Geum.ru

Информация по предмету Литература

  • 1921. Роман Анны Зегерс "Седьмой крест"
    Другое Литература

    Анна Зегерс развивает тему, начатую Г. Баймлером («В лагере смерти Дахау», 1935), К. Биллингером («Заключенный 880», 1933), Г. Липманом («Отечество», 1933), В. Бределем («Испытание», 1935), В. Хорнунгом («Дахау», 1935), В. Лангхоффом («Болотные солдаты», 1935), К. Гинрихсом («В третьей империи», 1936) и продолженную затем А. Нойманом («Их было шестеро», 1944), Э. Вихертом («Мемориал», 1947), Г. Вайзенборном («Только человек», 1947), Б. Апицем («Голый среди волков», 1954). Почти все эти книги созданы на основании лично пережитого их авторами; ведущими в них является мотив испытания, основная коллизия столкновение антифашистов с бесчеловечной машиной террора гитлеровской империи. Эти произведения ценны достоверным фактическим материалом, однако в них недостаточно глубоко обрисованы образы, не вскрыты социальные корни нацизма, - авторы стремились как можно быстрее поведать миру о том, что грозит всем людям, рассказав о страшных буднях концлагерей, в которых, по бредовым замыслам фашистов, подлежала истреблению бóльшая часть человечества.

  • 1922. Роман Булгакова "Мастер и Маргарита"
    Другое Литература

    Немного можно назвать романов, которые бы породили столько споров, как «Мастер и Маргарита». Спорят о прототипах действующих лиц, о книжных источниках тех или иных слагаемых сюжета, философско-эстетических корнях романа и его морально-этических началах, о том, кто является главным героем произведения, о том, наконец, в каком жанре написан роман. Последнее однозначно определить невозможно. Очень хорошо это подметил американский литературовед М. Крепс в своей книге «Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго»»: «Роман Булгакова для русской литературы, действительно, в высшей степени новаторский, а потому и нелегко дающийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной системой мер, как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так… критерии волшебной сказки приложимы лишь к отдельным, по удельному весу весьма скромным, событиям, оставляя почти весь роман и его основных героев за бортом. Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулезную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунаду». Можно сказать, что в булгаковском романе соединились едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Его вполне можно назвать и постреалистическим романом, поскольку с авангардистской литературой «Мастера…» роднит то, что романную действительность, не исключая и современных московских глав, Булгаков строит почти исключительно на основе литературных источников, а инфернальная фантастика глубоко проникает в советский быт. Может быть, предпосылкой такой многоплановости жанра романа является то, что Булгаков сам долго не мог определиться в его окончательном сюжете и названии. Так, существовало три редакции романа, в которых были следующие варианты названий: «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В(елиара?)», «Гастроль (Воланда?)», «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца», «Он явился», «Пришествие», «Черный маг» и «Копыто консультанта» «Князь тьмы» и, наконец, всем известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита».

  • 1923. Роман Булгакова "Мастер и Маргарита" как источник по борьбе с религией в СССР в 1930-е гг
    Другое Литература

    Обзор источников

    1. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Понять сущность исторических событий и процессов невозможно, не зная достоверно, какова была общественная атмосфера, как воспринимали ее сами современники. Такие сведения нам дают разные виды источников, в том числе художественные произведения. 30е годы прошлого века оставили очень мало подобных свидетельств, написанных в СССР поэтами и писателями, критически воспринимавшими действительность. Это «Реквием» Анны Ахматовой, «Софья Петровна» Лидии Чуковской, «Котлован» и «Ювенильное море» Андрея Платонова. В них речь идет о судьбе человека, попавшего в жернова тоталитарной машины, но интересующая нас проблема не рассматривается. Поэтому роман Булгакова источник уникальный.
    2. Мемуары современников. Они дают нам информацию, часто отсутствующую в официальных источниках, между тем оценки людей и событий современниками очень интересны и показательны. Но, работая с ними, нужно постоянно иметь в виду, что возможны фактические ошибки, субъективные оценки, что авторы нередко приписывают себе и другим оценки, возникшие позже. Я буду использовать воспоминания Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь» и книгу о Сергее Есенине: «С.А.Есенин. Материалы к биографии».
    3. Произведения классиков марксизма - ленинизма Ф. Энгельса и В. И. Ленина об отношении к религии, без которых невозможно понять масштабы и жестокость антирелигиозной борьбы в стране, где их взгляды считались «единственно верным учением». Это «Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии» Ф. Энгельса и «Материализм и эмпириокритицизм» В. И. Ленина, а также его статьи по этому вопросу.
    4. Официальные документы Коммунистической партии, Советского правительства, общественных организаций, в том числе «Союза воинствующих безбожников». Их сопоставление с событиями, описанными М. А. Булгаковым доказывает нам , что в основе этого романа факты. Тенденциозность этих документов очевидна, но это тоже является причиной их исторической ценности.
  • 1924. Роман Булгакова "Мастер и Маргарита" как одна из главных загадок современности
    Другое Литература

