Geum.ru

Конспект и вопросы к зачёту Составитель

Вид материалаКонспект

Содержание


Шопен как интерпретатор. Вальсы, рондо, вариации и пьесы. О гармонии и движении музыки Шопена.
Клара и Роберт Шуманы. О редакции Шумана.
Подобный материал:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   42
^

Шопен как интерпретатор. Вальсы, рондо, вариации и пьесы. О гармонии и движении музыки Шопена.



Гениальная черта Шопена в том, что за хрупким образом, прячутся мужские мысли, не хрупкие и не болезненные, так говорил о Шопене Корто.


Стиль Шопена как исполнителя оригинален. Основные приёмы его игры, его новизма в апликатуре и педальной технике остаются неизменными до прихода Дебюсси. Отсутсвие силы – единственная сторона его таланта оставшаяся в тени. Его игра – гибкая, эластичная, использует новую апликатуру, богатую фантазией педальную технику, и удивительна его нюансировка. Шопен был и консерватором и революционером: революционер – в своём новом стиле, новом содержании, новыми средствами выразительности; классик – филигранно выстроенная форма. Он был романтиком, который ненавидел романтизм - вэтом заключался его парадокс.В музыкальных вкусах он был катигоричен. Партитуры Берлиоза были для него мерзостью, Листа считал пустым бездушным, «Карнавал» Шумана для Шопена вообще не музыка, в Мендельсоне и Шуберте он не был заинтересован, Бетховен своей насильственностью пораждал в нём чувство страха.


С Листом у Шопена завязалась дружба. Они часто вместе играли в 4 руки – Шопен всегда исполнял вторую партию, он не желал чтобы кто-то его затмивал.

Его одолевал развивающийся туберкулёз и он не мог играть форте в пиано было его убежище. Тальберг после одного посещения концерта Шопена сказал: «Я нуждаюсь в шуме и гаме после услышанного пианиссимо».


Игназ Мошелес вспоминал: «У него настолько душевное пиано, что он не нуждается в сильном форте». Шопен не отрицал игру на форте, наоборот если кто-то из пианистов исполнял его полонез Ля-мажор на форте, так что после струны рвались, то он на это говорил следующее: «Дорогой мой, если бы у меня была ваша сила, я бы играл как вы этот полонез, так чтобы не осталось ни одной целой струны.»


Шопеновское рубато описывают по-разному.

У Шопена всегда стоял на рояле метроном. Он любил точный, чёткий ритм. Восьмушка остаётся восьмушкой, половинная нота, остаётся половинной нотой! Чарлез Халле пишет, что Шопен играл свои мазурки на 4 четверти в такте, не на три, так как он всегда первую ноту в такте долго держал. Чарлиз Саламан, услышал игру Шопена в 1848 году и после пишет: «Несмотря на то, что я слышал о шопеновском рубато, я должен напомнить, какой точный он в тактах, в акцентах и в отношении ритма и насколько страстно, мечтающе играл». Лист: «Все его произведения следует играть акцентировано и размерено в равновесии».


Шопен о своём рубато говорит следующее: «Левая рука – капельмейстер, не имеет права колеблется, шататься, а правой рукой делайте что хотите, и что сможете». В этом Шопеновское рубато похоже с Моцартовским.


Лист о Шопеновском рубато говорит аллегорически и поэтично: «Видите эти деревья. Ветер играет по листочкам... Дерево остаётся на том же самом месте, это Шопеновское рубато».


У Шопена нет преувеличенно замедленного темпа, как у Бетховена.


17 Вальсов.


Вальсы создавал во время всего своего творческого пути. Первые вальсы создал в 16-летнем возрасте op. 64 (1847 год), рондо – в 15-летнем возрасте.


Танцевального характера. Шопен преследует чисто художественные задачи. Большинсво вальсов состоят из нескольких эпизодов различного характера, часто разного темпа. Использует любимы приём rubato – еле уловимое отклонение от темпа, что делает эти пьесы неприменимыми для бытового танца.


Вальсы Шопена то нежные, поэтичные, то блестящие, виртуозные. Популярностью пользуется вальс до-диез-минор, состоящий из 3-х выразительных тем. Начало в умеренном темпе. Грауиозная мелодия передаёт плавную и лёгкую фигуру танца.


Небольшое ускорение сопровождает вторую тему. Многократное повторение мелодической фигуры, состоящий из восьмушек, создаёт впечатление кружения, лёгкости, полётности.


И, наконец, третья тема вальса – медленная, певучая. Это скорее размышление, воспоминание о вальсе.


Вторая тема трижды повторяется, чередуясь с другими эпизодами произведения. Благодаря этому она воспринимается как припев. Такое построение придаёт вальсу черту рондо, что является весьма характерным для танцевальных пьес.


Интерпрет: В 31 год приехал в Париж, быстро завоевал репутацию лучшего пианиста. Говорили о шопеновской поэтичной игре. Он превращался в поэта, раскрывал свою фантазию, его игра воодушевлённая, тонкая, эмоциональная, никогда не играл свои произведения одинаково, свобода не позволяла перебор в чувствах, нюансы всегда тонко отработаны, руки – тонкие и гибкие, использование педали – тонкое. Рубато любое ускорение нужно компенсировать замедлением.


