Античний театр як модель античного полiсу
Дипломная работа - Культура и искусство
Другие дипломы по предмету Культура и искусство
в чому iмпровiзацiйними (на основi мiфологiчного тексту, звичайно), то авторська трагедiя, iз зафiксованим текстом, вимагала серйозноi пiдготовки хору, який у Есхiла складався з 12, а у Софокла i пiсля з 15 виконавцiв. РЖ тут полiс виробляi своiрiдну модель колективноi творчоi роботи. У покладений термiн поет представляв своi твори (а це необхiднi для участi в агонi три трагедii i одна сатирiвська драма - тетралогiя), надаючи певне свiдоцтво, що стверджувало його добре iмя, моральнiсть i благонадiйнiсть (подiбно до того, як це було на атлетичних агонах i Олiмпiйських iграх). Архонт-епонiм i спецiальна виборна комiсiя знайомилися з поданими пiсами i вiдбирали з числа iх авторiв трьох трагедiографiв, яким призначали хор, тобто давали дозвiл на постановку iх творiв в театрi. Конкретно це означало, що властi пропонували кожному кандидатовi його хорега - когось iз заможних громадян, хто за умови звiльнення вiд податкових зобовязань перед державою здатний був на власнi кошти здiйснити театральну постановку. РЖнодi хореги зголошувалися самi поставити трагедiю свого друга або автора, якого вони поважали (наприклад, як це було у випадку з Перiклом i Софоклом). Хорег брав на себе частину турбот про спектакль: пiдбирав хор, наймав примiщення для репетицiй i всiх приготувань, замовляв костюми, маски та iнший необхiдний реквiзит. У обовязку хорега входило також знайти постановника - дидаскала, викладача, що працював з хором, а також музикантiв: флейтиста, що акомпанував хору, i кифареда, що супроводжував своiю грою спiв самих акторiв. Всiх iх хорег повинен був утримувати на свiй кошт протягом всього перiоду пiдготовки програми. Це було однiiю з форм лiтургii, тобто однiiю з форм державноi служби спроможних громадян полiса, що брали на себе певну частину обовязкiв i витрат держави.
Зрозумiло, хорегiя була вельми обтяжливою у фiнансовому вiдношеннi для того, хто виконував цi функцii. Крiм режисерiв i музикантiв чималих витрат вимагало утримання хору, а часом (як це було з "Благаючими" Есхiла) i численних статистiв. Та все ж жоден громадянин грецького полiса не ухилявся вiд цiii служби, вважаючи хорегiю за честь для себе. Серед мотивiв такого вiдношення до цiii лiтургii не останню роль вiдiгравала амбiтнiсть - надiя перемогти в агонi. Для цього потрiбно було пiдiбрати якнайкращих спiвакiв, хородидаскала, музикантiв, праця яких коштувала недешево. Таким чином, в трагедii вiдпрацьовувалися новi стереотипи взаiмин в колективнiй творчостi з одного боку, i знiмалася досить гостра в той перiод соцiальна напруга - з iншого. Досить часто свою участь в пiдготовцi до постановки аристократи використовували в захисних промовах на численних процесах проти найбiльш пасiонарних прошаркiв суспiльства.
Змагальний дух був перенесений трагедiiю з атлетичноi областi в область активного конструктивного культурного творiння. Внутрiшнiй розвиток трагедii вiд Есхiла до Еврипiду стимулював загальний iнтерес до дiйства i, як наслiдок, розвиток театральноi архiтектури i архiтектури мiста взагалi. Перед архiтекторами постало завдання створення будiвлi, яка вмiщала б майже 20 тисяч глядачiв, з орхестрою, що над нею пiдносяться проскенiон i скене з трьома дверима, сенс i значення яких стають канонiчними (центральнi ведуть в храм або палац, а бiчнi - в мiсто або в гавань). Заперечувана в театрi класичноi пори iднiсть просторового вирiшення трагедii постiйно встановлюiтья в ходi розвитку дii, оскiльки актори i хор часто зявляються з палацу або йдуть в палац. Театр, в якому над всiiю дiiю на орхестрi - проскенiонi пiдноситься народ в театровi, стаi своiрiдною формою самоагiтацii народу, що знаходить своiрiдне вiддзеркалення в дидаскалiиях (списки переможцiв в драматичних змаганнях) того часу, де переможцi перераховуються в такiй, суворо регламентованiй послiдовностi: фiла, хорег, поет, актор.
Одною з основ трагедii Аристотель вважав думку, трактуючи ii як те, в чому тi, що говорять, доводять щось або просто висловлюють свою позицiю (Роit., IV, 1450а). Нова модель поведiнки, що виробляiться трагедiiю, - навик вислуховувати до кiнця, обговорювати все почуте i тiльки потiм ухвалювати рiшення з приводу переможцi або програвшого (як це було при суддiвствi в театральних агонах), переноситься на полiтичну практику Афiн, а звiдси i по всiй Елладi. Не випадково, вже в V ст. до н.е., як повiдомляi Фукидiд в своiй РЖсторii (VIII,93,1), народне зiбрання спускаiться з пагорба Пнiкса в театр Дiонiса. Такий розвиток iсторичноi реальностi, у свою чергу, призводить до того, що мiiе, на якому виступав актор, який вiдокремився вiд хору, отримуi назву логейон, тобто трибуна для оратора. Цiкаво в цьому контекстi прослiдкувати розвиток i художнi вдосконалення промов ораторiв, на виступи яких, як в театр, тепер починаi ходити молодь. Андокид, наприклад, стверджував, що молодi люди, беручи приклад з Алкивiада, проводять час не в гiмнасiях, а в судах, привернутi туди майстерними промовами, якi там виголошуються. Сам же Алкивiад неодноразово перемагав як хорег i був другом як Софокла, так i Еврипiда.
Здаiться, що розмiщення народного зiбрання в театрi Дiонiса, театрон якого був звернений до Акрополя, також неабиякою мiрою вплинуло на розвиток цього архiтектурного комплексу. Якщо прослiдкувати, як йшла перебудова Акрополя, то ми помiтимо, що першими були вiдбудованi Парфенон (447-437 рр. до н.е.) i Пропiлеi (437-432), що добре виднi з театру Дiонiса, а потiм, у мiру випадання з поля зору - Малий х