Geum.ru

Информация по предмету Литература

  • 1901. Роль жінки в суспільстві
    Другое Литература

    М. Крупка в монографії «Українська жіноча проза: дві епохи дві версії» пише про кінець ХІХ століття, що «Жінка, проявивши себе як митець, автоматично потрапляє в ситуацію подвійної вимоги: вона змушена зберігати традиційні ролі дружини, матері, задовольняти потребу самореалізації як творчої особистості. Одним із дискусійних питань того часу була правомірність / неправомірність виходу жінок із сфери приватної / родина, діти, господарство) в сферу публічну ( професійна діяльність, громадські інтереси, творча робота). Патріархальне суспільство не було готове до такої інверсії гендерних ролей, яки, по суті означала нівеляцію традиційної парадигми суспільства.» [6;82]. Та ми живемо в ХХІ столітті і жінка ні до чого не змушена, вона може і займає роль, яка їй подобається і яка надає стимул для життя, адже теперішнє суспільство готове до такого. І вихід жінки із сфери приватної у сферу публічну - це не вибір між двома кінцями, це поєднування між собою середини, яку обрано жінкою. І не так це драматично як пише С. Русова «І взагалі моє усе життя постійно калічилось суперечкою між цими двома обовязками: родина, діти, чоловік всіх їх я так кохала, а з другого боку, - громада, рідний край. Нікому з жінок не бажано такого роздвоєння, бо з цього виходить і погана праця, і страшенна драма в серці» [9; 84], адже можна відноситись до цього не так фанатично, бо й дійсно може відбутись таке роздвоєння, що не позаздриш. Та в теперішньому суспільстві жінка все-одно поєднала б, або обрала б те, що для неї найважливіше і в будь-якому випадку ц було б правильно. Так-так, саме для неї, а не для «людського ока».

  • 1902. Роль И.И.Мечникова в мировой науке
    Другое Литература

    На съезде русских естествоиспытателей и врачей в 1883г. Илья Ильич произнес знаменитую речь «О целебных силах организма». В ней он изложил свои взгляды на явления иммунитета, т. е. невосприимчивости организма к заразным болезням. Эта теория получила название фагоцитарной теории иммунитета. Ей предшествовали долгие и кропотливые наблюдения ученого за внутриклеточным пищеварением у различных морских животных. Он открыл в их теле особые, «блуждающие клетки», которые захватывают и пожирают инородные тела, в том числе и болезнетворных микробов. Мечников назвал эти «блуждающие клетки» фагоцитами, т. е. «клетками-пожирателями». Дальнейшие его наблюдения показали, что фагоциты есть не только в теле морских животных. В теле человека те же функции выполняют бесцветные кро-вяные тельца, или лейкоциты. Откры-тие защитных клеток в теле жи-вотных и человека послужило Мечникову основой для создания теории воспаления как защитной реакции организма в борьбе с болезнью.

  • 1903. Роль казачьего движения в ходе Гражданской войны в оценке автора "Тихого Дона"
    Другое Литература

    Литература

    1. Бирюков Ф.Г., О подвиге народном. Жизнь и творчество Шолохова М., 1989.
    2. Гура В.В., Как создавался “Тихий Дон” М.: “Правда”, 1989.
    3. Ермолаев Г., О книге Р.А. Медведева “Кто написал “Тихий Дон”?” // Вопросы литературы. 1989, №8.
    4. Запевалов В.Н. Русские писатели ХХ века. Библиографический словарь. Том 2. М.: “Просвещение”, 1998.
    5. Казачество. Военный энциклопедический словарь. М.: Военное издательство, 1984.
    6. Казачество. Иллюстрированный энциклопедический словарь. М.: научное издательство “Большая российская энциклопедия”, издательский Дом “Энциклопедическая газета”, 1997.
    7. Лехович Д., Белые против красных. М.: “Воскресенье”, 1992.
    8. Медведев Р., Если бы “Тихий Дон” вышел в свет анонимно. // Вопросы литературы. 1989, №8.
    9. Медведев Р., Загадок становится все больше. // Вопросы литературы.1989, №8.
    10. Прима К.К., Слово о “Тихом Доне”. М.: “Наследие”, 1995.
    11. Русская история. Большая школьная энциклопедия, том 1 М.: “Олма пресс”,1999.
    12. Русская литература. Большой учебный справочник. Для школьников и поступающих в вузы. М.: Издательский дом “Дрофа”, 1998.
    13. Семанов С.Н., В мире “Тихого Дона”. М., 1987.
    14. Семанов С.Н., Остановимся и поразмыслим. // Вопросы литературы. 1989, №8.
    15. Советская историческая энциклопедия, Казачество М.: издательство “Советская энциклопедия”,1965.
    16. Шолохов на изломе времени: статьи и исследовательские материалы к биографии писателя. Исторические источники “Тихого Дона”. М.: “Наследие”,1995.
    17. Шолохов М., Тихий Дон М.: государственное издательство “Художественная литература”, кн.1, 1953.
    18. Шолохов М., Тихий Дон М.: государственное издательство “Художественная литература”, кн.2, 1953.
    19. Шолохов М., Тихий Дон М.: государственное издательство “Художественная литература”, кн.3, 1953.
    20. Шолохов М., Тихий Дон М.: государственное издательство “Художественная литература”, кн.4, 1953.
  • 1904. Роль Кёнигсберга в творческом становлении Гофмана
    Другое Литература

    Литературой Гофман занялся поздно. Наиболее значительны сборники рассказов «Фантазии в манере Калло» (Fantasiestücke in Callots Manier, 18141815), «Ночные рассказы в манере Калло» (Nachtstücke in Callots Manier, 2 vol., 18161817) и «Серапионовы братья» (Die Serapionsbrüder, 4 vol., 18191821); диалог о проблемах театрального дела «Необыкновенные страдания одного директора театров» (Seltsame Leiden eines Theaterdirektors, 1818); рассказ в духе волшебной сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (Klein Zaches, genannt Zinnober, 1819); и два романа «Эликсир дьявола» (Die Elexiere des Teufels, 1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и «Житейские воззрения кота Мура» (Lebensansichten des Kater Murr, 18191821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка «Золотой горшок» (Die Goldene Topf), готическая повесть «Майорат» (Das Mayorat), реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, «Мадемуазель де Скюдери» (Das Fräulein von Scudéry) и цикл музыкальных новелл, в которых на редкость удачно воссозданы дух некоторых музыкальных сочинений и образы композиторов.