  1. ^

    Клара и Роберт Шуманы. О редакции Шумана.



Творчество Шумана изначально для фортепиано, позже писал и для других инчтрументов. Он писал для Клары – о своей драме, чувствах, мечтах, переживаниях. Он сам не стал пианистом из-за руки, зато Клара могла играть его творчество, даже после смерти мужа.


Фанни Давис, Илона Эйбенщютц и Аделина де Лара - ученицы Клары Шуман, которые записали свою игру на пластинку, вышедшею в 1985 году и явлющейся информационным источником о Шумане.


Клара Шуман советовала своей ученице Аделине де Ларе в концерте ля-минор играть в ритме оркестра. О концерте: 1 часть – в основном в одном темпе, в главной теме звучат все голоса, не только верхний, побочная партия в том же темпе. Следует показать диминуэндо в движущихся пассажах вниз; начало каденции – глубокое размышление в свободной декламационной форме; Кода – живая. 2 часть – живой диалог ор-ра и ф-но (метроном Клары восьмушка= 120). 3 часть – подвижный вальс.


Клара Шуман относилась к Листу недоброжелательно, также как и Р. Шуман. Клара Шуман первая. кто стал разделять понятия «виртуоз» и «музыкант» (сама себя она считала музыкантом). В молодости она восторгалась Листом, была ошеломлена, клогда услышала в первый раз его игру. Лист тоже был в начале любезен по отношению к Кларе, даже в 1838 году этюды по Паганини-Листа посвятил камернуму виртуозу – Кларе Шуман. Позже Клара стала более язвительной к Листу: «До Листа играли, после Листа шептали! Растление фортепианной игры у него в сердце».


Лист не оставался в долгу. Он сказал : «Если желаете знать, как не стоит играть Шумана, нужно только пойти на концерт Клары».


Роберт Шуман всё больше отходил на второй план, а главную роль начинала играть его жена - Клара Вик-Шуман. Как правило, о женах великих композиторов говорят не часто, их имена и известны лишь потому, что они - жёны упомянутых великих. С Кларой Вик всё обстоит иначе. Талант Роберта Шумана - от Бога, но тем, что он оказался в созвездии великих, своей славой, своей популярностью он обязан всецело своей жене: ценители музыки знакомились с шедеврами Шумана на пользовавшихся бешеным успехом концертах Клары Вик, и она была единственным редактором произведений своего мужа. Беззаветно преданная и любящая жена, одна из самых блестящих пианистов-исполнителей своего времени, талантливый композитор, человек, к которому тянулись все музыкальные «звезды» эпохи, - вот кем была Клара Вик-Шуман, с лёгкой руки Мендельсона получившая прозвище «несравненная Клара».


Сегодня о ней почти не вспоминают, а из написанного ею практически ничего не исполняется. Но, если писать о Роберте Шумане, обычный прием - начать с рождения и кончить смертью - не годится. Его жизнь - это, фактически, фрагмент жизни другого человека, жизни «несравненной Клары». Это и объясняет несколько необычный характер очерка о Роберте Шумане. То, что гениальный музыкант может проявлять феноменальные способности в самом раннем возрасте, т.е. быть вундеркиндом, - случается не так уже редко. И беспощадная эксплуатация такого вундеркинда родителями также не была редкостью в позапрошлом веке. Но с Кларой Вик всё было сложнее: ее врождённый и рано проявившийся талант был её спасением - без него её отец просто не стал бы терпеть Клару рядом с собой.


Фридрих Вик был фантастически честолюбивым человеком. Он начал свою карьеру студентом богословия, мечтая войти в разряд светил церкви. Потом он переключился на музыку, самостоятельно изучив игру на фортепиано и теорию композиции. А ещё позже - занялся бизнесом, открыв в Лейпциге мастерскую по изготовлению и ремонту фортепиано. И несмотря на то, что у Фридриха Вика во всех его начинаниях было весьма мало профессионального опыта, музыкальный Лейпциг вскоре признал его как солидного дельца и авторитетного учителя игры на фортепиано. Этот успех был лишь жалкой каплей в море его амбиций. Женившись в 1816 году на певице Марианне Тромлиц, он поставил перед собой грандиозную цель: его первенец (если таковой будет) должен был стать величайшим пианистом, которого когда-либо знал мир, и на века прославить имя Виков.


Но, как говорится, человек предполагает, а Бог располагает. Первенец действительно родился, но умер несколько месяцев спустя. Второй ребенок, Клара, родилась в 1819 году и буквально с рождения оказалась в мире музыки. Её родители оба преподавали, продавали музыкальные инструменты и ноты, их навещали приезжавшие в Лейпциг знаменитости.


Что касается Клары, то начало было малообещающим: она начала говорить, когда ей было больше четырёх лет, временами она казалась глухой, нормальным реакциям на окружающее сопутствовала какая-то странная самоуглублённость. Сегодня доктора определили бы все это как эмоциональный стресс, вызванный семейной обстановкой: скандалы между супругами, взаимные упреки, угрозы и оскорбления - вот что было первыми впечатлениям девочки. И в такой ситуации развод должен был сказаться на ней благотворно.