    У Воланда есть еще один прототип - из современной Булгакову версии "Фауста". Написанное литератором и журналистом Эмилием Львовичем Миндлиным (1900-1980) "Начало романа "Возвращение доктора Фауста"" (продолжения так и не последовало) было опубликовано в 1923 г. в том же самом втором томе альманаха "Возрождение", что и повесть "Записки на манжетах" (экземпляр альманаха сохранился в архиве Булгакова).
    В "Возвращении доктора Фауста" действие происходит в начале XX в., причем Фауст, во многом послуживший прототипом Мастера ранней редакции "Мастера и Маргариты", живет в Москве, откуда потом уезжает в Германию. Там он встречает Мефистофеля, на визитке которого курсивом черным по белому выведено: "Профессор Мефистофель".
    Точно также у Воланда на визитной карточке значится "профессор Воланд". В редакции 1929 г. эта надпись цитируется латиницей, а в окончательном тексте не воспроизводится: литераторы на Патриарших видят ее на визитной карточке, но не запоминают. Портрет Воланда во многом повторяет портрет Мефистофеля из романа Миндлина: "Всего... замечательнее было в фигуре лицо ее, в лице же всего замечательнее - нос, ибо форму имел он точную до необычайности и среди носов распространенную не весьма. Форма эта была треугольником прямоугольным, гипотенузой вверх, причем угол прямой приходился над верхней губой, которая ни за что не совмещалась с нижней, но висела самостоятельно... У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно".
    В таком же оперном обличье Воланд предстает перед посетителями Нехорошей квартиры, и в его лице сохранены те же неправильности, что и у миндлиновского Мефистофеля, а также разный цвет глаз, присутствовавший еще у поручика Мышлаевского в романе "Белая гвардия": "Правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный..."

    Слова Воланда в Театре Варьете: "Горожане сильно изменились... внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили... Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая... аппаратура... сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?" удивительно созвучны мысли одного из основателей немецкого экзистенциализма Мартина Хайдеггера (1889-1976), высказанной в работе "Исток художественного творения" (1935-1936): "Самолеты и радиоприемники, правда, принадлежат теперь к числу ближайших вещей, но когда мы думаем о последних вещах, мы вспоминаем иное. Последние вещи - это Смерть и Суд".
    Однако, хотя соответствующие доклады были прочитаны философом в 1935-1936 гг., напечатана работа Хайдеггера была только после второй мировой войны. Правда, чисто теоретически, автор "Мастера и Маргариты" мог узнать об "Истоке художественного творения" опосредованно от кого-то из слушателей (он дружил с философом П. С. Поповым). Может быть, краткий реферат доклада появился в каком-либо из научных журналов (слова Воланда об аппаратуре были написаны только на последней стадии работы над романом, в конце 30-х годов). Однако, скорее всего, просто мысли писателя и философа чудесным образом совпали. Интересно, что и следующие рассуждения Хайдеггера, непосредственно следующие за словами о Смерти и Суде, находят параллель в деяниях Воланда: "Если брать в целом, то словом "вещь" именуют все, что только не есть вообще ничто. Тогда в соответствии с таким значением и художественное творчество есть вещь, коль скоро оно вообще есть нечто сущее".
    У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера. Продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь.
    В подготовительных материалах к "Мастеру и Маргарите" сохранилась выписка, посвященная графу Калиостро:
    "Калиостро, 1743-1795, родился в Палермо. Граф Александр Иосиф Бальзамо Калиостро-Феникс". Первоначально, в варианте 1938 г., Калиостро был среди гостей на Великом балу у сатаны, однако из окончательного текста соответствующей главы Булгаков графа Феникса убрал, дабы прототип не дублировал Воланд. Ни один из литературных и реальных прототипов Воланда в "Мастере и Маргарите" не упоминается и не фигурирует в качестве действующего лица.
    Воланд, в отличие от Иешуа Га-Ноцри, считает всех людей не добрыми, а злыми. Цель его миссии в Москве как раз и заключается в выявлении злого начала в человеке. Воланд и его свита провоцируют москвичей на неблаговидные поступки, убеждая в полной безнаказанности, а затем сами пародийно наказывают их.
    Важным литературным прототипом Воланда послужил Некто в сером, именуемый Он из пьесы Леонида Андреева (1871-1919) "Жизнь человека" (1907). Отметим, что этот персонаж упоминался в хорошо известной автору "Мастера и Маргариты" книге С. Н. Булгакова "На пиру богов" (1918), а андреевская пьеса во многом дала идею Великого бала у сатаны.
    В прологе "Жизни человека" Некто в сером, символизирующий Судьбу, Рок, а также "князя тьмы", говорит о Человеке: "Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низа к верху, от верха к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час - минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания". Воланд предсказывает гибель "ограниченному знанием" Берлиозу, терзаемому тревожными предчувствиями, и предоставляет "последний приют" "ограниченному зрением" Мастеру, которому не дано увидеть свет Божественного Откровения и встретиться с Иешуа Га-Ноцри.

  • 1925. Роман Бунина "Жизнь Арсеньева"
    Другое Литература

    Некоторые современники рассматривали «Жизнь Арсеньева» как биографию самого автора. Однако, следует заметить, что самого Ивана Алексеевича это приводило в негодование. Он утверждал, что его книга автобиографична лишь постольку, поскольку автобиографично всякое вообще художественное произведение, в которое автор непременно вкладывает себя, часть своей души [2]. Сам же он именовал «Жизнь Арсеньева» автобиографией вымышленного лица. Справедливо утверждая, что целиком «жизнь человеческую написать нельзя», Бунин перед началом очередной части своей книги каждый раз останавливался перед проблемой отбора самого важного. Он писал свою книгу, сжимая время, соединяя несколько лет в один год. Это уплотнение времени писатель осуществил не только в том отношении, что соединял события, происшедшие в разное время. Главное было в том, что спрессовывались, сливались внутренние, душевные переживания героя, который очень быстро взрослел. Проще же говоря: по интенсивности чувств и мыслей «арсеньевский» год это несколько «бунинских» лет, а сам Алексей Арсеньев как бы «сконцентрированный» автор, в главных чертах его личности. Но это еще не все. Бунин наделил Арсеньева в первую очередь чертами художника, поэта. Потому что, как известно, сам Бунин считал себя всю жизнь главным образом лирическим поэтом и уже потом прозаиком. И понятно, что замысел книги об Алексее Арсеньеве был именно замысел написать «жизнь артиста» поэта, в чьей душе уже с детства переплавляются «все впечатленья бытия», чтобы впоследствии быть претворенными в слове. Таким образом, действительно «Жизнь Арсеньева», с одной стороны, автобиография вымышленного лица, некоего собирательного «рожденного стихотворца», а не просто Ивана Алексеевича Бунина. С другой же стороны, эта книга самая откровенная, лирическая и исповедальная из бунинских творений. В этом ее диалектика, слияние в ней реальности и вымысла или, если перефразировать слова Гёте, слияние правды и поэзии (Гёте так и назвал книгу об «истоках» своих дней: «Поэзия и правда»). Отсюда и двуплановость книги; постоянное присутствие автора, прошедшего уже длинный жизненный путь, его теперешняя точка зрения, его сегодняшнее мироощущение, как бы вливающееся в то, давнее; взаимопроникновение былого и настоящего. Возврат шестидесятилетнего человека в собственное детство и юность и тут же «скачок» в сегодняшний день, в собственную старость. Растворение в прошлом, а вслед его воссоздание из далека прошедших десятилетий. Все это создает некий льющийся «поток сознания», выраженный в такой же текучей, непрерывающейся, неспешной и плавной, с длинными периодами, лирической прозе; в нее легко погрузиться, но из нее трудно выйти: она влечет за собой, и убыстрить путь в ней невозможно; читая, нельзя пропустить ни слова, иначе рассыплется целое, нарушится слиянность настоящего и прошлого, запечатленная в этом речевом потоке.