  • 1905. Роль колыбельных песен и поэзии пестования в системе детского фольклора
    Другое Литература

     

    1. Аникин В. П. Фольклор как коллективное творчество народа. М., 1969 год.
    2. Капица Ф. С. Русский детский фольклор: Учебное пособие для студентов вузов / Ф. С. Капица, Т. М. Калядич. Флинта: Наука, 2002 год.
    3. Кравцов Н. И. Проблемы славянского фольклора. М., 1972 год.
    4. Лойтер С. М., Неелов Н. М. Современный школьный фольклор: Пособие-хрестоматия. Петрозаводск, 1995 год.
    5. Русское устное народное творчество. Хрестоматия по фольклористике: Учеб. пособие / Сост. Ю. Г. Круглов, О. Ю. Круглов, Т. В. Смирнова; под ред. Ю. Г. Круглова. М.: Высш. шк., 2003 год.
  • 1906. Роль образу Мерліна в роботах Томаса Мелорі
    Другое Литература

    2) З образу благочестивого старого віщуна відлюдника він перетворюється в Мелорі в мага-діяча, що активно втручається у всесвіт, і що намагається створити мирну і процвітаючу державу не дивлячись ні на що і не гидуючи жодними засобами.3) Якщо у Гальфріда Монмутського Мерлін грає роль нововведення і героя який повинен зацікавити читача, то в Мелорі він грає роль своєрідного "сірого кардинала", або якогось єднального елементу що з'являється скрізь і знає все. Після зникнення Мерліна оповідання переходить від двору Артура на персональні пригоди окремих лицарів.

