Geum.ru

Конспект и вопросы к зачёту Составитель

Вид материалаКонспект

Содержание


Общая характеристика форт. творчества Р. Шумана.
Подобный материал:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   42
^

Общая характеристика форт. творчества Р. Шумана.



Роберт Шуман (1810-1856), родился в Цвиккау в семье книгоиздателя. Первые уроки музыки Шуман брал у местного органиста; в возрасте 10 лет начал сочинять, хоровую и оркестровую музыку. Посещал гимназию в родном городе, где познакомился с произведениями Дж. Байрона и Жан Поля (И. П. Рихтера), став их страстным поклонником. Настроения и образы этой романтической литературы со временем отразились в музыкальном творчестве Шумана.


В 1828 году он поступил в Лейпцигский университет, а на следующий году перешёл в университет Гейдельберга. Он планировал стать юристом, но музыка всё больше затягивала юношу. Успехи в фортепьянных занятиях навели его на мысль о карьере концертирующего пианиста.


В 1830 году он получил разрешение матери полностью посвятить себя музыке и вернулся в Лейпциг, где надеялся найти подходящего наставника. Там он начал брать уроки фортепиано у Ф. Вика и композиций - у Г. Дорна. Стремясь стать настоящим виртуозом, он занимался с фанатичным упорством, но именно это и привело к беде: экспериментируя с механическим устройством для укрепления мышц руки, он повредил правую руку. Средний палец перестал действовать и, несмотря на медицинскую помощь, рука навсегда сделалась неспособной к игре на фортепиано. Мысль о карьере профессионального пианиста пришлось оставить. Тогда Шуман серьёзно занялся композицией и музыкальной критикой, к тому же его всё более начало занимать сочинение музыкальных пьес. Найдя поддержку в лице Фридриха Вика, Людвига Шунке и Юлия Кнорра, Шуман смог в 1834 году основать одно из влиятельнейших музыкальных периодических изданий - «Новый музыкальный журнал», который на протяжении нескольких лет редактировал и регулярно публиковал в нём свои статьи. Он зарекомендовал себя приверженцем нового и борцом с отжившим в искусстве, с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки и представлял собой оплот консерватизма и мещанства.


В октябре 1838 года композитор переехал в Вену, но уже в начале апреля 1839 года вернулся в Лейпциг. В 1840 году Лейпцигский университет присвоил Шуману звание доктора философии. В том же году, 12 сентября в церкви в Шёнфельде состоялось бракосочетание Шумана с дочерью его учителя, выдающейся пианисткой - Кларой Вик. В год бракосочетания Шуманом было создано около 140 песен. Несколько лет совместной жизни Роберта и Клары протекли счастливо. У них родилось восемь детей. Шуман сопровождал жену в концертных поездках, а она, в свою очередь, часто исполняла музыку мужа, которую он продолжал сочинять. Шуман преподавал в «Музыкальной школе фортепианной и партитурной игры и упражнений в композициях», учреждённой в 1843 году в Лейпциге и состоявшей под управлением Ф. Мендельсона.


В 1844 году Шуман вместе с супругой отправился в путешествие в Санкт-Петербург и Москву, где их принимали с большим почётом. В том же году Шуман переезжает из Лейпцига в Дрезден. Там впервые проявились признаки его душевной болезни: вследствие умственного перенапряжения нервы композитора совсем расстроились. Лишь в 1846 году Шуман поправился настолько, что был в состоянии снова сочинять.


В 1850 году Шуман получил приглашение на должность городского директора музыки в Дюссельдорфе. Вскоре там начались размолвки, и осенью 1853 года контракт не был возобновлен. В ноябре 1853 года Шуман вместе с женой отправляется в путешествие по Голландии, где его и Клару принимали «с радостью и с почестями». В том же году вновь стали проявляться симптомы болезни. В начале 1854 года после обострения болезни Шуман попытался покончить жизнь самоубийством. Его пришлось поместить в больницу в Энденихе близ Бонна, где он умер в 1856 года. Похоронен в Бонне.


Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях. Тонкий музыкант-психолог, воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, - таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое оригинальное искусство сложилось в годы юности композитора. Оно родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, тяготение к миниатюре. И ни один из современников Шумана не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты - все это придаёт фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты.


В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов. Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной программности, так как она сковывала воображение-слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заголовка.


Характерны художественные приёмы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург (каким был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошёл дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечатлений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбуждённого, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана эмоциональную заостренность. Особенно его пленяли карнавальные образы.


Шуман развёртывает перед слушателем вереницу ярких, образующих вместе законченную «новеллу». Так, в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в 20 миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются отдельные персонажи. Большой объединяющий финал изображает победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает «бушевание чувств художника-романтика», а в «Детских сценах» с тёплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей.

«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке.


От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Флорестан неизменно сталкивается с Эвсебием. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» -от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки - создает ощущение неожиданности и драматизма.


Типична, в этом отношении композиция сборника «Фантастические пьесы», который открывается мечтательной «картиной» - «Вечером», основанной на приглушённом, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный: возбуждённый, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаённой нежности. Её элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой приём контрастного чередования выдержан в сборнике до конца.