Кларе было пять лет, когда её родители разошлись. В соответствии с законом, она и её два младших брата были отданы отцу, с Марианной осталась годовалая девочка, умершая двумя годами позже. Уже тогда было ясно, что Клара - главное сокровище семьи: Марианна безропотно согласилась отдать Фридриху сыновей и отчаянно боролась за Клару. Несколько месяцев продолжалась эта борьба, пока Марианна не сдалась и не отправила девочку к отцу с письмом: «Ты настаиваешь на том, чтобы получить Клару немедленно. Пусть будет так, Бог с тобой. Я сделала всё, чтобы смягчить твоё сердце, и хотя моё собственное разбито, ты получишь её. Но я никогда не откажусь от своих материнских прав».


Клара иногда виделась с матерью, но Фридрих всё делал для того, чтобы исключить такие встречи, и само упоминание о Марианне в его доме было запрещено. И дело было не в отцовской любви или ревности, дело было в одержимости Вика навязчивой идеей: только музыка должна занимать мысли его дочери, цель её жизни - прославить имя Фридриха Вика; всё остальное - запрещено. И так было вплоть до того времени, когда двадцатилетняя Клара бежала из отцовского дома и восстановила свои отношения с матерью.


Но до этого было ещё далеко, а пока вся жизнь девочки сводилась к тому, чтобы сделать из неё виртуоза. Вик учил Клару сам, и для семилетней девочки учёба представляла собой два часа упражнений ежедневно, плюс один час теории. Он регулярно ходил с Кларой в оперу и разбирал с ней партитуры. Специально нанятые домашние учителя обучали её игре на скрипке и пению, композиции и оркестровке - так воплощалась его мечта сделать из дочери музыканта-универсала. Надо отдать ему должное, он подходил к учёбе достаточно широко: параллельно с музыкой шли уроки письма и чтения, французского и английского языков - это должно было обеспечить успех в будущей концертной деятельности. Не были забыты также ежедневные долгие прогулки пешком - привычка, оставшаяся у Клары на всю жизнь.


Когда девочка подросла, Вик стал устраивать домашние концерты, что должно было, помимо профессионального опыта, привить Кларе привычку свободно и уверенно держать себя на концертах и в обществе.


Это была великолепная программа для музыканта-профессионала, посвятившего себя концертной деятельности, но коль скоро речь шла о ребёнке, это больше напоминало издевательство. Клара почти не встречалась со своими сверстниками и не имела друзей-ровесников. Ее друзьями были друзья отца, большинство из них - мужчины его возраста. Это наложило своеобразный отпечаток на всю её дальнейшую жизнь - привычный ей мир был миром мужчин.


Она дала свой первый сольный концерт в Лейпциге, когда ей было одиннадцать, а в двенадцать в сопровождении отца она выехала в Париж - завоёвывать международное признание. Чтобы сэкономить и скопить деньги, они переезжали с места на место по ночам и давали концерты по пути, если подворачивалась возможность. Она выступала специально для Гёте у него дома, и великий поэт в восторге сказал: «В этой девчушке силы больше, чем у шести мальчишек».


Папаша Вик был доволен, но в Париже, куда они прибыли в мае 1832 года, успех - и музыкальный, и финансовый - был довольно скромным. Что касается финансов, то Фридрих сам продавал билеты и собирал всю выручку.


Но музыкальная Германия принимала Клару восторженно, а проницательные критики, воздавая должное её таланту, отмечали её недетскую серьёзность и затаившуюся в глазах безысходную тоску.


Была ли она несчастна? Вик всегда категорически отрицал это. Он даже утверждал, что она испорчена и избалована, хотя он лучше, чем кто-либо другой, знал, что у Клары вообще не было детства. В свои двенадцать лет она уже была взрослой, преждевременно взрослой.


В 1830 году на семейной сцене появился человек, который мог бы дать происходившему беспристрастную оценку, но который недолго оставался беспристрастным. Это был двадцатилетний Роберт Шуман, пришедший брать у Вика уроки игры на фортепиано. Что представлял собой этот молодой человек, который был почти вдвое старше Клары и даже отдалённо не мог сравниться с ней в технике игры?


Шуман всегда утверждал, что начал музицировать с семи лет, - т.е. начал свою музыкальную карьеру, как и большинство великих музыкантов, вундеркиндом. Никаких подтверждений этому нет. Он родился 8 июня 1810 года в Цвикау (Саксония), отец его был музыкальным критиком и издателем, так что влияние музыки юный Роберт испытал рано, но музыкантом отнюдь не был. Зато достоверно известно, что с четырнадцати лет он участвовал в работе отца - его способности музыкального критика проявились рано. Закончив в 1828 году школу, он внезапно увлекается правом и едет изучать его в Лейпциг.


Так же неожиданно он меняет увлечение правом на увлечение философией и в следующем году едет изучать ее в Гейдельбергский университет. И вот там он делает первые пробы в сочинении песен, которые впоследствии принесли ему громкую славу. С этого начинается его постоянное занятие музыкой, а увлечение философией сменяется страстным желанием стать пианистом-виртуозом.