  • 1907. Роль пейзажа в произведениях И.А. Бунина
    Другое Литература

    О запахах в стихах и прозе Ивана Алексеевича Бунина стоило бы рассказать отдельно и подробно - они играют исключительную роль среди других его средств распознавания и живописания мира, места и времени, социальной принадлежности и характера изображаемых людей. Исключительно «душистый», элегически - раздумчивый рассказ «Антоновские яблоки» как бы непосредственно навеян автору запахом этих плодов осеннего сада, лежащих в ящике письменного стола в кабинете с окнами на шумную городскую улицу. Он полон этих яблочных запахов «мёда и осенней свежести» и поэзии прощания с прошлым, откуда лишь доносится старинная песня подгулявших «на последние деньги» обитателей степных захолустных усадеб. Помимо густо наполняющих все его сочинения запахов, присущих временам года, деревенскому циклу полевых и иных работ, запахов, знакомых нам и по описаниям других, - талого снега, весенней воды, цветов, травы, листвы, пашни, сена, хлебов, огородов и тому подобного, - Бунин слышит и запоминает ещё множество запахов, свойственных, так сказать, историческому времени, эпохе. Это запахи веничков из перекати- поле, которыми в старину чистили платья; плесени и сырости нетопленного барского дома; курной избы; серных спичек и махорки; вонючей воды из водовозки; ванили и рогожи в лавках торгового села; воска и дешёвого ладана; каменноугольного дыма в хлебных степных просторах, пересечённых железной дорогой… А за выходом из этого деревенского и усадебного мира в города, столицы, заграницы и далёкие экзотический моря и земли - ещё множество других разительных и памятных запахов. Эта сторона бунинской выразительности, сообщающая всему, о чём рассказывает писатель, особую натуральность и приметность - во всех планах, от тонко - лирического до едко - саркастического, - прочно прижилась и развивается в нашей современной литературе - у самых разных по природе и таланту писателей. Бунин, как может быть, никто из русских писателей, исключая, конечно, Л.Толстого, знает природу своего Подстепья, видит и слышит, и обоняет во всех неуловимых переходах и изменениях времён года и сад, и поле, и пруд, и реку, и лес, и овражек, заросшей кустами дубняка и орешника, и просёлочную дорогу, и старинный тракт, обезлюдевший с прокладкой «чугунки». Бунин предельно конкретен и точен в деталях и подробностях описания. Он никогда не скажет, например, подобно некоторым современным писателям, что кто - то присел или прилёг отдохнуть под деревом,- он непременно назовёт это дерево, как и птицу, чей голос или шум полёта послышатся в рассказе. Он знает все травы, цветы, полевые и садовые, он большой, между прочим, знаток лошадей и их статям, красоте, норову часто уделяет короткие, запоминающиеся характеристики. Всё это придает его прозе, да и стихам, особо подкупающий характер невыдуманности, подлинности, неувядаемой ценности художнического свидетельства о земле, по которой он ходил. Но, понятно, если бы его изобразительные возможности ограничивались только этими, пусть самыми точными и артистичными картинами и штрихами, значения его было бы далеко от того, какое он приобрёл в русской литературе. Человека с его радостями и страданиями как объект изображения никто не может заменить в искусстве - никакая прелесть одного только предметно - чувственного мира, никакие «красоты природы» сами по себе. Непреходящая художественная ценность «Записок охотника» в том, что автор в них менее всего рассказывает о собственно охотничьих делах и не ограничивается описаниями природы. Чаще всего только по возвращении с охоты - на ночлеге - или по пути на охоту происходят те встречи «охотника» и волнующие истории из народной жизни, которые стали таким незаменимым художественным документом целой эпохи. Из охотничьих же рассказов и очерков иного нашего писателя мы ничего или почти ничего не узнаём о жизни и труде деревень или посёлков в окрестностях которых он охотится и ведёт свои тончайшие фенологические наблюдения над дневной и ночной жизнью леса и его обитателей, над повадками своих собак и т.п. Бунин отлично, с детских лет, по крови, так сказать, знал всякую охоту, но не был таким уж завзятым охотником. Он редко остаётся в лесу или поле, разве что скачет куда-нибудь верхом или бродит пешком - с ружьём или без ружья - в дни одолевающих его раздумий и смятений. Его тянет и в заброшенную усадьбу, и на деревенскую улицу, и в любую избу, и в сельскую лавку, и в кузницу, и на мельницу, и на ярмарку, и на покос к мужикам, и на гумно, где работает молотилка, и на постоялый двор - словом, туда, где люди, где копошиться, поёт и плачет, бранится и спорит, пьёт и ест, справляет свадьбы и поминки пёстрая, взбаламученная жизнь поздней пореформенной поры. О глубоком, пристальном, не из третьих рук полученном знании этой жизни Буниным можно сказать примерно то же, что о его знании на слух, на нюх и на глаз всякого растения и цветения, заморозков и метелей, весенних распутиц и летних жаров. Таких подробностей, таких частностей народной жизни литература не касалась, полагая, может быть, их уже лежащими за пределами искусства. Бунин, как мало кто до него в нашей литературе, знает житьё-бытьё, нужды, житейские расчеты и мечтания и мелкопоместного барина, часто стоящего уже на грани самой настоящей бедности, и «оголодавшего мужика», и тучнеющего, набирающего силу сельского торгаша, и попа с причтом, и мещанина, скупщика или арендатора, шныряющего по деревням в чаянии «оборота», и бедняка учителя, и сельских властей, косцов. Он показывает быт, жильё, еду и одежду, ухватки и повадки всего этого разношерстного люда в наглядности, порой близкой к натурализму, но как истинный художник всегда знает край, меру - у него нет подробностей ради подробностей, они всегда служат основой музыке,, настроению и мысли рассказа. Первый признак настоящей доброй прозы - это когда хочется прочитать её вслух, как стихи, в кругу друзей или близких, знатоков или, наоборот, людей мало искушённых - реакция таких слушателей иногда особенно показательна. Мы можем только пожалеть, что так редко прочитываем вслух рассказ или хотя бы страничку - другую из рассказа, повести, романа наших писателей и поэтов - в кругу ли семьи, или на дружеской вечеринке. Это у нас как - то даже не принято. Бунин вошёл в русскую литературу со своей музыкой прозаического письма, которую не спутаешь ни с чьей иной. Так чётко определиться ритмически в прозе помогло ему то, что он ещё и поэт- стихотворец, всю жизнь писавший наравне с прозой стихи, переводивший западную поэзию. Но это необязательное условие. У Бунина, превосходного поэта, стихи всё же занимают подчиненное положение. Стихи Ивана Алексеевича, при их строгой традиционной форме, густо оснащены элементами, характерными для его прозы: живыми интонациями народной речи, необычными для стихов того времени реалистическими деталями описания природы, быта деревни и мелкопоместной усадьбы. В них можно встретить такие немыслимые по канонам «высокой поэзии», прозаические подробности, как тазы, подставляемые под капелью с потолка в запущенном барском доме с дырявой крышей («Дворецкий») или «клочья шерсти и помёт» на месте волчьих свадеб в зимней степи ( «Сапсан»). Однако, если вообще проза и стихи являются из двух основных источников всякого настоящего художества - из впечатлений живой жизни и опыта самого искусства, то о стихах Бунина можно сказать, что они более наглядно, чем его проза, несут на себе отпечаток традиционной классической формы. Пушкин, Лермонтов и другие русские поэты пришли к Бунину не через посредство школы и даже не через посредство книги самой по себе, а восприняты и впитаны в раннем ребячестве, может быть, ещё до овладения грамотой из поэтической атмосферы родного дома. Они его застали в детской, были семейными святынями. Поэзия была частью живой действительности детства, влиявшей на душу ребёнка, определявший его склонности и дорогие на всю жизнь эстетические препятствия. Образы поэзии имели для нег такую же личную, интимную ценность впечатлений детства, как и окружающая его природа и все «открытия мира». Сделанные в этом возрасте. Только самого раннего Бунина коснулись влияния современной ему поэзии. В дальнейшем он наглухо отгораживается от всяческих модных поветрий в поэзии, держась образцов Пушкина и Лермонтова, Баратынского и Тютчева, а также Фета и отчасти Полонского, но оставаясь всегда самобытным. Поэзия Бунина, долго представлявшаяся его литературным современникам лишь традиционной и даже «консервативной» по форме, живёт и звучит, пережив великое множество стихов, выглядевших когда-то по сравнению с его строгой, скромной и исполненной внутреннего достоинства музой сенсационными «открытиями» и заявлявшими о себе шумно до непристойности. Наиболее жизнестойкая часть стихотворной поэзии Бунина, как и в его прозе, это лирика родных мест, мотивы деревенской и усадебной жизни тонкая живопись природы. Язык Бунина - это язык, сложившийся на основе орловско-курского говора, разработанный и освящённый в русской литературе целым созвездием писателей - уроженцев этих мест. Язык этот не поражает нас необычностью звучания - даже местные слова и целые выражения выступают в нём уже узаконенными, как бы искони присущи русской литературной речи. Местные слова, употребляемые с тонким умением и безошибочным тактом, сообщают стихам и прозе Бунина исключительную земную прелесть и как бы ограждают их от «литературы» - всякого рифмованного и нерифмованного сочинительства, лишённого тёплой крови живого народного языка. «Обломный ливень» - непривычному слуху странен этот эпитет, но сколько в нем выразительной силы, дающей почти физическое впечатление внезапного летнего ливня, что вдруг хлынет потоками на землю точно с обломившегося под ним неба. «Листва муругая»- для большинства читателей как будто бы требует пояснительной сноски - какой это цвет муругий? Но из целостной картины, нарисованной в небольшом прекрасном стихотворении «Зазимок», и бес пояснений очевидно, что речь идёт о поздней, жёсткой, хваченной морозами коричневатой листве степных дубняков, гонимой свирепым ветром зазимка. Точно так же - редкое, почти неизвестное в литературном обиходе слово «глудки» совершенно не нуждается в пояснении, когда мы его встречаем на своем месте: « Смёрзшиеся глудки со стуком летели из под кованых копыт в передок саней». Но слово то какое звучное, весомое и образное - без него куда беднее было бы описание зимней дороги. Занятно, что в цейлонском рассказе «Братья» Бунин называет туземную пирогу уж слишком по-русски - дубок, и, однако, это не портит колорита тропического островного побережья: что пирога, что дубок - это долблённая из цельного ствола лодка, и словечко это только как бы напоминает, что это рассказ, такой далёкий по содержанию от орловско-курской земли, пишет русский писатель. В «Господине из Сан-Франциско» этот певец русских степных просторов, несравненный мастер живописания родной природы, свободно и уверенно ведёт за собой читателя по комфортабельным салонам, танцзалам и барам океанского парохода - по тем временам являвшего собой чудо техники. Он спускается с ним к « мрачным и знойным недрам предисподней…подводной утробе парохода, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскалёнными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитым едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени…». Если попробовать заменить это простонародное, почти вульгарное слово «гоготали» правильным «хохотали» - и сразу ослабевает адское напряжение этих котлов, устрашающая мощь пламени, от которой содрогается подводная часть корпуса парохода - гиганта, сразу утрачивается сила остальных слов о полуголых людях, загружающих топки углем … А слово то взято опять же из запасов детской и юношеской памяти, из того мира, откуда вышел художник в свои далёкие плавания. Эта память в отношении родной речи, картин природы и сельского быта и бездны всяческих подробностей былой жизни у Бунина удивительным образом сохранялась и в течении нескольких десятилетий, проведенных им вне родины.