  • 1926. Роман В. Скотта "Роб Рой"
    Другое Литература

    Говоря о своих прототипах, Скотт писал: «Хотя это близкое сходство встречается так часто и бывает столь значительно, что может показаться, будто автор писал с натуры, а не при помощи одной только фантазии, все же мы боимся прийти к какому-либо заключению, принимая во внимание, что образ, созданный как представитель особого круга лиц, если он точно воспроизводит общие их черты, должен походить не только на «рыцаря такого-то округа», но и на какое-нибудь частное лицо. Иначе и не могло быть. Когда актер Эмери играет на сцене йоркширского крестьянина с повадками, манерами и речью, характерными для этого класса и воспроизведенными с такой правдой и точностью, те, кто не знаком с этой областью и ее обитателями, видят только общую идею, «beau ideal» йоркширца. Но тем, кто знает Йоркшир и йоркширцев, игра и манера актера почти наверно напомнят какого-нибудь тамошнего жителя с такими же манерами и внешностью и, вероятно, совершенно незнакомого актеру. Вот почему мы, в общем, склонны думать, что отдельные события романа часто воспроизводят то, что случилось в действительности, но персонажи или целиком вымышлены, или же сочетают некоторые черты, заимствованные из реальной жизни и старательно завуалированные, с чертами, целиком вымышленными»

  • 1927. Роман Гете Страдания юного Вертера
    Другое Литература

    Ðàçìûøëåíèÿ î ñàìîóáèéñòâå â ðîìàíå Ãåòå ïîÿâëÿþòñÿ åùå çàäîëãî äî òîãî, êàê åãî ãåðîþ ïðèõîäèò ìûñëü ïîêîí÷èòü ñ ñîáîé. Ýòî ïðîèñõîäèò òîãäà, êîãäà Âåðòåðó ïîïàäàþòñÿ íà ãëàçà ïèñòîëåòû Àëüáåðòà.  ðàçãîâîðå Âåðòåð ðàäè øóòêè ïðèñòàâëÿåò ïèñòîëåò ê âèñêó, íà ÷òî Àëüáåðò ðåàãèðóåò êðàéíå îòðèöàòåëüíî:"Äàæå ïðåäñòàâèòü ñåáå íå ìîãó, êàê ýòî ÷åëîâåê ñïîñîáåí äîéòè äî òàêîãî áåçóìèÿ, ÷òîáû çàñòðåëèòüñÿ: ñàìàÿ ìûñëü ïðîòèâíà ìíå." Íà ýòî Âåðòåð âîçâðàæàåò åìó, ÷òî íåëüçÿ îñóæäàòü ñàìîóáèéöó, íå çíàÿ ïðè÷èí òàêîãî ðåøåíèÿ. Àëüáåðò ãîâîðèò, ÷òî íè÷òî íå ìîæåò îïðàâäàòü ñàìîóáèéöó, òóò îí ñòðîãî ïðèäåðæèâàåòñÿ öåðêîâíîé ìîðàëè, óòâåðæäàÿ, ÷òî ñàìîóáèéñòâî - ýòî íåñîìíåííàÿ ñëàáîñòü: êóäà ëåã÷å óìåðåòü, ÷åì ñòîéêî ñíîñèòü ìó÷åíè÷åñêóþ ñìåðòü. Ñîâåðøåííî èíîå ìíåíèå íà ýòîò ñ÷åò ó Âåðòåðà. Îí ãîâîðèò î ïðåäåëå ÷åëîâå÷åñêèõ äóøåâíûõ ñèë, ñðàâíèâàÿ åãî ñ ïðåäåëîì ÷åëîâå÷åñêîé ïðèðîäû:"×åëîâåê ìîæåò ñíîñèòü ðàäîñòü, ãîðå, áîëü ëèøü äî èçâåñòíîé ñòåïåíè, à êîãäà ýòà ñòåïåíü ïðåâûøåíà, îí ãèáíåò. Çíà÷èò âîïðîñ íå â òîì, ñèëåí îí èëè ñëàá, à ìîæåò ëè îí ïðåòåðïåòü ìåðó ñâîèõ ñòðàäàíèé, âñå ðàâíî äóøåâíûõ èëè ôèçè÷åñêèõ ñèë è, ïî-ìîåìó, òàê æå äèêî ãîâîðèòü: òîò òðóñ, êòî ëèøàåò ñåáÿ æèçíè, - êàê è íàçûâàòü òðóñîì ÷åëîâåêà, óìèðàþùåãî îò çëîêà÷åñòâåííîé ëèõîðàäêè." Ñìåðòåëüíóþ áîëåçíü ÷åëîâåêà, åãî ôèçè÷åñêîå èñòîùåíèå Âåðåòåð ïåðåíîñèò â äóõîâíóþ ñôåðó. Îí ãîâîðèò Àëüáåðòó:"Ïîñìîòðè íà ÷åëîâåêà ñ åãî çàìêíóòûì âíóòðåííèì ìèðîì: êàê äåéñòâóþò íà íåãî âïå÷àòëåíèÿ, êàê íàâÿç÷èâûå ìûñëè ïóñêàþò â íåì êîðíè, ïîêà âñå ðàñòóùàÿ ñòðàñòü íå ëèøèò åãî âñÿêîãî ñàìîîáëàäàíèÿ è íå äîâåäåò äî ãèáåëè." Âåðòåð ñ÷èòàåò, ÷òî ðåøèòüñÿ íà ñàìîóáèéñòâî ìîæåò, íåñîìíåííî, òîëüêî ñèëüíûé ÷åëîâåê, è îí ñðàâíèâàåò ñ âçáóíòîâàâøèìñÿ è ðàçîðâàâøèì öåïè íàðîäîì.