В 1830-м он переезжает в Лейпциг, где изучает теорию музыки у дирижера Лейпцигской оперы Генриха Дорна, а уроки игры на фортепиано берёт у Фридриха Вика. Роберт восторгался школой Клары, эти восторги возвышали Вика в собственных глазах, и отношения Роберта с Виками становились день ото дня сердечнее. В сухую и деловую, расписанную по минутам жизнь этой семьи Роберт внёс ощущение света и теплоты. В биографии своего отца Евгения Шуман приводит воспоминания Клары об этом времени: «Роберт проводил много времени с моими младшими братьями, рассказывал им разные истории, решал с ними шарады, играл в их игры. В нём самом было много детского, он, в сущности, был большим ребёнком».


Это были хорошие времена, но в них вкраплялись и неприятности. Печальные глаза маленькой Клары и деспотизм её отца вызывали у Роберта тревогу. И с его лёгкой руки за Виком укрепилось прозвище «Мейстер Аллесгельд» - «Мастер Всё-за-деньги». И Роберт был первым, кто заметил, что блестящая для ребёнка, игра Клары останется такой навсегда: Вик не мог дать ей ничего большего.


Сам Роберт отдавался урокам фортепианной игры с такой страстью, что повредил себе кисть правой руки, и это навсегда закрыло ему путь к карьере пианиста. В это время он пишет свои первые сочинения: «Бабочки» (1831) и симфонию Соль-минор (1832). Партию фортепиано в этой симфонии исполнила на концерте 13-летняя Клара, и о Шумане заговорили в музыкальных кругах. Роберт снова вспоминает свою склонность к музыкальной критике и начинает издавать журнал, освещающий музыкальные новости. А в 1834 году он внезапно объявляет о своей помолвке с Эрнестиной фон Фриккен -16-летней дочерью богатого богемца, большого любителя музыки, сочинителя-дилетанта, чью музыкальную тему Шуман использовал в своих «Симфонических этюдах».


Эта помолвка расстроилась так же внезапно. И точная причина этого неизвестна. Известно лишь, что в следующей работе Шумана «Карнавал» вместе с Эрнестиной («Эстрелла») фигурировала и «Кьярина» - так он называл Клару.


К 1835 году Шуман окончательно разочаровался в Вике и нашёл себе нового учителя, но с Виками не порвал: его ласковое сочувствие к «печальной Кьярине» начало стремительно превращаться в любовь.


Поворотной точкой явился 1836 год, когда Кларе исполнилось шестнадцать лет. «Когда ты меня впервые поцеловал тогда, - писала Клара ему позднее, - я думала, что потеряю сознание, у меня потемнело в глазах, и я едва удержала в руках лампу, с которой провожала тебя к выходу». Да, то было романтическое время. Теперь первые поцелуи не оказывают на девушек столь сильное воздействие.


Как тщательно ни скрывали молодые люди свои отношения, рано или поздно они должны были открыться. И когда это произошло, папаша Вик впал в неописуемую ярость, что, зная его характер, предугадать было совсем нетрудно. Клара была его собственностью, источником его доходов, его славой и гарантией безбедного существования в будущем. Он обеспечил её карьеру, создал международную известность и вовсе не собирался уступать её человеку, которого считал нищим авантюристом. Он пригрозил Шуману, что если хоть раз увидит его вблизи своего дома, то без колебаний пристрелит.


Чтобы выбить у Клары «дурь из головы», Вик увёз её в долгое концертное турне, категорически запретив всякую переписку между влюблёнными. Всё это удивительно напоминало его поведение во время развода. Но одну вещь он чувствовал инстинктом, музыкальным инстинктом: музыке Шумана предстоит большое будущее. Поэтому Кларе было разрешено исполнять произведения Роберта. Вик ненавидел человека, но не композитора. И, начав однажды, Клара осталась на всю жизнь главным интерпретатором и пропагандистом музыки Шумана. В эти годы его музыка была их единственным связующим звеном. В это же время Шуман написал бoльшую часть своих знаменитых «Песен», поставивших его в ряд крупнейших музыкальных светил эпохи.


На протяжении полутора лет между Робертом и Кларой были прерваны все контакты, а летом 1837 года Клара набралась храбрости и попросила их общего друга Эрнста Адольфа Веккера тайно передать Роберту её письмо. Таким же образом она получила его пылкий ответ: «Ты всё так же непоколебима и правдива? Да, так же непоколебима, как моя вера в тебя, хотя самые сильные духом теряют свою уверенность, когда они не слышат ни слова от того, кто им дороже всего в мире - как ты для меня». Так началась их тайная переписка, а потом последовали тайные встречи. Их друзья делали всё, чтобы помочь им увидеться и обмануть бдительность Вика. Сначала эта ситуация вполне устраивала Роберта, но по мере того, как шло время, росло его нетерпение и его возмущение. В отличие от Клары, он нисколько не боялся Вика, и не должен был делать выбор - Клара же должна была выбирать между Робертом и отцом.


Будь Фридрих Вик менее самоуверен и менее деспотичен, он мог бы остаться победителем, и судьбы Клары и Шумана сложились бы совсем по-иному: Клара всё ещё колебалась в своём выборе. Но Вик совершил ошибку. Когда Шуман официально попросил руки его дочери, Вик ответил категорическим отказом, обвинив Шумана в бессмысленной расточительности, низком происхождении, алкоголизме и безграмотности. Мало того, что он бросил все эти обвинения Роберту в лицо в присутствии Клары, - он сделал это публично перед судом, вынудив тем самым Шумана обратиться в суд с встречным иском и обвинить своего неудавшегося тестя в клевете.