  • 1908. Роль пейзажа в романе "Война и Мир"
    Другое Литература

    Образ неба в романе Л. Толстого “Война и мир” Образ неба в романе Л. Толстого “Война и мир”В “Войне и мире” очень большую роль играет пейзаж, но пейзаж не совсем обычный. Описаний природы, таких, как в романах и повестях Тургенева, мы не найдем. Тургеневский пейзаж философский, свойственна ему и эстетическая функция. В “Войне и мире” важна символическая деталь, и часто это лишь элемент пейзажа, обладающий правами действующего лица. Считается, что дуб князя Андрея символ его судьбы, облака символ мирной жизни и т. д. Но это верно лишь отчасти. В гораздо большей степени дуб и облака персонажи, на равных разговаривающие с героем. Они не столько олицетворяются, сколько, как, допустим, в сказках, являются живыми, наделенными душой и всеми функциями то ли волшебных помощников, то ли просто сказочных персонажей.
    Главная роль среди таких помощников и собеседников князя Андрея принадлежит небу. С небом связана вся его жизнь. Оно ему первый советчик и утешитель.
    “Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец”, думает Болконский на поле Аустерлица. С этих пор открывшаяся ему истина о живой жизни, о ничтожестве Наполеона стала его путеводной звездой. Болконский не стремится больше играть важную роль в политической жизни, не связывает свою судьбу с военной карьерой.
    После разговора с Пьером в Богучарове князь Андрей вновь как бы советуется с небом. “В первый раз после Аустерлица он увидал то высокое, вечное небо, которое он видел, лежа на Аустерлицком поле, и что-то давно заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе”.
    Полюбив Наташу, Болконский соединяет ее со своими заветными мечтами о небе. Для князя Андрея Наташа это “девочка, которая хотела улететь в небо”. Это самое главное, что полюбил он в ней, и после, накануне Бородина, Болконский, вспоминая о Наташе, скажет себе еще раз, что любил ее душу, ведь “небесная душа” Наташи и “небесная душа” Болконского нашли друг друга.
    После измены Наташи небо для князя Андрея превратилось в узкий, тесный, “давивший свод”. Лучшие надежды были утрачены.
    С небом связаны и этапы судьбы Пьера. Комета 1812 года, предвещавшая ужас и конец света, по мнению большинства, для Пьера оказывается путеводной звездой. Радостно смотрит он на небо после разговора с Наташей об Анатоле. Пьер полюбил Наташу, и небо “сказало” ему об этом. “Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа”, пишет Толстой. Образ неба не померк в сознании любимых героев автора и в страшное время войны. Для князя Андрея важен вопрос о том, как “Бог оттуда смотрит и слушает...”. У неба герой Толстого пытается получить ответ на вечные вопросы о жизни и смерти. Высокое справедливое небо Аустерлица осудило стремление к славе и войну ради мелких интересов честолюбия, престижа, карьеры. Как “поступит” оно на этот раз, ведь Болконский не хотел больше быть военным, но война против врагов родной земли заставляет его взять в руки оружие?
    Ответа на вопрос о том, как небо допускает войну и другие ужасы и несправедливости, Болконский не получает. Однако позже, смертельно раненный, он вспоминает Наташу, и его душой овладевает успокоение. “Сострадание, любовь к братьям, к любящим, любовь к ненавидящим нас, любовь к врагам” вот что приходит к князю Андрею как ответ с неба. Ведь эту любовь завещал Бог людям на земле. Князь Андрей не перестает любить Наташу, но находит в себе силы простить Анатоля, причинившего ему так много зла. Небо как бы поднимает его душу на новый этап нравственных исканий.
    С вопросами к небу обращается и страдающий в плену Пьер Безухое. Он видит “полный месяц” и “бесконечную даль”. Как нельзя этот месяц и даль запереть в сарае с пленниками, так нельзя и запереть человеческую душу. Благодаря небу Пьер ощутил себя свободным и полным сил для новой жизни.
    Итак, в “Войне и мире” Л. Н. Толстого образ неба символичен. Небо олицетворяет справедливость и вечность, с небом в жизни героев связано все лучшее. Но не только счастливые моменты жизни, а и минуты духовных откровений связаны с небом. Думается, что небо было для Толстого и его любимых героев, если можно так сказать, перифразом Бога. Ведь Толстой не дает Богу на небе имени ни Христа, ни Саваофа, ни Аллаха и т. д. Бог, по мысли Толстого, един, слово “небо” заменяет название непостижимого Божества.
    Конечно, небо является важнейшим элементом толстовского пейзажа. Его образ несет и чисто психологическую, и религиозно-философскую функции.