  • 1928. Роман Дж. Д. Селінджера "Над прірвою в житі"
    Другое Литература

    Ця його юнацька нетерпимість і притягує, нездоланно притягує читацькі серця. Не дивно, що Холден жадібно шукає хоч яку-небудь віддушину, жадає людського тепла, участі і розуміння. Так виникає питання, чого ж він хоче, як він мислить майбутнє, питання тим більш важливий, що ми вже добре знаємо, які речі йому не подобаються. Виявляється, нічого реально позитивного Холден собі уявити не може. Звідси наївна мрія про нескладної механічній роботі, що дає можливість вести тихе життя з глухонімою (!) Дружиною. При цьому Холден і сам хотів би прикинутися глухонімим, щоб, наскільки це можливо, порвати всі зв'язки зі світом, в якому живеться так незатишно. Нереальність такого плану ясна і самому Холдену. Він може знайти лише символічну формулу своїх прагнень. Він уявляє собі величезне поле жита, де на краю прірви грають діти. Він, Холден, єдиний дорослий на цьому полі. Він єдиний, хто може врятувати і рятує дітей від падіння у прірву. «Автор строго слідує логіці характеру Холдена, тільки підводячи його до пошуків відповіді на« кляті »питання, але самі пошуки з'являться лише в більш пізніх творах Селінджера разом з більш дорослими героями», - вважає Ю. Я. Людський (Людський Ю. Я. Указ. соч. с. 196). До кінця роману стає особливо ясно, що великим світу Холден може протиставити лише світ дітей, яких до того ж потрібно охороняти від дорослих. Діти - предмет особливої уваги Селінджера і в багатьох інших творах. Вони ще не зіпсовані. Але буквально на кожній стіні їх чекає цілком реальна (і в той же час символічна) нецензурна напис, а Холден (і разом з ним Селінджер) не можуть, хоча і пристрасно бажають, стерти ці написи. Отже, боротися з огидним нього світом Холден не може. «Він крихкий і слабкий. Він сам частина світу, який заперечує. Його руки зв'язані не тільки причетністю до нього, не тільки особистою слабкістю, але і розумінням або скоріше відчуттям, що перед ним не окремі гидоти а море лих. «Будь Хоч мільйон років у розпорядженні, все одно не зітреш матюків на всіх стінах у світі. Неможливе це справа...

  • 1929. Роман Е. Онегин - энциклопедия русской жизни
    Другое Литература

    С такой же иронией поэт говорит и о «жизни мирной» семьи Лариных, но ему нравятся их «привычки милой старины». И за эту близость к народным обычаям Пушкин с симпатией относится к семейству Лариных. К ним еще не дошли веяния света, и все так же лихо у них отплясывают мазурку, пекут на масленицу блины, «два раза в год говеют» и «носят блюда по чинам». Сам Ларин Дмитрий «...был добрый малый, в прошедшем веке запоздалый». Он не читал книг, не вникал в хозяйство, в воспитание детей, «в халате ел и пил» и «умер в час перед обедом». Его жена происходила из дворянской столичной семьи, но оказавшись в деревне, приспособилась и сама занималась хозяйством. В нескольких словах ей дается точная характеристика: «брила лбы», «служанок била осердясь». Помещики жили по старинке, ничем не утруждали себя, вели пустой образ жизни. Они заботились только о своем благополучии, имели «наливок целый строй» и, собравшись вместе, говорили «...о сенокосе, о вине, о псарне, о своей родне» и осуждали друг друга. Дальше этих разговоров интересы их не шли. Разве что разговор о новых людях, появлявшихся в их обществе, о которых сочиняли массу небылиц. Помещицы же мечтали выгодно отдать замуж дочек и буквально ловили для них женихов. Так было с Ленским: «Все дочек прочили своих за полурусского соседа». Культурные запросы провинциальных дворян тоже были очень низки. Театры, балы, рестораны это основное занятие столичного дворянства. Трудиться они не хотели, так как «труд упорный им был тошен». Пустую, бездеятельную жизнь в светском обществе считали нормальным явлением. Автор романа подробно познакомил нас с занятиями Евгения Онегина и на примере одного дня, проведенного им, показал, что жизнь общества была очень «однообразна и пестра, и завтра то же, что вчера». Пушкин же, критически относящийся к такой жизни, сатирически рисует типичных представителей высшего света.

