальзак через полгода после того, как сбылась его главная мечта, и он наконец женился на овдовевшей Эвелине Ганской.

  • 433. Опера - всё, что нужно знать о неё, прежде чем её посетить
    Рефераты Литература

    В первой половине XIX века видное место в европейском театре занял жанр так называемой «большой оперы» или гранд-опера - весьма эффектной, но часто нарушавшей требования художественной правды. Видный творец в этом жанре - Д.Мейербер и его работы «Гугеноты», «Пророк». В борьбе с недостатками гранд-оперы выдвинулось реалистическое течение, наиболее яркими представителями которого явились Д.Верди и Ж.Бизе. Отдав в молодости предпочтение гранд-опере, в зрелые годы Верди создал такие замечательные образцы реалистической оперы, как «Травиата», «Риголетто», «Отелло». Одна из вершин мирового оперного искусства и образец реалистической оперы - подлинно народная, полная волнующей жизненной правды опера «Кармен» Бизе. Другим течением, примкнувшим к идеям реализма, стал «веризм» (по-итальянски - vero - правдивый). Его представители - П.Масканьи, Р.Леонкавалло, Д.Пуччини. Их оперы в стиле веризма рисуют жизнь людей из народа и популярны благодаря мелодичной музыке, близкой к народной песенности.

  • 434. Оперы Чайковского и развитие музыкального театра
    Рефераты Литература

    Чайковский явился создателем новой отрасли русского театра, ставшей очень любимой народом; композитор написал много разнообразных oпep, но лучшие из них принадлежат к роду лирико-психологической музыкальной драмы. До Чайковского область лирико-психологической оперы была отчасти затронута Даргомыжским в”Русалке”, в которой большое внимание композитор уделил раскрытию душевного состояния героев, их взаимоотношениям, столкновению их чувств. Большое место занимал лирический элемент в произведениях итальянских и французских композиторов второй половины XIX века, прежде всего Верди, Гуно и Массне. Однако стиль и характер музыкально-психологических драм Чайковского, благодаря широте и многогранности охвата избранной темы и трагедийной силе ее воплощения, отличает их от опер этих композиторов.

    Чайковский с мастерством художника-психолога глубоко проникает в сложный и противоречивый внутренний мир человека и реалистически отражает его в музыке; средствами своего искусства он раскрывает душевную жизнь людей и создает обобщенные образы героев, типичных для своей эпохи.

    В содержании произведений и в творческом методе Чайковского можно найти общее с содержанием творчества великих писателей, его современников. Подобно Тургеневу, он в своих операх создал целый ряд поэтических женских образов, воспел любовь и верность русских женщин. Подобно Толстому, он показал душевную жизнь героев в развитии, в постоянном движении.

    Как и Толстого, Чайковского глубоко привлекала идея любви как высшей жизнеутверждающей силы, противостоящей смерти. Подобно Островскому, создавшему в "Грозе" образ Катерины, которая предпочла смерть подневольной жизни, Чайковский воплотил в музыке стремление людей к счастью, к свободе, борьбу человека против зла и коварства. И поэтому он вошел в историю русской музыки прежде всего как художник-гуманист. Но в эпоху гонения на передовые освободительные идеи попытки протеста и борьбы против насилия и угнетения нередко приводили к трагической гибели тех, кто восставал против реакционных сил. И в произведениях Чайковского, правдивейшего художника, отражавшего жизнь во всей ее сложности, часто проявляется трагедийное начало.

    "Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ - судьба человеческая, судьба народная",- писал Пушкин в своих заметках "О драме". Это положение стало основой русского драматического искусства, в том числе музыкальной драмы. В грандиозных исторических трагедиях Мусоргского раскрыта "судьба народная", влияющая на судьбы отдельных героев. Чайковский посвятил свое оперное творчество "судьбе человеческой", но в ней отразил и "судьбу народную". Ведь герои опер Чайковского так типичны для своей эпохи потому, что в судьбе их отразились судьбы многих людей его времени.

    Глубокий и тонкий психолог, Чайковский смог передать музыкой бессмертные образы пушкинских "Евгения Онегина" и "Полтавы". В "Пиковой даме" композитор значительно переосмыслил сюжет и характеры действующих лиц повести Пушкина, приблизив их к современности.