Не только все произведение (сборник или цикл), но и каждый отдельный его «эпизод» (то есть пьеса) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности (основанной на двойной трехчастной форме), В её основе (начиная с мельчайших построений) лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений.

Яркий образец этой контрастной формы - пьеса «Причуды» (из сборника «Фантастические пьесы»). В первом, трехчастном, построении главной, «флорестановской», теме противопоставляется середина, начальная тема которой имеет «эвсебиевский» характер. Но эта середина сама построена как контрастная трехчастная форма, и ее средняя часть также порывиста, взволнованна. Центральный эпизод всей пьесы, сумрачно-таинственный, построен как трехчастная форма и содержит контрастные, «взрывчатые» элементы. Обрамляющая его первая «флорестановская» тема образует по отношению к нему максимальный контраст.


Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность.

Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтической музыке XIX столетия. Она обнаружилась в эти. же годы в симфонизме Берлиоза; несколько лет спустя она появилась в симфониях самого Шумана и у Мендельсона и, наконец, в симфонических поэмах Листа. Так и в фортепианных произведениях Шумана сюитное построение уступает место новому принципу композиции, основанному на сквозном развитии единого музыкального образа. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью.


Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами». (1834). Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини, но превзошло его своей пламенной романтикой. Название этюдов должно было означать, что по своей серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют симфонические принципы. Главная тема - траурный марш, - постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное шествие. Эти вариации можно назвать, энциклопедией образов, жанров и приемов фортепианной романтической музыки XIX века. Так, например, таинственный, мрачный первый этюд содержит черты имитационно-полифонического письма. Романтическая взволнованность второго близка к романсным интонациям. Исступленная сила третьего основывается на чётком ритме марша «Порхающая» танцевальность четвертого носит скерцозный характер. Каждый образ характеризуется, новым виртуозно-пианистическим приёмом. Отсюда название «этюды».


Другой тип монотематической вариационности представлен «Карнавалом» - сюитой, составленной из 20 «сценок». Всем характерным пьесам присуща общая группа интонаций, состоящая из четырех звуков. Трактовка этого «интонационного зерна» вольная. Каждая «сценка» имеет свою мелодическую (а также и жанровую, ритмическую, фактурную, гармоническую) характеристику. При этом структура цикла более сложна, чем в вариациях классицистского типа. Между отдельными пьесами существуют музыкально-образные «переклички». Так, «Пауза» и заключительный «Марш давидсбюндлеров» варьируют основные образы «Вступления». Центральные персонажи цикла - Эвсебий и Флорестан, Киарина и Эстрелла, Шопен и Паганини - объединяются общими «лейтмотивами». Кроме того, в композиции цикла намечены определенные структурные закономерности. Он как бы делится на две части. Начальные девять пьес объединены одним интонационным комплексом. (A Es С Н), во второй половине цикла господствует другая группа (AsCH). Восьмая, девятая и десятая пьесы разделяют эти два этапа.


В некоторых циклах контрастирующие пьесы не связаны определенным интонационным комплексом, но обладают мелодическим сходством (например, в «Бабочках»). Часто у Шумана различные пьесы объединены общностью фактуры. Так, например, в «Крейслериане» страстно-бунтарский образ первой пьесы, который многократно встречается в различных эпизодах цикла, неизменно выражен посредством характерных фактурных приемов изложения, Повторение или варьирование одного и того же музыкального образа также часто создает у Шумана «перекрестные связи».


Произведения для ф-но:

Abegg-Variationen op.1 (1830)

Бабочки op.2 (1829-31)

6 уроков о капризах Паганини op.3 (1832)

Разработки капризов Н. Паганини nr. 5, 9, 11, 13, 19 ja 16 (op.1) 6 интермеццо op.4 (1832)

Импромту на тему К. Вик op.5 (1832)

10 импромту по примеру вариаций Eroica Бетховена, в превом издании 12 импромту, во втором – 10 импромту.

Танцы Давидсбюндлеров op.6 (1837)

18- частный цикл,на тему мазурки Клары Вик; Это тема выступает тематическим материалом в 1, 3, 4, 7, 10, и 18 танце (только в изменённом образе).

токатa C-duur op.7 (1830, ümber töötatud 1833)

Алегро h-moll op.8 (1831)

Карнавал op.9 (1834/35) – «Asch» - название города, в котором жила бывшая любовь Шумана. Эти буквы, как тональности вошли в «Карнавал». Шуман очень любил карнавальность музыки, из-за разнохарактерности. Например: «Бабочки», «Венгерский карнавал», «Карнавал».

6 концертных этюдов по Паганини op.10 (1833)

Разработки капризов Н. Паганини № 12, 6, 10, 4, 2, 3 (op.1)

соната fis-moll op. 11 (1834/35)

7 Фантастических пьес op.12 (1837)

«Вечера», «Взлёт», «Гриль», «Ночь», «Басня», «Беспорядочные мечты»; «Конец песни».