Что касается судебных дел, то Шуман, журналист и издатель, чувствовал себя в них, как рыба в воде. Он подготовил великолепный подбор документов, подписанных финансовым управлением и занимающими влиятельное положение лицами. То же, что вышло из-под руки Вика, было настолько смешным и нелепым, что суд постановил считать брак вполне допустимым, независимо от мнения на этот счёт папаши Вика. Они обвенчались в Шенфельде, неподалёку от Лейпцига, 12 сентября 1840 года, накануне 21-го дня рождения Клары.


Шуманы сняли скромный дом в Лейпциге. Клара много играла, Роберт писал для своей «Нойе цайтунг фюр мюзик», и оба сочиняли музыку - друг для друга и для публикации. Они оба также преподавали в Лейпцигской консерватории, и постепенно их дом превратился в традиционное место, где собирались сливки музыкального мира. Среди их постоянных друзей была певица Дженни Линд, скрипач Фердинанд Давид, пианист Игнац Мошелес и композитор Феликс Мендельсон. Мендельсон был и блестящим пианистом, и дирижером. Они с Кларой любили играть в четыре руки, и Клара была постоянным солистом на его концертах. И, хотя Мендельсон всегда сердечно относился к Роберту, высоко ценил его музыку и охотно исполнял её, - близко знавшие их люди поговаривали, что Клара производит на него гораздо большее впечатление, нежели её супруг. Эта ситуация, выражаясь языком музыковедов, была «главной темой» в течение всей их совместной жизни: вопрос, кто из них был «звездой». И если сегодня мир помнит только Шумана, то тогда их дом назывался «салоном несравненной Клары». У самих Шуманов после брака, как обычно бывает в подобных случаях, встал другой вопрос: кем теперь должна быть Клара? Конечно, Роберт помнил, как он восхищался девочкой с печальными глазами и её феноменальными музыкальными способностями. Он помнил и то, что женился на профессиональной пианистке, для которой концертная деятельность - всё. Но он надеялся, что после замужества Клара станет «просто женой», рожающей детей и ведущей хозяйство.


Клара была беременна почти непрерывно - за 16 лет она родила восьмерых детей (один умер вскоре после родов). И всё-таки, к крайнему неудовольствию и огорчению мужа, она продолжала концертную деятельность. Он, впрочем, должен был признать одно: за два месяца выступлений с концертами Клара зарабатывала больше, чем он за год, сочиняя музыку. Его гордость - мужчины и композитора - была ущемлена, но он должен был скрывать это: уж слишком быстро росла семья и без клариных концертов им грозила настоящая бедность. Между 1840-м и 1854-м годами она дала не менее 140 концертов, хотя это зачастую сопровождалось семейными неурядицами.


Внешне всё обстояло хорошо, как и положено в немецкой буржуазно-музыкальной семье: они совместно изучали Баха и учили музыке детей. В этом благополучии, тем не менее, скрывалось нечто вроде бомбы замедленного действия - затаившаяся болезнь Роберта. Когда Клара познакомилась с ним, он был молодым человеком, по-детски мечтательным, подверженным резкой смене настроений, когда бурная веселость сменялась молчаливой подавленностью. Теперь это все усугубилось. Когда Клара уезжала, Роберт много пил, и даже в её присутствии он часто становился угрюмым и весь уходил в свою музыку.


Это был маниакально-депрессивный психоз - таинственная болезнь, к механизму которой только сейчас начинают подбирать ключи. В период подъёма (мании) человек чувствует себя равным Богу, его способности как бы удесятеряются, и если это человек искусства - он создаёт в этот период все свои шедевры. А потом наступает спад (депрессия), когда остается лишь подобие человека. Он может уничтожить всё сделанное раньше, а может уничтожить и самого себя.


Когда в 1844 году болезнь Шумана стала очевидной, врачи порекомендовали в качестве возможного лечебного средства смену впечатлений. Этот год Клара с Робертом провели в концертных поездках по России и Америке, а в самом конце года решили переехать в Дрезден.


Сначала Шуманы были настроены оптимистично: Дрезден был тихим городом, знакомых было немного, и Клара давала там концерты, никуда не уезжая. Потом болезнь снова начала прогрессировать.


Возникла и неожиданная опасность - революционные события 1849 года. Анархистски настроенные толпы повстанцев заполняли улицы города и требовали, чтобы к ним присоединялись все, угрожая в противном случае смертью и погромом. Шуман сочувствовал революции, но не имел ни малейшего желания участвовать в демонстрациях. Поэтому Роберт со старшей дочерью укрылись на это время в пригороде, а Клара, находившаяся на седьмом месяце очередной беременности осталась в городе с остальными детьми.