    В "Чародейке" он сумел из материала второсортной мелодрамы Шпажинского создать подлинную музыкальную трагедию о вечном противлении русской женщины насилию над ее чувствами. В "Черевичках" он воплотил сюжет "Ночи перед рождеством" Гоголя с такой поэтичной непосредственностью, с такой лирической глубиной, что его произведение стало равным по художественным достоинствам литературному первоисточнику. Он обращался в своем творчестве и к героическим сюжетам, создав возвышенный образ Жанны д'Арк в опере "Орлеанская дева", и к легендарным - в опере ”Иоланта”. Композитор всегда выступал борцом за Человека, за право людей на полную, свободную и счастливую жизнь.

    Оперные воззрения Чайковского в зрелом периоде творчества составили цельную и стройную систему оперной эстетики прогрессивного художника. Она отражает основную идейно-художественную направленность его творчества и особенности музыкально-творческого метода.

    Чайковский считал оперу видом музыкального искусства, наиболее доступным широким кругам слушателей. Как известно, наряду с операми и балетами композитор создал много замечательных произведений в других музыкальных жанрах: симфонии, симфонические поэмы, квартеты, трио, концерты для скрипки, для фортепиано с оркестром, камерные фортепианные сочинения, романсы. Произведения Чайковского родственны друг другу и по музыкальному языку, и по образному содержанию музыки. В особенности же много общего между операми и симфониями Чайковского.

    Параллельная работа композитора в этих двух главных областях музыкального творчества привела к взаимовлиянию и взаимопроникновению характерных сторон этих жанров. Поэтому можно определить оперный стиль Чайковского как "симфонизированный", а симфонический - как "театральный". Это заметили еще его современники. Так, например, композитор Глазунов писал в своих воспоминаниях о Чайковском: "Я обратил внимание на то, что, будучи прежде всего лириком-мелодистом, Петр Ильич внес в симфонию элементы оперы".

    Критики, современники Чайковского, неоднократно отмечали, что в его операх широко развита партия симфонического оркестра, которую никак нельзя считать простым аккомпанементом, ибо в ней заключена важная сторона развития музыкальной мысли. В едином процессе развития целостной музыкальной драматургии Чайковского огромное значение имеет взаимодействие инструментально-симфонического и вокального элементов.

    Основу оперной драматургии Чайковский видел в музыкальном развитии главных образов и тем. Он считал, что особенностью оперы как определенного вида музыкально-театрального искусства является господство музыки над всеми другими элементами театрального спектакля. Именно в музыке должно быть выражено основное содержание, основная идея сюжета.

    Но каким же должен быть сюжет оперы? Прежде всего, Чайковский считал, что композитор должен воплощать только тот сюжет, который подходит к его творческой индивидуальности. Каждый композитор должен сознавать, что более всего свойственно его таланту.

    Что же волновало Чайковского, какие идеи увлекали, вдохновляли его, согревали его сердце?
    Идеи оперного творчества Чайковского очень близки содержанию его творчества в целом. Это - любовь к человеку, борьба за свободу против насилия, идея нравственного возвышения человека. Страстная любовь к жизни, убежденность в праве каждого человека на счастье лежат в основе многих оперных произведений Чайковского.

    Главнейшим условием оперного сюжета Чайковский считал правдивость жизненных ситуаций, которые отражены в нем. Но этого было мало: сюжет оперы должен содержать такие ситуации, герои будущей оперы должны обладать такими характерами, чтобы композитор мог почувствовать до глубины души драматизм этих положений, героев полюбить, как любят и жалеют живых людей.

    Он отверг огромное количество оперных сюжетов, так как они были недостаточно значительны и не зажигали в нем любви к героям. Зато, работая над полюбившимися ему сюжетами, Чайковский до такой степени проникался ими, что порой сам переживал все перипетии драмы героя и, жалея его, плакал над его судьбой. Так, окончив "Пиковую даму", он долго оплакивал судьбу Германа. В письме брату Модесту Ильичу Чайковскому, писавшему либретто для этой оперы, композитор признался: "Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным... Я думаю, что, вероятно, это теплое и живое отношение к герою оперы отразилось на музыке благоприятно".

