Geum.ru

Конспект и вопросы к зачёту Составитель

Вид материалаКонспект

Содержание


IV. Музыка будущего – концертные залы или звукозаписывающие студии?
Иоганн Баптист Крамер
3. Исполнение Бетховена современниками. Некоторые мысли о Бетховене.
Все сонаты Бетховена шедевры.
Подобный материал:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   42
^

IV.




  1. Музыка будущего – концертные залы или звукозаписывающие студии?




Я думаю в дальнейшем останется студийные записи и концертные залы.


- В концертном зале, слушая музыку, получаешь больше живой энергетики. Мне это очень интересно. Нравится единство людей, особенно, когда захватывающее исполнение. Когда заканчивается произведение, то в начале в зале стоит тишина и потом бурные аплодисменты.

- Обстановка в зале – это событие, праздник, к этому нужно подготовиться.


- Записи знаменитых пианистов помогают усовершенствовать свою игру.


- Для исполнителя – условия.


- Прямые записи в концертном зале.


- На мой взгляд развитие интернета тоже будет способствовать развитию пианистов. Например: музыкальные блоги, самостоятельная запись своей игры.


  1. ^

    Иоганн Баптист Крамер



Иоганн Баптист Крамер (1771 Мангейм - 1858, Лондон) - британский пианист и композитор германского происхождения.


В 1782-1784 гг. учился у Муцио Клементи. В дальнейшем жил преимущественно в Англии. Из его сочинений (одних сонат насчитывается до 105. С программными номерами след. сонаты: «La Parodie», «L’Ultima», «Les Suivantes», «Le Retour ā Londres» или «L’Amicitia») особенно интересны этюды. В 1788 году путешествует с концертами по Европе. В Вене знакомится с Бетхрвеном, который оценивает еготворчество. С 1845 г. живёт до самой смерти в Лондоне, заезжая времена в Мюнхен и Париж.


В 1846 г. издана его школа для изучения игры на фортепиано, 5-ая часть состоит из этюдов оп. 50, которые Бетховен использует в педагогической практике, а Ганс фон Бюлов комментирует 60 этюдов, на сегодняшней день издание Бюлова в пед. практике известнее и больше используемое. Писал также концерты для фортепиано и оркестра, дуэты для фортепиано и арфы, квинтеты и множество мелких произведений, вариации, рондо, токкаты, 100 ежеднеынх упражнений оп. 100 и оп. 84. Для ф-но в 4 руки Крамер создаёт 2 сонаты и 12 «En forme de Nocturnes»; для 2-х ф-но: «Grand Duo». Его 6 форт. концертов романтического стиля, которые Ф. Рис, Ф. Калькбреннер и И. Мошелес обработали. Как пианист-виртуоз Крамер славился своим туше.


В 1824 г. вместе с компаньонами основал фирму Cramer & Co., под различными названиями, так или иначе использовавшими его имя, изготавливавшую фортепиано и выпускавшую музыкальную литературу на протяжении 140 лет (в 1964 г. поглощена Kemble & Co.).


^

3. Исполнение Бетховена современниками. Некоторые мысли о Бетховене.


Нельзя его назвать божественным, он слишком человечный, в этом его величие.

Ф. Бузони


В 1791 году музык. критик и композитор К. Л. Юнкер писал, что игра Бетховена ведёт к новой дороге.


«Если сравнивать игру Моцарта, Клементи, Крамера с игрой Бетховена, то она кажется слишком насильственой для уха – резкая, мощная, из-за чего малозвучащие и нежные венские инструменты начинали страдать».


О «непочтительности общения» Бетховена с интсрументом пишут следущее, что он изменил клавер больше, чем кто либо другой в Вене.


Игнац фон Зигфрид (ученик Моцарта) рассказывает о концерте Бетховена, где он после начала первых тактов своего соло, Б. порвал дюжину струн.


Чешский композитор Антон Рейха сообщает об одном вечере, где Б. играл концерт Моцарта и его попросили отнестись бережно к инструменту. Но А. Рейха до концерта и во время концерта занимался устранением сломанных струн: «... И так я прыгал туда-сюда, тянул одну струну, чинил молоток, заменил старую на новую струну и работал тяжелее самого Бетховена».


Карл Черни, который хвалил титаническую игру Бетховена, старался извенить его утверждением, что в то время клаверы не были развиты требованиям Бетховена. Это правильно, но очень деликатно сказано, так как Б. обращался с инструментом плохо.


В 1818 году Б. стал совсем глухим. Его знакомые и друзья частенько видели Б. за его роялем «Broadwoodi», на котором он издавал звуки, которые он не слышал. В конце жизни Бетховена его навестил форт. изобретатель Штумпф и Б. сразу же подвёл его к своему роялю «Broadwoodi», Штумпф вспоминал, что верхний регистр был незвучащий, порвавшиеся струны спутаны между собой.


Но всё-таки Б. удавалось рождать музыку на ф-но. Фредерик Вик (отец и учитель Клары Шуман) отзывался как о гениальном и оркестральном влиянии игры Бетховена.