  • 1909. Роль пейзажа в романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита"
    Другое Литература

    Поэтому, на мой взгляд, Булгаков, используя пейзаж, показывает нам, что Воланду свойственна сущность полутьмы, сущность отражённого света, подчёркивающая недостатки и духовное несовершенство людей «нового социалистического мира Москвы», которые доводятся им и его свитой до гротеска. «Ночь густела, летела рядом, из за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалились в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда… (с.374). Воланд летел тоже в своём настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь только глыба мрака, и грива коня туча, а шпоры всадника белые пятна звёзд» (с.375). Пейзаж помогает понять демоническую властность и значительность «мессера». Воланд « дух зла и повелитель теней» (с.356). Булгаков на протяжении всего романа вёл нас ко всё более высокому представлению о нём, показывая Воланда воплощением самой животворящей силы жизни, некой изначальной субстанцией ее, изначальным Хаосом, произведшим и зло, и добро, и ставит его выше Добра и Зла. Воланд многолик и таинственен, несуетлив и мудр, справедлив и даже благороден в своём отвращении к пошлости, великодушен к страданиям. Его устами задаётся автором вечный вопрос: «…что бы делало … добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени?» (с.356). Пребывание Воланда в Москве обнаруживает зло, делает его очевидным и превращает наглых и самоуверенных обывателей в марионеток, которыми, издеваясь, управляет его свита. Всё очищающий огонь отдан в руки именно ему. «Загорелось как то необыкновенно, быстро и сильно, как не бывает даже при бензине… кот выбрался на крышу. Там его, к сожалению, также безрезультатно обстреляла охрана, стерегущая дымовые трубы, и кот смылся в заходящем солнце, заливавшем город» (с.341).

  • 1910. Роль предмета в художній літературі
    Другое Литература

    Спираючись на розробки цих та інших дослідників, десь розширюючи, десь доповнюючи їхні думки, спробуймо дати визначення категорії "художній предмет". Для цього необхідно сформувати систему понять, що входять до категорії, визначити її функціональні можливості і, зрештою, з'ясувати її науковий потенціал. Почнемо з питання, на якому сходяться думки всіх учених, що долучалися до аналізу предметності в літературному тексті -її місця/ролі/значення у структурі внутрішнього світу художнього твору. Предмет поряд із часом, простором, системою персонажів тощо становить компонент художнього світу - у цьому літературознавці одностайні. Різняться тільки позиції, з яких дослідники розглядають співвідношення у предметі реального та художнього. Утім усе вирішується доволі просто: "Міметичний спосіб художнього відображення дійсності сам по собі передбачає наявність у внутрішньому світі художнього твору предметності - тих видимих матеріальних речей, які відібрані письменником з навколишньої дійсності й включені у "другу реальність", якою і є внутрішній світ літературного твору" [5, 88]. Звичайно, "художником слова" митця робить не просте використання емпіричних предметів, а їх переосмислення, перетворення, насичення авторськими інтенціями і витворення зовсім нового "продукту" поетичного мислення художнього предмета.

  • 1911. Роль символики в раскрытии идейного замысла поэмы "Двенадцать" А.А. Блока
    Другое Литература

    Такое восприятие Октябрьской революции имело и сильные и слабые стороны. Поэт услышал в революции по преимуществу одну "музыку" - музыку разрушения. Беспощадно, «со святой злобой» он осудил и заклеймил в своей поэме этот прогнивший мир с его буржуями, барышнями, попами. Но разумное, организованное, созидательное начало социалистической революции не получило в поэме "Двенадцать" такого же полного и ясного художественного воплощения. В героях поэмы - красногвардейцах, беззаветно вышедших на штурм старого мира, пожалуй, больше от анархической «вольницы» (активно действовавшей в октябрьские дни), нежели от авангарда петроградского рабочего класса, который под руководством партии большевиков обеспечил победу революции. Ветер, вьюга, метель, снег - это образы, символизирующие стихию революционной очистительной бури, силу и мощь народного выступления. В основе произведения - конфликт старого и нового. Их непримиримость подчеркнута резким контрастом "черного" и "белого". Образ Христа Блок как бы поставил во главе своих красногвардейцев. Поэт исходил при этом из своих субъективных (и самому ему до конца ясных) представлений о раннем христианстве как "религии рабов", проникнутой бунтарскими настроениями и приведших к распаду старого, языческого мира. В этом Блок усматривал известное историческое сходство с крушением царской помещичье-буржуазной России. Но отдельные недоговоренности и противоречия поэмы «Двенадцать» искупаются всецело проникающим это замечательное произведение высоким революционным пафосом, живым ощущением величия и всемирно-историческим значением Октября. «Вдаль идут державным шагом» - сказано о героях поэмы. Вдаль, то есть в далекое будущее, и именно державным шагом, то есть как новые хозяева жизни, строители молодой пролетарской державы. Это и есть главное и основное, что определяет смысл и историческое значение «Двенадцать» как величественного памятника Октябрьской эпохи. Блок полагает, что даже лучшим из интеллигентов не следует обольщаться своим благородством и своей личной невинностью, так как «лучшие» как раз и должны чувствовать ответственность и за настоящее, и за прошлое (гамлетовский мотив блоковского творчества). Из такой системы взглядов и суждений вырастает художественный мир поэмы «Двенадцать».