    Отрицая внешнюю эффектность оперного действия, Чайковский чрезвычайно заботился о сценичности оперы. Он всегда помнил, что опера есть вид музыкального театра и что в ней, при господствующей роли музыки, важное значение имеет и сторона театральная, то есть развитие сценического действия; более всего он опасался оперной статики.

    Помогая советами молодому композитору М. Ипполитову-Иванову, Чайковский предупреждал его, что нужно заботиться о сценичности оперы, но прибавил к этому: "Сценичность я понимаю совсем не в нагромождении эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало сердечное участие зрителей". Слияние выразительной, непрерывно развивающейся драматичной музыки с естественным течением театрального действия отличает все оперы Чайковского.

    Признавая, что в оперном театре могут быть представлены различные виды оперного искусства - оперы эпические, драматические, сказочные и т. п., - Чайковский предпочитал музыкальную драму. Он работал почти исключительно над этим видом оперы. В каждом оперном сюжете он искал центральный конфликт, то есть такой момент в развитии действия, когда противоположные борющиеся силы сталкиваются друг с другом. Столкновение это обычно обусловливалось сложными отношениями действующих лиц друг к другу. Такие конфликтные сцены становились главными, основными в опере, они составляли ее драматический и музыкальный центр. Подобной сценой в "Онегине" является сцена ссоры Онегина и Ленского на балу у Лариных, в "Пиковой даме" - сцена Германа и старой графини в четвертой картине оперы и т. д. После центральной конфликтной сцены действие оперы обычно идет к трагической развязке.

    Чайковский не ставил перед собой задачу быть непременно оригинальным в оперном творчестве. Он не создавал теорий реформы оперы, как Вагнер, но, по существу, создал новаторскую музыкальную драматургию. В письме С. И. Танееву композитор писал: "Я нисколько не препятствовал веяниям духа времени влиять на меня. Я сознаю, что, не будь Вагнера, я бы писал иначе; допускаю, что даже и кучкизм сказывается в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже про Моцарта. Но я никогда не призывал ни одного из этих кумиров... и если я в чем уверен, так это в том, что в своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую. Я не изменил себе ни разу. А каков я, хорош или дурен,- пусть судят другие".

    Чайковский "заимствовал" у предшественников все, что подходило к характеру его собственного дарования. Но определяющим началом оперного творчества (как и в других произведениях) явилась его чрезвычайно яркая индивидуальность. Она сказалась во всем: в манере разрабатывать сюжет, выделяя в нем психологическую, внутреннюю драму (то есть душевный мир героев, их взаимоотношения), в особом складе музыкального языка и, конечно, в замечательном мелодическом даровании.


  • 435. Оппозиционно-публицистическая деятельность А.И. Герцена за рубежом на примере Вольной русской типогр...
    Рефераты Литература

    Подводя итоги своей курсовой работе, отмечу то, что творческий путь Герцена был необычайно тернистым. Его позиция, несмотря на сходства с демократами, почти всегда стояла особняком, разве что в начале 60-х годов его взгляды максимально были приближены к взглядам революционных демократов. О каких-то более или менее нормальных отношениях с властью и вообще говорить не приходиться, так как над «Колоколом» Герцен работал в изгнании, а для императорского правительства был врагом номер один. И, тем не менее, в условиях, когда полностью был ему предан по существу только лишь Огарев, он упорно отстаивал свои взгляды, которые были вполне возможно не так радикальны, зато в них явно присутствовал рационализм и отсутствовал авантюризм, который в какой-то степени был присущ революционным демократам. Делом всей жизни Герцена было облегчение жизни простого русского народа. Именно ради этого создавалась Вольная типография, именно ради этого выпускался «Колокол». Вполне возможно, что практическая польза герценовской деятельности была не столь заметна на первый взгляд. Но ведь именно Герцен был тем теоретическим источником, из которого черпали вдохновение будущие поколения революционеров. Именно Герцен первым решил бросить вызов официальной власти и создал за рубежом бесцензурную прессу, которая позволила ему открыто высказываться на наиболее актуальные темы для российского общества, и делал он это для того, чтобы продемонстрировать простому люду, что хоть кому-то есть до него дело. Он до последнего момента отвергал революционное насилие, что характеризует его как гуманиста и как человека высоких моральных принципов, который даже к своим идейным противникам питал некоторое уважение.