Точную картину о позднем Бетховене даёт Джон Руссель: «Когда Б. за инструментом, то для него мира не существует. Его мышцы лица напрягаются, бухнут сосуды, дикие глаза кажутся ещё диче, и он выглядит как волшебник, которого одолевают демоны». «Если размышлять о нём как о глухом, то кажется невозможным, что он слышит, то что играет. Поэтому, когда он играет тихо, ничего вообще не слышно. Только своим внутренним слухом он может воспринимать звуки взглядом, а движения пальцев показывают, что он стремительно слышит. Инструмент такой же немой, как и музыкант – глухой».

Шиндлер пишет, что Бетховен любил играть с ритмической свободой. Иногда медленнее обычного, то ускоряя, то замедляя. Не так как принято играть в наше время: точно и чётко!


^ Все сонаты Бетховена шедевры.

В форт. тво-ве особое место занимают сонаты и концерты. Как охарактеризовать круг проблем, которые возникают при исполнении его сонат? В ранних сонатах про Бетховена можно сказать, что он последователь Гайдна, но следует добавить, что это влияние оказалось в первой симфонии нежели в форт. сонатах. Сонаты Моцарты и Гайдна трёхчастные, сонаты Бетховена – 4-х частные. Сонаты Б. разноликие – сразу торкает в глаза -драматичность, противопоставления и рост напряжения борьбы. Сонаты среднего периода говорят об исканиях и других решениях. Расширением, дополнением обновлением в сонатной форме Бетховен занимается всю свою жизнь. Последние сонаты с первыми сложно сравнивать.


Революция Бетховена в музыке не была понята многими из его современников. Они расценили эту музыку как причудливую, странную, даже сумасшедшую. Новая музыка встряхнула обывателей, оторвав их от сонной мечтательности. Зрители были недовольны, что эта музыка заставила их задуматься.


Вместо приятных и лёгких мелодий, Бетховен преподнёс слушателям серьёзные темы, идеи, воплощённые в музыке. Эта новизна, в дальнейшем породило целое направление в музыке - Романтизм, достигшее своей наивысшей точки в крупных музыкальных произведениях Вагнера. В основе всего дальнейшего развития музыки был Бетховен.


У Бетховена были и свои великолепные лирические фрагменты: в Шестой (Пасторальной) симфонии и третьей части Девятой симфонии. Даже во времена самых жестоких сражений бывают моменты затишья, но это затишье никогда не длиться долго, а составляет лишь прелюдию к новым битвам. В этом истинный смысл лиричных частей в музыке Бетховена. Это действительно возвышенные моменты, но они не имеют никакого независимого значения, отдельного от борьбы.


Музыка Бетховена несёт в себе глубокий смысл, это отнюдь не лёгкая музыка. Самая лиричная из его симфоний Шестая (Пасторальная) симфония, в которой каждая часть имеет свой подзаголовок, создающий особое настроение («Удовольствие от посещения природы», «ручей», «радость Шефардса во время шторма» и т.д.) Но это исключение. Значение этих тем более абстрактно и обще.


В ранние годы в лице композитора при желании можно найти некоторое сходство с молодым революционным генералом, но современники имели ввиду другое: новую, неслыханную, нарушающую все прежние правила манеру исполнения. Бетховен смело противопоставлял крайние регистры (а в то время играли в основном в среднем), широко использовал педаль (а к ней тогда тоже обращались редко), употреблял массивные аккордовые созвучия. По сути, именно он создал фортепианный стиль далёкий от изысканно-кружевной манеры клавесинистов.


Этот стиль можно найти в его фортепианных сонатах № 8 - Патетической (название дано самим композитором), № 13 и № 14, обе имеют авторский подзаголовок: «Sonata quasi una Fantasia» (в духе фантазии). Сонату № 14 поэт Рельштаб назвал Лунной, и, хотя это название подходит лишь к первой части, а не к бурному финалу, оно закрепилось навсегда за всем произведением.

Не менее, чем игрой, Бетховен поражал и своим внешним обликом. Небрежно одетый, с гривой чёрных волос, с резкими, угловатыми движениями, он сразу выделялся среди изящных дам и кавалеров.


Бетховен своих чувств не скрывал. Наоборот, едва заметив малейшее неуважение к себе, заявлял об этом прямо, не выбирая выражений. Однажды, когда он играл, один из гостей позволил себе заговорить с дамой; Бетховен тотчас оборвал выступление: «Таким свиньям я играть не буду!». И никакие извинения и уговоры не помогли.


В другой раз Бетховен гостил у князя Лихновского. Лихновский был искренним почитателем таланта композитора, но, как всякий князь, не привык встречать сопротивление своим желаниям. Он захотел, чтобы Бетховен сыграл перед собравшимися. Композитор отказался. Лихновский стал настаивать и даже приказал выломать дверь комнаты, где заперся Бетховен. Возмущённый композитор тут же - была глубокая ночь - покинул имение и вернулся в Вену. Наутро Бетховен отправил Лихновскому письмо: «Князь! Тем, чем являюсь я, я обязан самому себе. Князей существует и будет существовать тысячи, Бетховен же - только один!»


Совсем другой Бетховен с друзьями - открытый, готовый поделиться последним. «Ни один из моих друзей не должен нуждаться, пока у меня есть на кусок хлеба, - пишет он своему знакомому. «Если кошелёк мой пуст я не в силах помочь тотчас же, ну что ж, мне стоит только сесть за стол и взяться за работу, и довольно скоро я помогу ему выбраться из беды».