  • 1912. Роль Татьяны Лариной в романе Пушкина "Евгений Онегин"
    Другое Литература

    Обратим внимание на то, как рисует нам свою героиню Пушкин. В романе почти полностью отсутствует портрет Татьяны, что в свою очередь выделяет ее из всех барышень того времени, например, портрет Ольги дан автором очень подробно. В этом смысле важно, что Пушкин вводит в роман тонкие сопоставления своей героини с античными богами природы. Таким образом, портрет Татьяны отсутствует, словно автор пытается донести до читателя, что красота внешняя часто лишена жизни, если отсутствует прекрасная и чистая душа, а значит, лишена и поэзии. Но несправедливо было бы утверждать, что Пушкин не наделил свою героиню красотой внешней так же, как и красотой души. И здесь обращением к античным богам Пушкин дает нам возможность представить себе прекрасный облик Татьяны. И в то же время сама античность, которая является неотъемлемой особенностью романа, лишь вновь доказывает, что внешняя красота Татьяны неразрывно связана с ее богатым духовным миром. Тут надо отметить и то, что связь Татьяны с античностью в романе является и композиционной особенностью, так как позволяет Пушкину везде и всюду вести за собой свою героиню, воплощая ее в образах античных богов. Так, например, одним из самых частых спутников Татьяны является образ вечно юной, вечно девственной богини-охотницы Дианы. Сам выбор Пушкиным именно этой античной богини для своей Тани уже показывает ее вечно юную душу, ее неопытность, наивность, ее незнание пошлости света. С Дианой мы встречаемся уже в первой главе:

  • 1913. Роль Татьяны Лариной в романе Пушкина Евгения Онегина
    Другое Литература

    Обратим внимание на то, как рисует нам свою героиню Пушкин. В романе почти полностью отсутствует портрет Татьяны, что в свою очередь выделяет ее из всех барышень того времени, например, портрет Ольги дан автором очень подробно. В этом смысле важно, что Пушкин вводит в роман тонкие сопоставления своей героини с античными богами природы. Таким образом, портрет Татьяны отсутствует, словно автор пытается донести до читателя, что красота внешняя часто лишена жизни, если отсутствует прекрасная и чистая душа, а значит, лишена и поэзии. Но несправедливо было бы утверждать, что Пушкин не наделил свою героиню красотой внешней так же, как и красотой души. И здесь обращением к античным богам Пушкин дает нам возможность представить себе прекрасный облик Татьяны. И в то же время сама античность, которая является неотъемлемой особенностью романа, лишь вновь доказывает, что внешняя красота Татьяны неразрывно связана с ее богатым духовным миром. Тут надо отметить и то, что связь Татьяны с античностью в романе является и композиционной особенностью, так как позволяет Пушкину везде и всюду вести за собой свою героиню, воплощая ее в образах античных богов. Так, например, одним из самых частых спутников Татьяны является образ вечно юной, вечно девственной богини-охотницы Дианы. Сам выбор Пушкиным именно этой античной богини для своей Тани уже показывает ее вечно юную душу, ее неопытность, наивность, ее незнание пошлости света. С Дианой мы встречаемся уже в первой главе:

  • 1914. Роль українського міста в літературі
    Другое Литература

    "Дивись на церкви, що процвітають, дивись на християнство зростаюче, дивись на місто іконами святими освітлене й сяюче і від фіміаму духмяне та похвалами й божественними піснями наповнене!" звертався в 1051 році перший митрополит-русич Іларіон до хрестителя князя Володимира в своєму "Слові про закон і благодать". Варто також поміркувати, чому учитель Коперніка Юрій Котермак увійшов до історії як Юрій Дрогобич, а Павло Русин із лемківського міста Кросно організував школу новолатинських поетів у Кракові. Якщо взяти до уваги не тільки той факт, що 1288 роком датується перший, який знаємо, опис бібліотеки князя Володимира Васильковича, зроблений Волинським літописцем, а й памятку початку ХІІ століття "Повість временних літ" (створену тоді, коли як писав Іван Франко Європа була ще темною), де віднаходимо як оповідання про благословення апостола Андрія і заснування Києва, так і найдавніші писемні свідчення про донині живі українські міста Чернігів, Трипілля, Коростень, Переяслав, Ізяслав, Овруч, то мусимо визнати: джерела урбаністичної проблеми в Україні таки значно глибші. Маємо визнати, а значить чіткіше окреслити вихідні позиції. Відчувається, що часом авторка потрапляє в дискомфортну ситуацію, будучи скутою тим масивом творів, які обрано за матеріал дослідження. Ані давньоруський, ані еміграційно-діаспориний масив текстів (не говорячи вже про сусідні літератури) не послужив, але добре було б, коли став би обєктом для зіставлення. А той матеріал неоднозначний, але й надзвичайно пожиточний, якщо взяти до уваги дискурс українського освоєння багатьох інших міст світу. Починаючи можливо від візії чужоземних міст у "Житії і ходінні" Даниїла, ігумена із Руської землі, у "Странствованіях" Василя Григоровича-Барського чи творах Пилипа Орлика, в гостро критичних та іронічних віршах "Варшава-мати" або "Люблин-сестра" Данила Братковського і аж до Юрія Андруховича, Оксани Забужко чи Олександра Ірванця. Цілком слушно виводячи генеалогію антиміського міфу, услід за дослідниками, з одного боку від біблійної традиції, з іншого від античної літератури, авторка несміло згадує наші праукраїнські твори, які й сьогодні перевершують чимало найвибагливіших європейських раритетів. Названі нами тут твори це лише дещиця того матеріалу, який був покликаний стати добрим кермом і вберегти шановну авторку від недоречних публіцистичних відступів та інколи необовязкових, великих за обсягом цитат. Отож, беручи це до уваги, важко погодитися із такими висновками: "Місто як "фізичний" феномен і як носій та продуцент, перевірений щоденним побутом культури, майже не значилось серед топосів нашої "старомовної" поезії, прози, драматургії". Запитаймо: а Київ як "мати городів руських"?