  • 436. Опускаясь в смысл былого, познаем смысл настоящего и будущего (по материалам "Слова о полку Игореве"...
    Рефераты Литература

    Центральный образ произведения - князь Игорь Новгород - Северский. Анализируя его промахи и ошибки, сопоставляя их с недальновидными поступками предков и современников, Автор показывает вернейший способ решения многих политических проблем - единение Руси под властью Киевского князя. Игорь же, не усвоив уроков прошлого, возмечтал о личной славе, о своём возвышении, «поостри сердца своего мужествомъ…». Затмение солнца предвещает князю неудачу, но это не останавливает его. «Братие и дружино! Луце жъ бы потяту быти, неже полоняну быти», - говорит Игорь своим воинам. Вместе с Новгород - Северским князем отправились в поход его сыновья, брат Всеволод и племянник. С малочисленными союзниками решил Игорь разгромить половцев. Несколько раньше объединённые силы русских разбили половцев, прекратив, таким образом, их разорительные набеги на свои земли. Игорь в том походе не участвовал. Теперь же, в 1185 году, он решил, что половцы ослаблены и победа достанется ему легко.

  • 437. Оратории Йозефа Гайдна
    Рефераты Литература

    Оратория (от итальянского oratoria, от латинского oro говорю, молю ) крупное музыкальное произведение для хора, солистов певцов и симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначеннное не для сценического, а для концертного исполнения. Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой ( на рубеже 16 17 веков ) и по своей структуре близка к ним . Предшественниками оратории были средневековые литургические представления ( 9-14 века ). Они сопровождались пением и полностью подчинялись церковному ритуалу. К концу 15 века такого рода представления вырождаются. В 1551 году были основаны молитвенные собрания Филиппо Нери, имевшие название конгрегация ораториума. Их целью являлось распространение вероучения вне храма. Два отделения собрания разделялись проповедью. Повествование вел рассказчик в виде псалмодии, а хор исполнял духовные песнопения лауды (жанр бытовой-духовной песни 14 века). Выражение ”ходить в ораторию” употреблялось на ровне с выражением ”ходить в церковь”. Вскоре сами представления стали называться ораториями. Оратория противопоставлялась мессе, приобретая все более светские концертные черты. В 1600 году появляется первая оратория ”Представление о душе и теле” Эдуардо Кавальери. Она представляла собой попытку совместить духовное содержание и новые светский жанр оперы. В музыкальной ткани первой оратории соединились хоровые мадригалы и речитативы с аккомпанементом оркестра. В Италии 17 века имели место два типа оратории : 1) вульгарная ( простонародная ) 2) латинская. Вульгарная берет начало из молитвенных собраний Филиппо Нери. Она строится на основе итальянского поэтического текста. Главными представителями этого жанра являлись: Каччини, Страделла, Анерио. Латинская оратория вобрала традиции литургической драмы, соединив ее с гомофонным стилем. Расцвет латинской оратории - творчество Кариссими (1605-1674). Им было создано 16 ораторий , в том числе ”Иевфай”, ”Суд Соломона”, ”Валтасар”. Кариссими соединяет хоровые полотна с арией lamento. Учениками Кариссими были Шерпантье во Франции , Скарлатти в Италии. Классический тип оратории создал Г.Ф. Гендель в Англии в 30-40-x годах 18 века. Ему принадлежат 32 оратории: среди них ”Самсон” (1741), ”Мессия” (1740) на библейские сюжеты; ”Геракл” (1747) - на мифологический; ”Веселость, задумчивость и умеренность” (2740) на светский сюжет. Оратории Генделя- монументальные героико-эпические произведения, не связанные с церковным культом и сближающиеся с оперой. Главное действующее лицо оратории- народ, в связи с этим велика роль хора. Ария в ораториях Генделя по содержанию различна, но чаще лирического характера, как бы ”от автора”. Форму оратории создают ария, ансамбль, речитатив, хор чередуясь, сопоставляясь. Особое место в истории жанра занимают оратории композиторов венской классической школы. Ведущая роль симфонии и симфонизма как творческого метода венских классиков определила своеобразие использования ими ораториальных жанров. Оратория В.А. Моцарта ”Кающийся Давид” (1785) интересна как пример динамизации и симфонизации ораториальной формы. Йозеф Гайдн явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели претворены в ораториях Гайдна ”Сотворение мира” (1797) и ”Времена года” (1800). Достигнув наивысшего расцвета в 17-18 веках, в 19 веке в эпоху романтизма оратория утрачивает монументальность и героическое содержание, становится лирической. В современное время оратория получает широкое развитие как монументальный концерт, вокально-симфоническая композиция, способная к воплощению тем большого общественного значения.