  • 1930. Роман И.С. Тургенева "Отцы и дети"
    Другое Литература

    Базаровтруженик науки, он неутомим в своих экспериментах, всецело поглощен любимой профессией. Рядом с ним, человеком, который обоснованно отрицает различные обветшалые теории «отцов», смешными и жалкими выглядят карикатурные нигилисты Ситников и Кукшина. Это подражатели, усвоившие лишь внешние признаки нигилизма, но выдающие себя за представителей передовой молодежи. Салтыков-Щедрин не случайно назвал Ситникова и Кукшину «вислоухими и юродствующими», «новыми Колумбами, неустанно отыскивающими принципы в мире яичницы и ерунды» Следуя жизненной правде, Тургенев стремился показать своего Базарова в реальных условиях общественной борьбы 60-х годов. Естественно, что идейными антагонистами героя должны были оказаться либералы-дворяне, которые в эти годы уже обнаружили свою политическую и экономическую слабость. Так возникла антидворянская линия замысла «Отцов и детей», о которой Тургенев ясно и четко сказал в письме К.К. Случевскому из Парижа: «Вся моя повесть направлена против дворянства, как передового класса. Вглядитесь в лица Н. П. (Николая Петровича Кирсанова), П. П. (Павла Петровича Кирсанова), Аркадия. Слабость и вялость или ограниченность. Эстетическое чувство заставило меня взять именно хороших представителей дворянства, чтобы тем вернее доказать мою тему: если сливки плохи, что же молоко?» Слова Тургенева о слабости, вялости и ограниченности представителей либерального дворянства как об их реальной, жизненной черте были плодом его беспристрастных длительных наблюдений над судьбами своих соратников по классу. Антидворянскую тенденцию в замысле романа «Отцы и дети» прекрасно уловил А. В. Луначарский. В статье «Литература шестидесятых годов» он писал: «Прежде всего несомненно, что Тургенев с самого начала подошел к этому произведению в целом к характеристике и либералов-помещиков и разночинцев-радикалов, с намерением похоронить «отцов». Поэтому вы не найдете здесь типов, подобных Лаврецкому, о котором можно сказать, что известную симпатию он к себе все же еще внушает. Тургенев прекрасно понимал, что историческая роль дворянством уже сыграна и что ему неизбежно предстоит оставить общественную арену и уступить место разночинцам. Вот почему он решил показать либералов-дворян людьми слабыми, бесплодными, беспомощными в своих попытках осуществить даже половинчатые реформы. И действительно, в образе Павла Петровича Кирсанова развенчаны принципы и убеждения консервативного дворянина-либерала, в образах Николая Петровича и Аркадия раскрывается несостоятельность либералов умеренных. Особенно резкой критике писатель подверг принципы консервативного либерализма: аристократизм на английский манер, отстаивание старых, дворянских понятий чести (дуэль Павла Петровича), фальшивую проповедь так называемых политических свобод. Павел Петрович спорит с Базаровым о сущности народа, толкует о крестьянах, даже «всегда вступается за крестьян; правда, говоря с ними, он морщится и нюхает одеколон». На протяжении всего романа Павел Кирсанов пространно и самоуверенно философствует об общественном благе, о человеческой личности, о законах человечества, о логике истории, о цивилизации и ее плодах, о священнейших верованиях и прочих абстрактных премудростях, которым он в жизни не знает настоящей цены. Его аристократизм на английский манер сводится к слепому поклонению всему английскомуот парламента до рукомойников. Как убежденный идеалист и эстет, Павел Петрович с презрением отзывается о современных ему молодых естественниках. На то, что именно эти черты были наиболее характерными для русского либерализма вообще и для либералов-дворян 60-х годов в особенности, реформаторах: «А теперь пошли все какие-то химики да материалисты». Дуэль Павла Петровича с Базаровым описана Тургеневым в ХХIУ главе романа как своеобразный рыцарский поединок, в котором довольно комически изображен Павел Петрович. Писатель откровенно признавался К.К. Случевскому: «Дуэль с П. П. именно введена для наглядного доказательства пустоты элегантно-дворянского рыцарства, выставленного почти преувеличенно-комически». Тургенев подчеркивает, что Павел Петрович строго придерживался своих либерально-аристократических принципов, был тверд, непреклонен и последователен в борьбе за их осуществление. Однако сами по себе принципы Павла Петровича мертвы, обречены историей. Убедившись в последнем («...мы люди уже старые и смирные; пора нам отложить в сторону всякую суету», говорит он брату), закоренелый западник Павел Петрович в конце романа покидает свою родину, перестает читать русские книги, и только «серебряная пепельница в виде мужицкого лаптя на его письменном столе напоминает ему о России».

  • 1931. Роман Иоганна Вольфганга фон Гете "Страдания юного Вертера"
    Другое Литература

    Французский перевод нашумевшего немецкого романа попал в 1786 году в руки семнадцатилетнего Наполеона Бонапарта и тут же стал настольной книгой угрюмого мечтателя, грезившего о великих воинских подвигах. Двадцать два года спустя, во время Эрфуртского свидания Наполеона с русским самодержцем Александром I, могущественный император французов возымел желание встретиться с автором "Вертера". Памятная аудиенция состоялась 2 октября 1808 года. "Voila un hommel" - Вот это человек! - так встретил Наполеон прославленного поэта. - Сколько вам лет? Шестьдесят? Вы прекрасно сохранились". Император не поскупился на любезности. Семь раз, так утверждал он, им был прочитан знаменитый роман; не разлучался он с ним и во время Египетского похода. Воздав должное целому ряду особенно нравившихся ему страниц, Наполеон походя позволил себе и одно критическое замечание: почему-де романист мотивировал самоубийство героя не только несчастной любовью, но и уязвленным честолюбием? "Это ненатурально! Этим вы снижаете веру читателя в исключительность его великой страсти. Почему вы так поступили?" Не оспаривая упрека императора, Гете заметил, что писатель, быть может, заслуживает снисхождения, если он с помощью такого приема, пусть даже неправомерного, добивается эффекта, иными средствами недостижимого. Наполеон, видимо, удовлетворился полученным ответом. Быть может, император невольно припомнил и признал, что тогда, задолго до Тулона, до 13 вандемьера, до Аркольского моста - этих первых фанфар, возвещавших начало триумфального шествия "нового Цезаря", - он и сам едва ли бы так увлекся романом, в котором все сводилось бы только к трагической развязке истории одной несчастной любви и ничто не призывало к борьбе с пагубным феодально-юридическим укладом, мешавшим свободному материальному и моральному развитию новых людей, нового класса, новой эры в истории человечества. Именно тесное сцепление разнородных причин, обусловивших гибель Вертера, личных и общественных обстоятельств и отозвалось так широко в сердцах немецких и иноземных читателей.

