Самодiяльний хор як чинник культуротворення
Дипломная работа - Разное
Другие дипломы по предмету Разное
?тнiсть прийомiв при розучуваннi пiснi зовсiм не свiдчить про вiдсутнiсть певних сталих художньо-педагогiчних принципiв, на якi спираСФться методика розучування (матерiалу) репертуару з рiзноманiтними дитячими хорами.
Велику роль у розучуваннi пiснi граСФ дидактичний принцип свiдомостi i активностi навчання. Свiдоме засвоСФння пiснi, активна i свiдома робота над технiчними засобами художнього виконання пiснi, СФ обовязковими, як обовязковим СФ виявлення i формування дитячого ставлення до змiсту, краси пiснi, до СЧСЧ головноСЧ думки.
Пiдкреслюючи роль дидактичного принципу в розучуваннi пiснi, ми не знижуСФмо ролi iнших урахування вiкових особливостей систематичностi, правильного спiввiдношення художнього образу i технiки тощо.
Процес розучування пiснi можна умовно подiлити на чотири етапи:
- ознайомлення з пiснею;
- засвоСФння музичного i лiтературного;
- робота над технiкою художнього виконання тексту;
- завершальна художня доробка;
Етапи цi умовнi, бо вони не вiдокремленi один вiд одного. Так, при ознайомленнi з пiснею, ми до деякоСЧ мiри посуваСФмося в напрямку засвоСФння пiснi коли учасники засвоюють пiсню, вони в певнiй мiрi оволодiвають i технiкою СЧСЧ виконання, тощо, але все ж таки в кожному етапi, СФ своя головна мета, яка виявляСФться в назвi даного етапу. Головне завдання в назвi етапу ознайомлення з пiснею, 2-го засвоСФння лiтературного i музичного текстiв i т. iн. Отже, завдання першого етапу, щоб хористам пiсня сподобалась, зацiкавила СЧх, викликала бажання розучити СЧСЧ, щоб вони зрозумiлi в основному СЧСЧ головну думку, побудову тощо. Перший етап в свою чергу можна подiлити на 3 частини:
а) вступну бесiду;
б) показ пiснi;
в) бесiду пiсля показу.
В другому етапi особливого значення набуваСФ робота над правильним вiдтворенням iнтонацiСЧ i ритму. Подiбно до того, як при засвоСФннi лiтературного тексту велику роль вiдiграСФ правильна вимова слiв, так само при засвоСФннi музичного тексту таке ж значення маСФ вiдтворення iнтонацiСЧ i ритму. Отже хормейстр весь час мобiлiзуСФ слух хористiв на усвiдомлення мелодичних ходiв (широкi), (вузькi), ладову завершенiсть чи незавершенiсть фрази, не допускаСФ форсованого, напруженого звуку, що впливаСФ на iнтонування. СлiдкуСФ за диханням тощо.
Як, бачимо другий етап роботи над пiснею зливаСФться з третiм технiчною роботою над художнiм виконанням. Маючи у головне завдання засвоСЧти з учасниками хору лiтературний i музичний тексти, хормейстр в той же час звертаСФ увагу учнiв на будь-якi порушення елементарно правильного спiву. Далi на третьому етапi вiн звертаСФ особливу увагу на технiчну сторону виконання.
Залежно вiд пiснi i вокально-хоровоСЧ пiдготовки класу чи хорового колективу повстають рiзнi вокально-хоровi завдання i, залежно вiд цих обставин, буде намiчатись послiдовнiсть i прийоми в СЧх розвязаннi.
На основному етапi хормейстр закрiплюСФ, вiдшлiфовуСФ набутi навички i знання, при цьому варто нагадати хористам те основне, що характеризуСФ пiсню, СЧСЧ образи. Бажано, щоб хормейстр знайшов якiсь новi данi, пiдкреслив у пiснi якiсть риси, про якi ще нiчого не говорив, викликав новi асоцiацiСЧ.
Тепер пiсню спiвають спочатку до кiнця, поступово добиваючись свободи виконання, повного контакту мiж хором i диригентом, чутливоСЧ реакцiСЧ та його жесту.
На першому етапi диригент працюСФ з кожною партiСФю окремо.
Сопрано сольфеджують третю частину твору. Тут для них СФ певнi труднощi, зокрема, iнтонування хроматичних та дiатонiчних пiвтонiв. Керiвник сам спiваСФ СЧх i просить вокалiстом повторювати за ним.
Пiд час репетицiСЧ з спора новою партiСФю диригент маСФ слiдувати й за тембровим колоритом.
У процесi роботи з альтами хормейстер закликаСФ до уваги також басiв, оскiльки альти здебiльшого дублюють СЧхню партiю. Вже з самого початку спiву альтова група буде сольфеджувати з тенденцiСФю до пониження, що провокуСФться властивостями основного тону сi-бемоль мiнору. Тому директор просить вокалiстiв iнтонувати початок мелодiй трохи гострiше. Пiсля того як альти просольфеджують свого партiю, керiвник хору працюСФ з ними над тенорами.
Тенори, як правило, порiвняно легко справляються зi своСФю партiСФю. Треба тiльки вимагати вiд них гранично нестiйкого iнтонування звука ле-бекар як ввiдного тону.
При розучуваннi басовоСЧ партiСЧ хормейстер. Як i в роботi з альтами, прагне до уникнення заниженого звучання основного току.
Одночасно керiвник хору добиваСФться також вiд басiв виразного насиченого тембру, який вiдповiдав би суворому та стриманому характеру скорботноСЧ музики.
Розучивши цю частину по партiях, диригент приступаСФ до роботи над нею з усiх хором. Тут i хормейстер, i його вихованцi мусять звернути увагу не лише на акордове звучання, а й на ансамблеву злагодженiсть, метро ритм. Однаковий ритм у всiх голосах спричиняСФться до компактностi, щiльностi хоровоСЧ фактури.
Диригент слiдкуСФ за ансамблем, подвоСФнi голоси радить спiвати тихiше, баси гучнiше, що значно полегшить ансамблювання та дасть змогу яскравiше пiдкреслити гармонiю.
Робота над хором Б. Лятошинського можна продовжувати так: хормейстер ознайомлюСФ колектив з музикою першоСЧ частини твору. Спочатку хор спiваСФ СЧСЧ iз закритим ротом при пiдтримцi фортепiано, а потiм зi словами. Працюючи над першим роздiлом нi диригент, нi хористи з особливими труднощами не зустрiнуться, бо розучена ранiше третя частина за мелодикоiнтонацiйним, фактурним, метроритмiчним викладом майже тотожна перш