  • 438. Орган
    Рефераты Литература

    Огромный современный орган состоит как бы из трех и более органов, причем исполнитель может управлять одновременно всеми. Каждый из органов, входящих в состав такого «большого органа», имеет свои регистры (наборы труб) и свою клавиатуру (мануал). Трубы, выстроенные в ряды, располагаются во внутренних помещениях (камерах) органа; часть труб может быть видна, но в принципе все трубы скрыты фасадом (проспектом), состоящим частично из декоративных труб. Органист сидит за так называемым шпильтишем (кафедрой), перед ним - клавиатуры (мануалы) органа, расположенные террасами одна над другой, а под ногами педальная клавиатура. Каждый из органов, входящих в «большой орган»,имеет свое назначение и название; среди наиболее распространенных «главный» (нем. Haupwerk), «верхний», или «оберверк» (нем. Oberwerk), «рюкпозитив» (Rykpositiv), а также набор педальных регистров. «Главный» орган самый большой и содержащий основные регистры инструмента. «Рюкпозитив» подобен «главному», но меньше и звучит мягче, а также содержит некоторые особые солирующие регистры. «Верхний» орган добавляет в ансамбль новые солирующие и звукоподражательные тембры; с педалью связаны трубы, издающие низкие звуки для усиления басовых партий. Трубы некоторых их названных органов, особенно «верхнего» и «рюкпозитива», помещаются внутри полузакрытых жалюзи-камер, которые могут закрываться или открываться с помощью так называемого швеллера в результате чего создаются эффекты crescendo и diminuendo,недоступные на органе без этого механизма. В современных органах воздух нагнетается в трубы с помощью электромотора; через деревянные воздухопроводы воздух из мехов поступает в виндлады систему деревянных ящиков с отверстиями в верхней крышке. В этих отверстиях укреплены своими «ножками» органные трубы. Из виндлад воздух под давлением поступает в ту или иную трубу.

  • 439. Организационная культура и культура предпринимательства
    Рефераты Литература
  • 440. Орфоэпия: произносительная норма и произносительный вариант; источники вариантов произношения
    Рефераты Литература

    Л.В.Щерба писал: «…в произношении будущего будет отменено всё чересчур местное, московское и ленинградское, орловское или новгородское, не говоря уже о разных отличительных чертах других языков…» Литературный язык требует строго отбора. Это относится ко всем его сторонам, и в том числе к его произносительной стороне. Культура литературного языка заключается в сохранении всего того, что достигнуто им в течение веков, и в приумножении его достоинств в дальнейшем его совершенствовании и обогащении. Такие задачи ставит перед собой и произносительная культура.Из всей массы встречающихся в обществе произносительных вариантов лишь немногие могут претендовать на вхождение в состав норм литературно языка. Должны быть решительно отброшены произносительные жаргонизмы, а также всё носящее в той или иной степени местную окраску, появившееся на почве особенностей местных диалектов или других языков, в том числе родственных, например: произношение [мълъко], [слъвър`а], появившееся на почве акающих говоров при переходе к аканью; произношение се[м], любо[ф], кро[ф] вместо сем[м`], любо[ф`], кро[ф`], широко известное по диалектам и проникшее в просторечие; произношение [р`и]ба, во-вто[р`и]х, кото[р`и]х в языке выходцев с Украины и из Белоруссии, появившееся в связи с тем, что в украинском и белорусском языках не различаются слоги [р`и] и [ры].