  • 1932. Роман Умберто Эко имя розы
    Другое Литература

    «Для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях<…>В созданном мною мире особую роль играла История. Поэтому я бесконечно перечитывал средневековые хроники и по мере чтения понимал, что в роман неминуемо придется вводить такие вещи, каких первоначально у меня и в мыслях не было,- например, борьбу за бедность и гонения инквизиции на полубратьев. Скажем, почему у меня в книге появились полубратья, а с ними - четырнадцатый век? Если уж сочинять средневековую повесть, мне бы взять XIII или XII век - эти эпохи я знал гораздо лучше. Но требовался сыщик. Лучше всего англичанин (интертекстуальная цитация). Этот сыщик должен был отличаться любовью к наблюдениям и особым умением толковать внешние признаки. Такие качества можно встретить только у францисканцев, и то -- после Роджера Бэкона. В то же время разработанную теорию знаков мы находим только у оккамистов. Вернее, раньше она тоже существовала, но раньше интерпретация знаков либо носила чисто символический характер, либо видела за знаками одни идеи и универсалии. И только от Бэкона до Оккама, в этот единственный период, знаки использовались для изучения индивидуалий. Так я понял, что сюжет придется разворачивать в четырнадцатом веке, и остался очень недоволен. Это мне было гораздо труднее. Раз так -- новые чтения, а за ними - новое открытие. Я твердо понял, что францисканец четырнадцатого века, даже англичанин, не мог быть безразличен к дискуссии о бедности. Тем паче если он друг или ученик Оккама или просто человек его круга. Кстати, сперва я хотел сделать следователем самого Оккама, но потом отказался от этой мысли, потому что как личность Venerabilis Inceptor6 мне малосимпатичен» [9,439].

  • 1933. Роман Ч. Діккенса "Домбі і син"
    Другое Литература

    Часто описи будинків передують описові самих персонажів, які там проживають. Саме таким чином читач вже може попередньо уявити образи братів Турботів: "Звернімо тепер наші очі на два будинки, що стоять не поруч, а дуже далеко один від одного. Перший. не палац і не пнеться ним бути, але він чудово розташований і зі смаком споряджений. …й справді в будинку панують розкіш і витончений смак. …А втім, в цій пишноті, серед усіх цих вигод, чується щось недобре" [13, c.475]. Таку характеристику автор надає будинку управителя фірми, Джеймса Турбота. Цьому образу протиставляється інший: "Другий будинок стоїть по інший бік Лондона, неподалік людного колись північного шляху, де тепер тихо і майже порожньо, хіба що пройде який подорожній. Це маленький, убогий будиночок, так-сяк умебльований, але дуже охайний, а простенькі квіти круг ганку й на смужці городу свідчать, що його пробували навіть прикрасити…" [13, c.476]. Так Діккенс описує будинок старшого брата Джеймса, Джона, який живе із сестрою Гарієт. Ці рядки допомагають нам одразу зрозуміти, що у цьому помешканні проживають чесні, скромні, добрі та охайні люди, на відміну від мешканця першого будинку, де, хоча і панує розкіш, проте відчувається якась таємна підлість, підступництво, бажання наживи. У цьому ми впевнюємось, читаючи далі описи самих персонажів.

  • 1934. Романтизм в живописи и литературе русских художников и поэтов первой половины XIX века
    Другое Литература

    Тот романтический герой, который впервые был обрисован Пушкиным в «Кавказском пленнике» и в «Цыганах» и в котором автор названных поэм, по его собственным словам, изобразил «отличительные черты молодежи 19-го века», нашел законченное развитие в романтическом образе Демона. В «Демоне» Лермонтов дал свое понимание и свою оценку героя индивидуалиста. Лермонтов использовал в «Демоне», с одной стороны, библейскую легенду о духа зла, свергнутом с неба за свой бунт против верховной божественной власти, а с другой фольклор кавказских народов, среди которых, как уже говорилось, были широко распространены предания о горном духе, проглотившем девушку-грузинку. Это придает сюжету «Демона» иносказательный характер. Но под фантастикой сюжета здесь скрывается глубокий психологический философский, социальный смысл. Если протест против условий, подавляющих человеческую личность, оставлял пафос романтического индивидуализма, то в «Демоне» это выражено с большей глубиной и силой. Гордое утверждение личности, противопоставленной отрицательному миропорядку, звучит в словах Демона: « Я царь познанья и свободы». На этой почве у Демона складывается то отношение к действительности, которое поэт определяет выразительным двустишием:

  • 1935. Романтизм в творчестве Виктора Гюго
    Другое Литература
  • 1936. Романтизм в творчестве Пушкина
    Другое Литература