В 1850 году Шуманы получили заманчивое предложение, покинули Дрезден и переселились в Дюссельдорф. Работа действительно была в равной степени хорошо оплачиваемой и почётной: Шуман получил должность музыкального директора муниципального оркестра и хора и обязан был обеспечить десять концертов и четыре церковных службы ежегодно. Горожане почитали для себя за честь иметь «своего» знаменитого композитора; то же самое относилось и к знаменитой пианистке - его жене. Но очень скоро атмосфера стала изменяться к худшему. Роберт и в лучшие свои времена не отличался особенными дирижерскими способностями, а теперь, в состоянии депрессии, он и вовсе еле справлялся со своими обязанностями. Музыканты требовали, чтобы ими дирижировал его заместитель.


Клара была до глубины души возмущена происходящим. Она называла это «гнусными интригами, оскорбляющими Роберта», и писала в своем дневнике: «Какая здесь низкопробная и вульгарная публика! Мы с Робертом должны были бы собраться и уехать немедленно, но когда у тебя шестеро детей, это совсем непросто».


Клара не скрывала своего гнева. Роберт же, в отличие от неё, был спокоен, скорее даже безучастен ко всему. К его обычной депрессии добавились новые угрожающие симптомы. Ему казалось, что в его ушах непрерывно звучит нота «до». Затем последовало внезапное улучшение, сопровождаемое вспышкой творчества, и Шуман написал музыку к байроновскому «Манфреду». А потом - снова резкое ухудшение.


В январе 1854 г. он опять стал слышать непрерывно звучащую ноту, потом - «голоса», а однажды он вскочил с постели ночью, крича, что давно умершие Моцарт и Шуберт послали ему музыкальные темы для немедленной разработки. Это были «Пять вариаций для фортепиано» - последнее сочинение Шумана. 27 февраля он бросился с моста в Рейн, пытаясь покончить с собой. Его вытащили из воды лодочники. Он вырвался и снова бросился в Рейн. Его снова вытащили и, несмотря на отчаянное сопротивление, связали. Несколько дней спустя он был помещен в частный дом для душевнобольных в Энденихе, тихом предместье Дюссельдорфа. Он прожил там ещё два с половиной года, ни разу не увидев больше своих детей и один лишь раз увидев Клару - за два дня до смерти. Так закончилась жизнь одного из самых блестящих композиторов-классиков.


Тех, кто посвятил себя изучению истории музыки, всегда мучила загадка: почему именно в самое тяжелое для Шумана время Клара не была постоянно рядом с ним? Как могла самая любящая «музыкальная пара» позволить себе быть разделённой именно в это время? Ответ дать нелегко, как нелегко решить любую психологическую загадку.


Прежде всего, запрет на их встречи наложили врачи, опасаясь, что это вызовет у больного чувство стыда за себя, чувство раненого самолюбия, тягостных воспоминаний и приведет к дальнейшему ухудшению его состояния. Клара могла бы пренебречь этим запретом, но нельзя забывать, что она была воспитана отцом в духе беспрекословного подчинения авторитетам, в сознании того, что долг - прежде всего, а эмоции и желания отодвигаются на второй план. Она нарушила его всего один раз - выйдя замуж за Роберта.


Во-вторых, Клара боялась встречи с Робертом, и это был вполне объяснимый страх: в доме умалишённых находился совсем не тот человек, которого знала и любила Клара. Он носил его имя, имел его внешность, но это был не он, это была лишь жуткая пародия на Роберта Шумана.


И, наконец, материальная сторона. Город был настолько благороден, что продолжал выплачивать Кларе жалованье мужа, но она должна была растить шестерых детей, а седьмым была беременна. И каждый месяц она получала огромный счет за содержание мужа в лечебнице. Музыкальная община предлагала ей собранные жертвователями деньги, но её гордость, гордость Клары Шуман, не позволяла ей пользоваться такой помощью. Она была одним из самых блестящих пианистов своего времени, и это, по её мнению, должно было давать средства на жизнь ей и детям и оплачивать счета за Роберта. Поэтому все последние годы жизни мужа эта гордая женщина, не щадя себя, провела в непрерывных выступлениях на всех концертных сценах Европы.


Её энергия и её выносливость достойны восхищения, но всё-таки она была женщиной и, притом, одинокой женщиной, а значит, ей нужна была чья-то помощь и поддержка. Эта помощь пришла в виде двух молодых талантливых музыкантов - Йозефа Иоахима и Иоганнеса Брамса. В 1854-м им было соответственно 23 и 20 лет, и их звезда быстро восходила на музыкальном небосклоне. Роберт Шуман восторгался ими, называл их «молодыми демонами» и посвятил им несколько критических статей, высоко оценивавших их талант. Клара была с ними дружна, не предполагая, как щедро отплатят они за эту дружбу, и это о них она впоследствии писала в дневнике: «Друзья познаются в несчастье».


Иоахим, несмотря на свою молодость, считался одним из самых выдающихся скрипачей столетия. Он познакомился с Шуманами еще в Лейпциге 12-летним мальчиком, когда он брал уроки у Фердинанда Давида. Десять лет спустя он приехал в Дюссельдорф и вместе с Робертом выступал на Нижнерейнском музыкальном фестивале. В следующем году, услыхав о состоянии Шумана, он приехал снова, от всего сердца предложив Кларе свою помощь. И сделал то, чего не могла сделать Клара - посетил Шумана в Энденихе. Но главным было то, что он, признанный виртуоз, стал партнёром Клары по концертам.