  • 1915. Роль художественной детали в произведениях русской литературы 19 века
    Другое Литература

    Для более четкого выявления функций разбираемого средства литературного воплощения в «Отцах и детях» проанализируем методы его применения в данном произведении. Наиболее используемый в романе способ это дополнение художественными деталями друг друга. Этот прием не только дает читателю более широкое и яркое представление о каком-либо образе, интерьере, психологическом состоянии, но и обращает наше внимание на те его черты, которые автор счел нужным подчеркнуть. В частности, обстановка в доме Кукшиной изображается на страницах произведения именно при помощи перечисления художественных деталей: журналы, «большей частью неразрезанные», «запыленные столы», «разбросанные окурки папирос». И.С. Тургенев уже через описание внутреннего убранства комнаты Евдокии разоблачает ложность нигилизма «замечательной натуры». Дальнейшие характеристики, данные ей автором, окончательно раскрывают несостоятельность Кукшиной и как отрицателя, и как женщину, и как человека, но первое, что указывает на ошибочность ее взглядов, на неверное понимание эмансипации, есть интерьер дома Авдотьи Никитишны. Другим методом использования в «Отцах и детях» художественной детали является антитеза. Например, Кукшина приехала на бал к губернатору «в грязных перчатках, но с райскою птицею в волосах», что еще раз оттеняет ее небрежность и распущенность, которые она выдает за жизненные принципы эмансипированной женщины. Кроме того, художественная деталь в романе часто дополняется любым другим литературным средством. В частности, писатель упоминает о том, что «речи» Базарова «немногосложные и отрывочные». Эта изобразительная деталь раскрывается и усиливается репликами Евгения Васильевича, которым присуща быстрота, резкость, стремительность и некоторая афористичность. И так, в «Отцах и детях» И.С. Тургенев употребляет рассматриваемое литературное средство во всех возможных вариантах, что позволяет существенно увеличить и расширить его идейное назначение.

  • 1916. Рольфс Герхард
    Другое Литература

    Крупнейший немецкий исследователь Африки, открывший значительную часть Сахары и Судана Герхард Рольфс более 15 лет провел почти в непрерывных путешествиях по разным районам Африки, во многих из которых он был первым европейцем,сумевшим достичь их и описать. Но наибольший интерес представили результаты его поездок по Сахаре и Судану. Цели путешествий Рольфса были мало связаны с чисто научными интересами. Нередко в литературе Рольфса называют просто шпионом или авантюристом. Но среди тех, кто объективно оказался исследователем Африки, особенно в XIX веке, такой тип путешественников-европейцев не был редкостью. Мало кто даже из крупнейших ученых-путешественников этого времени не был прямо или косвенно связан с устремлениями европейских держав в Африке. Как бы там ни было, Рольфе собрал много сведений о малоизвестных и совсем неизвестных европейцам районах Африки, стал автором нескольких книг, сыгравших немаловажную роль в расширении географических знаний о северной части Африканского континента. Герхард Рольфс родился в Вегзаке 14 апреля 1831 года. Первоначально Рольфс ведет жизнь авантюриста. Девятнадцати лет он сражается в Шлезвиг-Гольштейне против датчан, в 1852-1853 годах изучал медицину, затем, не закончив обучение, стал австрийским солдатом, однако совершил побег и в 1855 году вступил во французский иностранный легион в Алжире, в рядах которого участвовал во многих походах. Он изучил арабский язык и освоился с арабскими обычаями. В 1861 году Рольфс переходит на службу к марокканскому султану. Под видом мусульманина он много путешествует по стране, посещает Танжер, Фее, Марракеш и другие города, уточняет орографическую схему горных хребтов Марокко. В 1862 году он прошел по Атлантическому побережью с севера страны до устья Уэда-Сус и через Высокий Атлас достиг области оазисов Тафилалет, где до него из европейских путешественников был лишь Кайе. Рольфс намеревался пройти на юг по тому пути, по которому Кайе пришел из Томбукту в Южное Марокко. Обстоятельства помешали этому намерению. В 1864 году Рольфс снова попадает в Тафилалет и решает на этот раз двинуться не на юг, а на восток, Он благополучно достигает ряда неизвестных европейцам оазисов Алжирской Сахары, первым из европейцев (после путешествия Мальфанте в XV в.) знакомится с Туатом, затем через Гадамес добирается до Триполи. Таким образом Рольфе наиболее далеко углубился в Алжирскую Сахару, все еще недостаточно известную, несмотря на французские военные экспедиции на севере Сахары и на маршруты Анри Дювейрье, изучившего в эти годы путь из Алжира до Гата. Рольфс составил описание маршрутов, проделанных им по Северо-западной Африке, и на их основе опубликовал две книги.

  • 1917. Роман "Евгений Онегин"
    Другое Литература

    "Ничто так легко не дает денег, как "Онегин", выходивший по частям, но регулярно через 2 или 3 месяца. Это уже доказано, а posteriori. Он, по милости божией, весь написан. Только перебелить, да пустить. А тут-то у тебя и хандра. Ты отвечаешь публике в припадке каприза: вот вам "Цыганы"; покупайте их! А публика, назло тебе, не хочет их покупать и ждет "Онегина" да "Онегина". Теперь посмотрим, кто из вас кого переспорит. Деньги-то ведь у публики: так пристойнее, кажется, чтобы ты ей покорился, по крайней мере, до тех пор пока не набьешь своих карманов. Короче тебе скажу: твоих Цыганов ни один книгопродавец не берется купить: всякий отвечает, что у него их - дескать, еще целая полка старых. Нуждаются только во 2-й гл. "Онегина", которая засела в Москве, а здесь ее все спрашивали. Итак, по получении сего письма, тотчас напиши в Москву, чтобы оттуда выслали все остальные экземпляры "Онегина" 2-й главы в Петербург на имя Сленина... В последний раз умаливаю тебя переписать 4-ю главу "Онегина", а буде разохотишься, и 5-ю, чтобы не с тоненькою тетрадкою идти к цензору... По всему видно, что для разных творений твоих бесприютных и сирых один предназначен судьбою кормилец: "Евгений Онегин". Очувствуйся: твое воображение никогда еще не создавало, да и не создаст, кажется, творения, которое бы такими простыми средствами двигало такую огромную массу денег, как этот бесценный клад золотое дно "Онегин". Он ... не должен выводить из терпения публики своею ветреностью".