    Пушкин-романтик изображает исключительные , чаще всего контрастные психологические состояния , непохожие на пошлую уравновешенность среднего человека. В романтической лирике Пушкина нарисованы или «могучая страсть», подчиняющая все переживания и поступки человека , или душевная охладелость . То же мы находим в южных поэмах Пушкина. В «Кавказском пленнике» Черкешенка- «страстная дева», полная «восторгов сердца». Ей противопоставлен Пленник , который погубил « страстями сердце» , стал «жертвою страстей». Он почти совершенно охладел душой. В «Бахчисарайском фонтане» Заремой владеют «порывы пламенных желаний» , она «для страсти рождена» и говорит «языком мучительных страстей» . Но тут же нарисован образ разочарованного героя- татарского хана Гирея. Он ещё в начале поэмы «скучает бранной славой» , а после смерти Марии приходит к полному унынию . В «Цыганах» , вершине романтизма Пушкина , « всюду страсти роковые». Поэт подчёркивает , что « послушной душой» Алеко «играли страсти» . Играют они и Земфирой , и её любовником молодым цыганом , и её матерью Мариулой. Но в поэме действует также охладевший герой старый цыган , которому после любовной катастрофы «постыли... все девы мира» . Постараемся же теперь разобраться в этом лучше , на конкретном художественном материале романтических произведений Пушкина.

  • 1937. Романтические тенденции в Фаусте Гете
    Другое Литература

     

    1. Гете Иоганн Вольфганг.Избранные произведения. Фауст. Перевод Н. Холодковского. - Ленинград,"Academia",1936.
    2. Гете Иоганн Вольфганг. Фауст. Перевод Б. Пастернака - Москва, «Художественная литература»,1969.
    3. Гете И. В. Избранная лирика. М.,“Прогресс”,1979.
    4. Goethe Johann Wolfgang. Faust. Urfaust. Faust I und II. Paralipomena; Goethe über Faust - Berlin, Weimar; Aufbau- Verlag, 1977.
    5. Goethe J.W. Faust. T.2. - Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun,1986.
    6. Goethe Johann Wolfgang. Gedichte Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag,1986
    7. Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Von Johann Peter Eckermann. Berlin, 1974.
    8. Гете Иоганн Вольфганг. Из моей жизни. Поэзия и правда. - Москва, 1969.
    9. Гёте И.В. Поэзия и правда / Пер. Н. Ман; вступ. ст. и коммент. Н.Вильмонта. М., 1969. С. 52.
    10. Гете Иоганн Вольфганг .Об искусстве и литературе. - Собрание сочинений в 10 т. Т.10
    11. Гёте И.В. Об искусстве / Сост., вступ. ст. А.В. Гулыги. М., 1975.
    12. Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. / Вступ. ст.Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. / Вступ. ст. А.А. Аникста. М., 1988.
    13. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1986. С. 214.
    14. Аветисян В.А. Гете и проблема мировой литературы Саратов, 1980.
    15. Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. Москва, «Книга», 1983.
    16. Аникст А.А. «Фауст» Гете. Москва, «Просвещение», 1979.
    17. Аникст А. Творческий путь Гете. М. Худ. лит., 1986.
    18. Бент М.И. Гете и романтизм. - Челябинск, 1986.
    19. Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. - Москва, изд-во МГУ, 1970.
    20. Габричевский А.Г. От редакции… // Гёте И.В. Собр. соч.: В 13 т. Лирика. М.Л., 1932. С. 14.
    21. Давыдов Ю.Н. Освальд Шпенглер и судьбы романтич. миросозерцания // Проблемы романтизма. В. 2. М., 1971.
    22. Давыдов Ю.Н. Легенда о докторе Фаусте. М., 1978.
    23. Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. 2-е изд. Л., 1981.
    24. Жирмунский В.М. Период “Бури и натиска”; Творческая история “Фауста” Гёте // Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 277408; 466479.
    25. Жирмунский В.М. Творческая история «Фауста» - в кн.: Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. Ленинград, 1972.
    26. Клингер Ф.М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М.; Л., 1961.
    27. Конради К.О. Гёте: Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1987.
    28. Копелев Л.З. «Фауст» Гете. Москва, 1962.
    29. Манн Томас. Фантазия о Гете - Cобрание сочинений, том 10, стр. 432-433.- Москва, Государственное издательство художественной литературы, 1961.
    30. Романтизм и реализм в немецкой литературе 18 19 вв./Сборник статей. Куйбышев, 1984
    31. Шагинян М.Л. Гете. - Ленинград, 1950.
    32. Элиаде Мирча. Мефистофель и андрогин. // “Алетейя” СПб, 1998.
    33. Friedrich Theodor. Goethes Faust erläutert./Neu durchgesehen und mit einer Bibliographie von Siegfried Scheibe. - Leipzig, 1963.
    34. www.defacto.ru
    35. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava1.html
    36. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava2.html
    37. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava3.html
    38. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava4.html
    39. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava5.html
    40. http://www.interservis.protos.ru/ Gglava6.html
  • 1938. Романтическое мироотношение в творчестве Вашингтона Ирвинга
    Другое Литература

    Уже в своей первой книге «Сальмагунди», Ирвинг дает остроумную сатиру на политические нравы Америки. Здесь он явно следует примеру Монтескье «Персидские письма» и отправляет в Америку араба Мустафу, который в своих письмах к соотечественнику делиться своими впечатлениями о Новом Свете. Устами Мустафы Ирвинг называет американские выборы «кукольной комедией», разоблачает демагогию американских политиков. В этом юмористическом произведении были замечены характерные черты романтизма высмеивание власти золота, буржуазного делячества [1, 30 ]. Вслед за этим произведением последовало самостоятельное «История Нью-Йорка» (1809). Здесь повествование ведется от имени некого Дидриха Никерброкера. Ирвинг представляет юмористическую хронику старого Нью-Йорка эпохи голландских поселенцев, но за безобидной летописью жизни губернаторов и их подданных проглядывается критическое начало. Наблюдается гротескность Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэль» в сценах, когда голландцы пьют, едят, курят, а один из губернаторов испарился в дыме собственной трубки. Здесь я могу выявить следующую особенность: Ирвинг сочетает фантастическое начало с реалистическим, переход повседневного в волшебное это непременная черта Ирвинга-новеллиста будет наблюдаться и в дальнейшем [4,45]. Исторические темы и образы зачастую нужны романтикам для пробуждения ассоциаций с современностью. Интересно с этой точки зрения произведение «Дольф Хейлигер». Ирвинг выдаёт его за манускрипт, обнаруженный в бумагах упомянутого выше Дидриха Никербокера, который был страстным исследователем и любителем старины. Никербокер, по замыслу Ирвинга был «истинным», то есть романтическим, историком. Его интересовали легенды, в которых раскрывались нравы, обычаи, верования, интересы, образ жизни и образ мыслителей минувших поколений [2,12]. В этих произведениях прошлое представлено автором в качестве зеркала настоящего, объективно отражающее реальность как негативный фон, а герой же носитель положительного [7, 9 ].