Их понимание музыки было очень близким, они стали великолепным дуэтом. Особым восторгом публика встречала их интерпретации Бетховена. Эти концерты сначала были необходимой помощью, которая давала возможность и существовать, и отвлечься от печальной действительности. А потом они стали творческой традицией, и совместные выступления Клары и Иоахима продолжались до середины 1880-х годов.


С Брамсом дело обстояло иначе - если Иоахим был воплощением помощи творческой, то Брамс - воплощением помощи практической. Молодой композитор и пианист был всего год знаком с Шуманами, но они так искренне и бурно восторгались его работами, что ответными чувствами были любовь и преданность. Прошла лишь неделя со дня покушения Роберта на самоубийство, а Брамс уже был в Дюссельдорфе, взяв на себя все заботы о семейных делах Шуманов - от платы за наём дома до покупки почтовых марок, помогая Кларе сводить концы с концами. Он вёл переговоры об оплате клариных выступлений, заключал договоры с издателями работ Роберта и оплачивал медицинские счета. Он был той «мужской рукой», которая помогла выстоять Кларе и её детям.


Любой двадцатилетний молодой человек сбежал бы от всех этих дел куда глаза глядят, даже если бы это касалось лично его, не говоря уже о людях посторонних. Но Брамс никогда не был молодым. Мальчиком, он зарабатывал себе на жизнь, работая тапером в барах, и знал, что такое борьба за существование. Два года своей жизни он полностью посвятил Шуманам и оставался верным другом их семьи до конца, до смерти. Для младших детей, практически не знавших отца, он был членом семьи. Евгения Шуман писала о нем в своих мемуарах. «Он был тогда, он был потом и будет всегда. Он - один из нас».


Разумеется, такая преданность этой семье не могла быть порождена простой благодарностью Роберту - он серьёзно и глубоко любил Клару. Клара была гораздо старше его, но этот молодой гамбуржец, почти не встречавший на своём пути образованных женщин, был ошеломлён вниманием и теплотой, исходившими от Клары. Нет, с её стороны это не было любовью, но она, как уже отмечалось, встречалась с множеством талантливых мужчин-музыкантов, была проста и естественна в их обществе. Юношеская преданность и бескорыстная помощь Брамса были необходимы ей и приняты с искренней благодарностью в это тяжёлое для неё время.


Любовь, таким образом, была платонической, но со стороны друзей и членов семьи она вызывала эмоции отнюдь не всегда положительные. Мать Брамса считала, что Клара своим существованием портит её сыну жизнь и карьеру. Коллеги Клары упрекали её, что она слишком многое позволяет Брамсу, и даже собственным детям, когда они повзрослели, ей было крайне затруднительно объяснить свои отношения с Брамсом.


Они всячески старались не давать пищу для сплетен: редко оставались наедине, Брамс никогда не сопровождал Клару в её концертных поездках и сжигал полученные от неё письма (она его письма хранила). Сплетен не было, но недоверие оставалось.


Роберт Шуман умер 29 июля 1856 года, как раз тогда, когда Клара, Брамс и Йоахим ехали повидаться с ним. Теперь Клара была свободна и могла, при желании, стать Кларой Брамс. Но этого не произошло. Евгения Шуман утверждает, что таково, было желание Брамса, «который не хотел ранить чувства матери». Но его письма, полные любви, и то, что дети Клары видели в нём второго отца, - всё это вызывает сомнения в таком объяснении.


Клара овдовела в 37 лет, и большую часть своей взрослой жизни она была беременной. На своих первых детей она смотрела как на «божье благословение», но потом каждая последующая беременность вызывала у неё «страх ожидания». Этим «страхом» вполне можно объяснить нежелание вступать в очередной брак и начинать всё сначала. Она никогда больше не выходила замуж, а Брамс так никогда и не женился, но близкими друзьями они остались на всю жизнь. Клара с блеском исполняла музыку Брамса на своих концертах, наряду с музыкой Шумана. Она всегда была главным советником Брамса во всём, что касалось музыки и издательских дел; Брамс был единственным человеком, всегда имевшим свободный доступ к её деньгам, а она - единственным критиком его произведений. Они писали друг другу постоянно и виделись при первой возможности. Брамс был значительно моложе Клары, но пережил её всего на один год.


Сорок лет прожила Клара после смерти Шумана и, если говорить о ней как о профессионале, это были самые полноценные годы её жизни. В самом начале своей карьеры Клара Вик безропотно выполняла требования отца - что, как и где играть. Годы жизни с Робертом были отмечены его болезнью и его возражениями против её отъездов. Её отец присваивал все заработанные ею деньги, во время замужества денежными делами занимался Роберт. И не всегда успешно. Теперь она была одна - глава семьи и сама себе хозяйка. И оказалось, что её талант администратора не уступает таланту пианистки.


Она проводила целые дни в писании писем и заключении контрактов. Каждую зиму она объезжала Европу с концертами. Особенно восторженно ее принимали в Англии, а в 1864 году она несколько месяцев с шумным успехом гастролировала в России. Клара получала очень высокие гонорары, но были большими и траты, так что богатой она не стала никогда. Чтобы свести концы с концами, она должна была давать 50-60 концертов ежегодно, и девять месяцев в году находилась в разъездах.