Симфонические этюды op.13 (1834) - цикл жанрово-характерных вариаций на одну тему, которая преображается из траурного марша (в начале) в торжественный марш (в конце). Называются этюдами, так как в каждой вариации новые виртуозные этюдные технические приемы. Симфонические они потому, что звук фортепиано в них напоминает оркестр (мощные тутти, выделение отдельных линий).

2-ое издание Шумана под заголовком «Этюды в форме вариаций»; Соната f-moll op.14 (1835/36)

Издатель Хаслигер дал название «Concert sans Orchestre».

Детские сцены op.15 (1838)

Чужие страны и люди, любопытные истории, Преследователь, Пледирование ребенка, достаточно счастья, важное событие, Мечта, У камина, Рыцарь из hobbyhorse , Всё серьёзно, пугатель, полудрёмные дети, поэт говорит

«Крейслериана»op.16 (1838) - название «Крейслериана» происходит от фамилии Крейслер: так звали безумного капельмейстера, придуманного романтическим писателем Гофманом. Крейслер, как и все романтики, был влюблен, гениален, непризнан; как и все романтики, он не склонялся перед авторитетами и был убежденным неудачником, человеком с причудами: поэты его обожали, обыватели презирали. В «Крейслериане» Шуман создал его музыкальный портрет, воплотил его видения и грёзы. Музыка получилась такой же радикальной и гипертрофированно романтической как и её безумный герой.


Основная тема «Крейслерианы» – тема без берегов. Первую тему можно уподобить горной реке, вторая тема так же первозданна, похожа на журчащей ручей, ласкающий камни. Шуман воплотил страсти и грёзы поэта, рисуя в своей музыке то бурное пламя, то водный поток, то вольный ветер. Мысль Шумана обрамлена природными стихиями и рождена ими. Шуман пошёл по пути романтизма уверенно и твердо, в отличии от Шуберта, который роюко прикосался к этой дороге. Именно ему принадлежит крылатая фраза, девиз всех романтиков: «Разум ошибается, чувство – никогда»

Фантазия C-duur op.17 (1836), посвящена Листу, на которую он отвечает посвящением Шуману сонатой си-минор; но сначала Лист думал посвятить сонату Бетховену. Шуман отрекаетсяотназвания частей («Руины, трофеи, пальмы» – « Руины, триумфальные арки, звездный свет») - и в конце концов даёт название «Фантазия» в 1839 году.

Арабеска C-duur op.18 (1839)

Листок с альбома Des-duur op.19 (1839)

Юмореска B-duur op. 20 (1829)

8 новелет op.21 (1838)

Соната g-moll op.22 (1835/38)

Задуманную последнюю часть Ш. заменил по желанию К. Шуман новым финалом; первоначальный вариант вышел после смерти Шумана с добавлением опуса 22.

4 ночные пьесы C-duur, F-duur, Des-duur, F-duur op.23 (1839)

Масленица в Вене op.26 (1839)

3 романса b-moll, Fis-duur, H-duur op.28 (1839)

Скерцо, жига, романс и фугета op.32 (1838/39)

6 исследований педали фортепиано op.56 (1845)

4 этюда с педалью op.58 (1845)

Юношеский альбом op.68 (1848) – 43 пьесы

4 фуги d-moll, d-moll, f-moll, F-duur op.72 (1845)

4 марша Es-duur, g-moll, B-duur, Es-duur op.76 (1849)

В 1849 году революция, в связи с этим Шуман бежит с Дрездена в Крейша.

Лесные сцены op.82 (1848/49) – 9 фортепианных пьес: Вступление, Охотник в засаде , Одинокие цветы , Проклятое место, Приветливый пейзаж, Постоялый двор, Вещая птица
Охотничья песня, Прощание

Пёстрые листья op.99 (1836-49)

14 пьес, на которые Брамс пишет вариации на тему Шумана оп.9 3 Пьесы фантазии c-moll, As-duur, c-moll op.111 (1851)

3 юношеские сонаты, посвящены дочерям Юлие, Элизе и Марие op.118.

Листок с альбома op.124 (1832-45) - 20 пьес

7 пьес в форме фугетты a-moll, d-moll, F-duur, d-moll, a-moll, F-duur, a-moll op.126 (1853)

Весение песни op.133 - 5 пьес

Этюды в свободной вариац. форме на тему Бетховена без опуса (приблизительно 1831). Тема: 7-ая симфония Бетховена A-duur op.92.


Произведения в 4 руки:

Картинки о востоке op.66 (1848) - 6 импромту op.85

12 форт. пьес для малышей и взрослых детей (1849)

Сцены балла op.109 (1851) - 9 характерных пьес

Детский бал op.130 (1853) - 6 танцев
  1. полонезов без опуса (1828) - найдены в 1933 году.



Произведения для 2-х роялей:

Анданте и вариации B-duur op.46 (1843)


Произведения для ф-но с оркестром:

Форт. концерт a-moll op.54 (1841/1845), сначала планировлась одночастная фантазия, позже в 1845 году Шуман добавил интермецо и финал.

Интродукция и аллегро пассианато. Концерт G-duur op.92 (1849)

концерт - аллегро с интродукцией op.134 (1853)