Філасофскія паэмы Джона Мільтана "Страчаны Рай" і "Каін" Джорджа Байрана: тыпалагічнае супастаўленне
Дипломная работа - Литература
Другие дипломы по предмету Литература
°сэнсавання і мастацкага выказвання выкарыстоўваліся нечаканыя паэтычныя "хады". Агульная раскрываліся тут праз асаблівае, як у рэалістычным мастацтве, - мастацкая форма яго існавання тут іншая. Здагадка, імкненне здагадкі ў вобразе тое, што яшчэ не праявіла сябе ў разгорнутай форме ў самога жыцця, працятыя поглядам мастака сферы, якія яшчэ не асвятліла філасофская, палітычная і гістарычная думка (хоць яна таксама вядзе напружаныя пошукі ў тым жа кірунку), - усё гэта займае ў вобразным свеце філасофска-сімвалічнай паэмы важнейшае месца. Ідзе інтэнсіўны пошук новых формаў мастацкага выказвання, новага мовы мастацтва. Ствараецца новая сістэма "універсальнай" паэтычнай вобразнасці.
У кожнай з нацыянальных літаратур перавага аддаецца таму "матэрыялу", які быў найбольш звыклым для яго, для яго ўласнай паэтычнай традыцыі. У Англіі - гэта традыцыя жанру бачання і сацыяльнай утопіі, якая бярэ свой пачатак у творах Легленда і Томаса Мора, зварот да біблейскіх вобразаў і матывах, што стала тут пасля "Страчанага Рая" ужо нацыянальнай мастацкай традыцыі, а таксама вольная інтэрпрэтацыя старажытных міфаў.
У Польшчы філасофска-сімвалічная паэма была больш цесна звязана з багатым светам паэтычных народных паданняў, якія давалі паэзіі гэтай краіны супраціву ў пераадоленні класіцыстычная паэтыкі. Адлюстроўваючы трагічныя праблемы сучаснай іспанскай рэчаіснасці, Эспронседа звяртаўся да традыцый філасофска-сімвалічных вобразаў Сервантэса і Кальдэрона. Ва ўкраінскай, грузінскай, чэшскай, славацкай літаратурах, дзе станаўленне новай літаратуры адбывалася адначасова з новым уздымам народнай паэзіі, гэтая апошняя выступае адным з галоўных вытокаў нацыянальнай своеасаблівасці творчасці Шаўчэнкі, Бараташвили, Махі, Я. крала.
Адзначаючы ўплыў нацыянальнай паэтычнай традыцыі, не варта казаць пра усёпаглынальнае значэнне апошняй для развіцця філасофска-сімвалічнага жанру. Менавіта ў гэты час адбываецца актыўны творчае пераасэнсаванне вопыту сусветнага мастацтва, перш за ўсё таго, якое было блізка рэвалюцыйным рамантыкам сваім імкненнем да знаходжання драматычных канфліктаў, увагай да трагізму і героікі чалавечых лёсаў, цікавасцю манументальнымі тытанічнай абагульнена-сімвалічнымі вобразамі (такімі як Люцыпар, Праметэй або Каін).
Ўзаемаабмен мастацкім вопытам у еўрапейскіх літаратурах быў тады вельмі шырокім. У гісторыі сусветнай паэзіі яшчэ не было, напэўна, перыяду, калі зварот да вялікіх вобразаў мастацтва розных часоў і народаў было такім інтэнсіўным, так арганічна ўваходзіла б у плоць і кроў новай паэтычнай вобразнасці.
Тут свабодна суіснавалі, пераплятаючыся, нібы "перацёк" сябар у сябра, антычная міфалогія, легенды і біблейскія паданні, свет знакаў Боскай камедыі і фрэсак "Страшнага Суда", мары аб будучыні Платона і позніх утапістаў. Адлюстроўваючы агульны рух грамадскай думкі пачатку XIX ст. да гістарызму, еўрапейская філасофска-сімвалічная паэма шырока звяртаецца да філасофска-гістарычных аналогій, чэрпаючы матэрыял для іх з казны ўсёй сусветнай культуры. Уяўляецца так, што паэтычная думка аўтараў філасофска-сімвалічнай паэмы мае патрэбу ў тым, каб шматкроць "супастаўляць" свае разважанні, сваё разуменне сучасных лёсаў чалавецтва, свае спробы растлумачыць яго мінулае і намеціць яго будучыню з тым, як разважалі пра гэта паэты, мысляры і мастакі мінулага. Характэрнай, у сувязі з гэтым, ёсць зацікаўленасць Гейне старажытнаіндыйскага эпасам, імкненне пракрасціся ў законы, па якіх індусы ператваралі (а хутчэй - переображувалы) рэальныя падзеі ў фантастычна паэтычныя. "Гейне звяртае асаблівую ўвагу на філасофска-сімвалічныя элементы індускай міфалогіі, дзе фантастычная апрацоўка ўсё ж застаецца сімвалам, азначае бясконцае, і не прымае больш пэўных формаў па волі паэта" (пераклад мой - Дз.К.). [23; 155]
Варта падкрэсліць таксама актыўны творчае пераасэнсаванне вобразаў мастацтва мінулага. Зроблена Шэлі ў "Абароне паэзіі" параўнанне перакладу з тыгля алхіміка, у якім ператапляецца арыгінал, каб выйсці з яго нанова народжаным, можна цалкам і цалкам аднесці да выкарыстання ў філасофска-сімвалічнай паэме легендарных і міфалагічных вобразаў. Неаднаразова рэвалюцыйныя рамантыкі не проста "зрушвалі" у міфе або легенды, якія выкарыстоўвалі, тыя і іншыя дэталі або акцэнты, але і свядома падкрэслівалі сваю нязгоду з класічнай версіяй, даючы ў прадмове або каментарах да сваіх паэма тлумачэнне зробленым у тэксце саступкай. У прадмове да "вызваленага Праметэя" Шэлі адстойвае права паэзіі на такі варыянт міфа, які быў бы больш ўзгоднены не толькі з самім характарам яго героя, але і з самых гуманістычнымі поглядамі сучаснай яму грамадскай думкі. У прадмове да "Каіна" Байран таксама адстойвае права мастака на ўласнае разуменне легенды (аб чым больш падрабязна пойдзе гаворка ў наступных раздзелах). А, уласна, чаму б і не? Бо паэзія існуе не для таго, каб прайграваць пэўную рэчаіснасць - абектыўная або міфалагічную з пэўнай дакладнасцю ў адносінах да глыбокі фундамент. Мастак стварае ўласную паэтычную рэальнасць, свой уласны свет, якая адлюстроўвае яго прадстаўлення і светаўспрыманне, карыстаючыся пэўнымі выявамі не для таго, каб з дакладнасцю прытрымлівацца сюжэтным калізіям першакрыніцы, але для таго, каб узмацніць і лепш перадаць свае ідэі.
У вобраз-першааснову уносіцца нешта новае, што было звязана з сучаснымі грамадскімі ўяўленнямі - маральнымі, філасофскімі, сацыяльнымі. Менавіта гэта нов?/p>