Тут ей пригодилась если не музыкальная школа её отца, то привитые им практические навыки - упорство, выносливость и целенаправленность. И ежедневные многочасовые занятия. Во время этих занятий Клара ставила на пюпитр деловые письма и читала их, не прерывая игры.


Её игра славилась особой лёгкостью и плавностью, программы её выступлений -разнообразием репертуара. В первую очередь, она играла вещи Шумана и Брамса, но также Шопена, Шуберта и Бетховена. Ни одно выступление не обходилось без произведений её старого друга Мендельсона, особенно её любимых «Песен без слов». Мендельсон научил её ценить и любить ранних классиков, и она знакомила публику с мало известными вещами Баха и Скарлатти. Разумеется, её игра не была такой сверкающей, повергающей слушателей в трепет, как игра Ференца Листа, - так ведь Лист был первым пианистом мира, таким же «чародеем фортепиано», каким «чародеем скрипки» был Паганини. И всё-таки у Листа были свои восторженные поклонники, а у Клары - свои, и, как писала одна немецкая газета: «Мы должны отметить, что спокойная, прекрасная и корректная игра фрау Шуман зачастую производит большее впечатление, нежели штормовая экстравагантность господина Листа».


Беспощадная самоэксплутация на непрерывных концертах начинала сказываться на здоровье Клары. Она чувствовала смертельную усталость, боль в руках ограничивала время выступлений. Но когда Брамс посоветовал ей несколько умерить свой пыл, даже если заработки немного снизятся, она написала ему: «Ты говоришь об этом только как о способе зарабатывать деньги. Но для меня это нечто другое. Я, помимо этого, ощущаю в себе зов воспроизводить великие произведения, в том числе и Роберта, до тех пор, пока у меня есть силы делать это. Заниматься искусством - это огромная часть моего внутреннего "я". Для меня это - как воздух, которым я дышу».


Но дело было не только в здоровье. Были еще и дети. После смерти Роберта Клара осталась с семью детьми - старшей было пятнадцать, младшему ещё не исполнилось двух. Эта «великолепная семёрка» связывала Клару по рукам и ногам, и Клара-артистка решилась на то, на что никогда не пошла бы Клара-мать, - она разделила детей: младшие дети оставались в Дюссельдорфе на попечении слуг, те, что постарше, были отправлены в пансион или к родственникам в другие города, и только старшая дочь, Мария сопровождала Клару в поездках, превращаясь постепенно в её личного секретаря и бесценного помощника.


Все вместе собирались редко, и взаимное общение осуществлялось путём переписки, которая велась часто и бесперебойно. Ситуация была малоприятной: отца не было в живых, мать постоянно отсутствовала, а письма не могли заменить детям родителей. Но у Клары не было выбора - даже если бы она оставила в стороне свой «внутренний зов», всё равно нужны были деньги, чтобы поставить детей на ноги.


Жизнь этой женщины была трагична в самом полном смысле этого слова. Девочка без детства; молодая женщина, так страшно утратившая любимого мужа; мать, не видящая своих детей. Дети тоже были источником её страданий: трём её дочерям судьбой была дана долгая жизнь, но они были исключением. Один мальчик умер младенцем; другой, Людвиг, как и его отец, кончил сумасшествием; младший, Феликс, наделённый блестящими музыкальными и поэтическими способностями, умер в 24 года от туберкулеза; и эта же болезнь убила его сестру Юлию. Средний сын, Фердинанд в двадцать лет заболел ревматизмом, и врачи давали ему морфий для успокоения болей. Он пристрастился к нему, стал наркоманом и, потеряв человеческий облик, не мог содержать жену и шестерых детей - заботу о них взяла на себя Клара - заботу о ещё одной большой семье.


И всё-таки именно эта, вторая семья явилась для Клары источником счастья. Её внук, которого тоже звали Фердинандом, был талантливым музыкантом. Он часто играл для неё, был с ней 20 мая 1896 года, когда она умирала, играл любимые ею сочинения Роберта. Она тихо уснула под эту игру и больше не проснулась.


В памяти её друзей и поклонников она осталась серьёзной и здравомыслящей женщиной, заслужившей прозвище «жрица» - и за свою неприступность, и за беззаветную преданность искусству. Её «рекорд» - 60 лет на концертной сцене с постоянным успехом «сверхзвезды» - не был побит ни одной подвизавшейся в музыке женщиной. Она была женой великого Шумана, но и во время этого брака, и долгие годы после него она была самой собой, - блестящей пианисткой, которой восторгался Лист и которую сравнивали с Бетховеном.


Сегодня каждый знает имя Роберта Шумана, но мало кто помнит имя Клары Шуман. Но, между прочим, не полюби Шуман девочку-виртуза с печальными глазами, и музыка могла оказаться для него таким же очередным увлечением, как философия или право, и он вполне мог бы остаться лишь известным музыкальным критиком. Его слава, его популярность - в самом буквальном смысле - дело рук Клары. Вот почему очерк о Шумане превратился в очерк о «несравненной Кларе».