  • 1918. Роман "Обломов" в оценке критиков Добролюбова и Писарева
    Другое Литература

    Исследуя, что привело главного героя романа к состоянию апатии, критик называет следующие причины: «он воспитан под влиянием обстановки старорусской жизни, привык к барству, к бездействию и к полному угождению своим физическим потребностям и даже прихотям; он провел детство под любящим, но неосмысленным надзором совершенно неразвитых родителей, наслаждавшихся в продолжение нескольких десятков лет полною умственною дремотою… Он изнежен и избалован, ослаблен физически и нравственно; в нем старались, для его же пользы, подавлять порывы резвости, свойственные детскому возрасту, и движения любознательности, просыпающиеся также в годы младенчества: первые, по мнению родителей, могли подвергнуть его ушибам и разного рода повреждениям; вторые могли расстроить здоровье и остановить развитие физических сил. Кормление на убой, сон вволю, поблажка всем желаниям и прихотям ребенка, не грозившим ему каким-либо телесным повреждением, и тщательное удаление от всего, что может простудить, обжечь, ушибить или утомить его, - вот основные начала обломовского воспитания. Сонная, рутинная обстановка деревенской, захолустной жизни дополнила то, чего не успели сделать труды родителей и нянек». Выйдя из отчего дома, Илья Ильич стал учиться и развился настолько, что понял, в чем состоит жизнь, в чем состоят обязанности человека. Он понял это умом, но не мог сочувствовать воспринятым идеям о долге, о труде и деятельности. Образование научило его презирать праздность; но семена, брошенные в его душу природою и первоначальным воспитанием, принесли плоды.

  • 1919. Роман "Отцы и Дети" в отзывах критиков
    Другое Литература

    Вот коллекция современных воззрений, вложенных в уста Базарову. Что они такое? Карикатура, утрировка и больше ничего. Автор направляет стрелы своего таланта против того, в сущность чего он не проник. Он слышал разнообразные голоса, видал новые мнения, наблюдал оживленные споры, но не мог добраться до их внутреннего смысла, и потому в своем романе он коснулся одних только верхушек, одних слов, которые произносились вокруг него. Понятия же, соединенные с этими словами, остались для него загадкою. Все его внимание обращено на то, чтобы увлекательно нарисовать образ Фенечки и Кати, описать мечтания Николая Петровича в саду, изобразить "ищущую, неопределенную, печальную тревогу и беспричинные слезы". Дело вышло бы недурно, если бы он только этим и ограничился. Художественно разбирать современный образ мыслей и характеризовать направления ему не следовало бы. Он или вовсе не понимает их, или понимает по-своему, по-художнически, поверхностно и неверно и из олицетворения их составляет роман. Такое художество действительно заслуживает если не отрицания, то порицания. Мы вправе требовать, чтобы художник понимал то, что он изображает, чтобы в его изображениях, кроме художественности, была и правда, и чего он не в состоянии понять, за то и не должен приниматься. Г-н Тургенев недоумевает, как можно понимать природу, изучать ее и в то же время любоваться ей и наслаждаться поэтически, и поэтому говорит, что современное молодое поколение, страстно преданное изучению природы, отрицает поэзию природы, не может любоваться ею. Николай Петрович любил природу, потому что смотрел на нее безотчетно, "предаваясь горестной и отрадной игре одиноких дум", и чувствовал только тревогу. Базаров же не мог любоваться природой, потому что в нем не играл неопределенные думы, а работала мысль, старавшаяся понять природу; он ходил по болотам не с "ищущей тревогой", а с целью собирать лягушек, жуков, инфузорий, чтобы потом резать их и рассматривать под микроскопом, а это убивало в нем всякую поэзию. Но между тем самое высшее и разумное наслаждение природой возможно только при ее понимании, когда на нее смотрят не с безотчетными думами, а с ясными мыслями. В этом убедились "дети", наученные самими же "отцами" и авторитетами. Были люди, которые понимали смысл ее явлений, знали движение волн и трав прозябанье, читали звездную книгу и были великими поэтами10. Но для истинной поэзии требуется еще, чтобы поэт изображал природу верно, не фантастически, а так, как она есть, поэтическое олицетворение природы - статья особого рода. "Картины природы" могут быть самым точным, самым ученым описанием природы и могут производить поэтическое действие. Картина может быть художественною, хотя она нарисована до того верно, что ботаник может изучать на ней расположение и форму листьев в растениях, направление их жилок и виды цветов. Это же правило применяется и к художественным произведениям, изображающим явления человеческой жизни. Можно сочинить роман, представить в нем "детей" похожими на лягушек и "отцов" похожими на осин. Перепутать современные направления, перетолковать чужие мысли, взять понемногу из разных воззрений и сделать из всего этого кашу и винегрет под названием "нигилизма". Представить эту кашу в лицах, чтоб каждое лицо представляло собою винегрет из самых противоположных, несообразных и неестественных действий и мыслей; и при этом эффектно описать дуэль, милую картину любовных свиданий и трогательную картину смерти. Кому угодно, тот может любоваться этим романом, находя в нем художественность. Но эта художественность исчезает, сама себя отрицает при первом прикосновении мысли, которая открывает в ней недостаток правды.

  • 1920. Роман А.К. Толстого "Князь Серебряный", особенности авторского взгляда на историю
    Другое Литература

     

    1. Белинский В. Собр. соч. в 9-ти томах. М.: Худ. лит., 1976.
    2. Богуславский Г. Князь Серебряный. Повесть времен Иоанна Грозного. М.: Худ. лит., 1976.
    3. Дмитриенко С. Творчество А. К. Толстого. М.: АСТ, Олимп. 1999.
    4. Жуков Д. А. К. Толстой. М.: Мол. Гвардия, 1982
    5. Карамзин Н. История государства Российского. в 9-ти томах // Новый мир, 1989, № 2 5.
    6. Ключевский В. Собр. соч. в 9-ти томах. М.: Просвещение, 1988.
    7. Кожинов В. Книга о русской исторической поэзии XIX века: Развитие стиля и жанра. М.: Современник, 1978.
    8. Колосова Н. А. К. Толстой. М.: Мол. Гвардия, 1984.
    9. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. М.: Просвещение, 1994.
    10. Муравьев В. О романе "Князь Серебряный". М.: Худ. лит. 1987.
    11. Муравьев В. Творчество графа А. К. Толстого. Ярославль: Верхневолжское кн. изд-во, 1986.
    12. Петров С. Русский исторический роман XIX века. М.: Худ. лит., 1984.
    13. Русакова Ю. Толстой А. К. Избранные произведения. М.: Правда, 1988.
    14. Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х томах. М.: Правда. 1969.