  • 1939. Рональд Уилсон Рейган
    Другое Литература

    В 1947 г. Рейган стал президентом Гильдии киноактеров. Решающим фактором в избрании его на этот пост явилось то, что в голливудских кругах он все еще продолжал слыть либералом, хотя такое мнение о нем сложилось скорее на основе его собственных заявлений о себе и своих взглядах, чем в результате каких-либо конкретных действий с его стороны. Тем, кто только понаслышке знал о политических симпатиях и убеждениях Рейгана, казалось естественным и закономерным, что именно он, либерал и демократ, должен отстаивать интересы своих коллег-киноактеров в руководящем органе гильдии. Не обладавший еще в те годы прочными личными, а тем более финансовыми связями с кинопромышленниками, Рейган казался вполне подходящей фигурой на пост президента гильдии. Его поддержали многие из его коллег, числившиеся в местных “левых”. Однако эта репутация Рейгана как либерала просто ввела в заблуждение многих людей. С самого начала он не испытывал никаких сомнений по поводу того, с кем будет он сам. Рейган был “источником” консультантом для антипрофсоюзных журналистов и прессы, снабжая их конфиденциальной информацией, полученной им в ходе закрытых собраний. Взамен Рейгану оказывались особые услуги и поддержка со стороны как правой прессы, так и хозяев студий. Став президентом гильдии, Рейган решительно и безоговорочно принял сторону хозяев голливудской киноиндустрии и, объединившись с другими ярыми антикоммунистами в руководстве гильдии, принял решение о вступлении в тесный союз с Межнациональным альянсом работников театральной сцены против Конференции студийных профсоюзов. Под давлением объединенных сил Гильдии киноактеров и Межнационального альянса Конференция студийных профсоюзов, обвиненная в прокоммунистической деятельности, вскоре прекратила свое существование. Рейган не только не скрывал свое участие в создании условий, приведших к ее ликвидации, но даже бравировал своей ролью. Чем глубже он проникал в мир профессиональной политики, тем консервативнее и жестче становилась его позиция. Его все чаще и чаще видели в обществе сильных мира сего, могущественных хозяев голливудской киноиндустрии, с которыми он уже на равных обсуждал меры по обузданию излишне активной, по мнению владельцев киностудий, деятельности отдельных профсоюзов и решал судьбу тех из своих коллег-актеров, которые не понимали всей важности борьбы с “засильем коммунистов в Голливуде”.

  • 1940. Российский дипломат А.П. Бестужев-Рюмин (1693-1766)
    Другое Литература

    Тем временем русский фельдмаршал С. Апраксин, соратник Бестужева, нанеся поражение прусским войскам при Гросс-Егерсдорфе, неожиданно отвел свои войска обратно к границам России. Возможно, это объяснялось неопределенностью ситуации в связи с ухудшением здоровья Елизаветы. Выздоровевшая императрица расценила это как измену, Апраксина собирались судить, но он умер во время первого же допроса. Елизавета решила выяснить подробности подозрительной переписки канцлера и фельдмаршала и планы Бестужева в отношении великой княгини. 27 февраля (10 марта) 1758 г. канцлер был арестован, лишен всех чинов и наград. Он отказался отдать только портрет Петра I. Обвинение так и не смогло доказать измену, но в следующем году Бестужев все-таки был приговорен к отсечению головы. Императрица, не утвердившая ни одного смертного приговора, осталась верна себе и заменила казнь ссылкой в одну из принадлежащих Бестужеву деревень, Горетово, Можайского уезда. Елизавета, очевидно, понимала, что предъявленные канцлеру обвинения достаточно зыбки, и поэтому он не был отправлен в Сибирь, как другие, проходившие по делу Апраксина, его не пытали, имение не конфисковали, с него были только взысканы казенные долги. Впрочем, сумма была огромной. В Горетово Бестужев жил вначале в дымной избе, отрастил бороду, читал Священное Писание, затем ему позволили построить для себя дом, который он назвал "обителью печали". Тем временем умерла Елизавета Петровна, а затем и Петр III был свергнут Екатериной. Екатерина II помнила услуги Бестужева и вызвала его в Петербург. Ему возвратили все награды (а в 1763 г. девятилетний Павел Петрович пожаловал ему последний - голштинский орден Св. Анны). Поскольку канцлером уже был граф Воронцов, императрица 3 июля 1762 г. произвела Бестужева в генерал-фельдмаршалы (чин, соответствовавший в армии канцлерскому). Правда, Бестужев никогда не надевал военной формы. Его дело было пересмотрено, бывшего канцлера полностью оправдали, однако к прежней роли он больше не вернулся. Последний раз Бестужев пытался повлиять на внешнеполитические дела, когда предложил поддержать саксонского курфюрста на выборах польского короля. Екатерина II и бывший протеже Бестужева Н.И. Панин предпочли кандидатуру С. Понятовского. Бестужев-Рюмин был с почетом отправлен в отставку по старости и скончался от каменной болезни 10 (21) апреля 1766 г.