Geum.ru

Конспект и вопросы к зачёту Составитель

Вид материалаКонспект

Содержание


VI. Композитор-интерпрет в музыке.
Штейбельт и Вольф
Подобный материал:
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   ...   42
^

VI.




  1. Композитор-интерпрет в музыке.



В наше время происходит специализация. Раньше это было в порядке вещей. Например во временя баха композитор и исполнитель были единое целое (Лист, Шопен). В 19 веке перелом. В начале 20 века Рахманинов, Прокофьев. Когда Рахманинов выступал, он не занимался творческой работой. Прокофьев перестал выступать. Когда композитор владеет инструментом, он может больше себя реализовать. Быть исполнителем тоже полезно, развивает мышление, легче учиться.


Должен ли композитор, обладающий достаточными исполнительскими данными, быть наилучшим интерпретатором своей собственной музыки?


Мне трудно дать определённый ответ на этот вопрос. Возможно, имеются основания для того, чтобы предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста, обладающего чисто исполнительским талантом. Но я бы не стал категорически утверждать, что это неизменно бывает именно так, а не иначе, несмотря на тот факт, что два величайших в истории пианиста -Лист и Рубинштейн - оба были композиторами. Любой композитор знает свою музыку я знаю лучше.


Чужие сочинения всегда изучаешь, как нечто новое, находящееся вне тебя. Никогда нельзя быть уверенным, что своим исполнением правильно осуществляешь замысел другого композитора. Для композитора может оказаться весьма затруднительным раскрыть своё понимание сочинения, объяснить исполнителю, как должна быть сыграна пьеса.


По-моему, существуют два жизненно важных качества, присущие композитору. Первое - это воображение. Я не хочу утверждать, что исполнитель не обладает воображением. Но есть все основания считать, что композитор обладает большим даром, он должен прежде, чем творить, - воображать. Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчётливая картина будущего произведения, прежде, чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует своё произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время как любой музыкант, исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину. Успех и жизненность интерпретации в большой степени зависит от силы и живости его воображения. И в этом смысле, мне представляется, что композитор-интерпретатор, чьё воображение столь высоко развито от природы, можно сказать, имеет преимущество перед артистом - только интерпретатором.


Второй и ещё более важный дар, который отличает композитора от всех других музыкантов, - тонко развитое чувство музыкального колорита. Говорят, что Антон Рубинштейн умел, как ни один другой пианист, извлекать из фортепиано изумительное богатство и разнообразие чисто музыкальных красок. Слушавшим игру Рубинштейна порой представлялось, что в его руках - все средства большого оркестра, ибо, будучи также великим композитором, Рубинштейн обладал интенсивным ощущением музыкального колорита, распространявшимся как на его исполнительскую, так и на его творческую деятельность. Лично я считаю, что обладание острым чувством музыкального колорита есть величайшее преимущество композитора. Каким бы прекрасным музыкантом ни был исполнитель, я думаю, он никогда не сможет достичь всей глубины ощущения и воспроизведения полной гаммы музыкальных красок, что является неотъемлемым свойством таланта композитора.


Для композитора, являющегося также и дирижёром, это острое чувство колорита может оказаться помехой при интерпретации чужих произведений, потому что он, возможно, будет вносить в исполнение краски, отличные от задуманных композитором.


Не всегда композитор является идеальным дирижёром - интерпретатором своих сочинений. Из всех музыкальных призваний дирижирование стоит особняком - это индивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретённым. Чтобы быть хорошим дирижёром, музыкант должен иметь огромное самообладание. Он должен уметь сохранять спокойствие. Но спокойствие - это не значит безмятежность и равнодушие. Необходима высокая интенсивность музыкального чувства, но в его основе должны лежать совершенная уравновешенность мышления и полный самоконтроль.


С другой стороны, для исполнителя, проблема владения своими эмоциями является более личной. Пианист - раб акустики.

  1. ^

    Штейбельт и Вольф



Штейнбельт (1764, 1765 –1823) - известный пианист и композитор. Отец Ш. был в Берлине фортепианным мастером. На музыкальные способности маленького Ш. обратил внимание прусский король Фридрих-Вильгельма II, который поручил известному теоретику и учёному музыканту Кирхбергеру обучать Ш. игре на клавесине и контрапункту. Однако пылкий характер мальчика не давал вести с ним строго последовательные музыкальные занятия.


В 1788 г. - в Мюнхене, молодой Ш. издал четыре сонаты для фортепиано и скрипки. В 1789 г. - давал концерты в городах Саксонии и Ганновера, затем отправился в Мангейм, а в 1790 г. приехал в Париж. Ш. нашёл себе влиятельных покровителей при дворе. В Париже Ш. пришлось соперничать с знаменитым в то время пианистом Германом; при превосходстве последнего над Ш. в музыкальной технике, Ш. брал над ним верх выразительностью своей игры. Скоро известность Ш. распространилась в Париже и доставила ему много поклонников, среди которых одним из самых ревностных был граф Сегюр.


Ш. сочинил оперу «Ромео и Юлия», либретто к которой было написано графом Сегюром. Отвергнутая в 1792 г. Академией музыки, эта опера в следующем году с блестящим успехом была поставлена на сцене театра Фейдо, с знаменитой Сцио в главной женской роли. При некоторых своих недостатках, к которым следует отнести длинноты, опера «Ромео и Юлия» заключает в себе много музыкальных картин, поражающих слушателя богатством мелодии и силой драматического чувства. Успех оперы еще больше увеличил известность Ш., и знатнейшие женщины Парижа добивались чести иметь его своим учителем, несмотря на его личные непривлекательные качества - невоспитанность, надменность, наклонность к грубым выходкам и капризам.


В 1798 г. покидает Париж. Сначала он отправился через Голландию в Лондон, оттуда поехал в Гамбург, Дрезден, Прагу, Берлин и Вену, всюду давая концерты; везде его виртуозная игра встречала шумный успех, несмотря на некоторые отрицательные её особенности (невыдержанность игры, злоупотребление tremolo, слабость левой руки). В этих же концертах Ш. выступил с изобретенными им новыми формами музыкальных произведений, фантазиями с вариациями, рондо и вакханалиями (в последних двух родах музыки ему аккомпанировала жена на тамбурине).


В конце 1800 г. Ш. вернулся в Париж и под его управлением, в зале «Оперы», была исполнена оратория Гайдна «Сотворение мира»; партитура этой оратории была привезена Ш. из Вены, прозаический же перевод её был положен на стихи Сегюром. В 1802 г. на сцене "Оперы" был поставлен балет «Хитрость Зефира», музыка к которому была написана Ш. Около этого же времени Ш. снова отправился в Лондон, где дал два блестящих концерта, а также написал музыку к двум балетам "Красавица молочница" и «Суд Париса», поставленным с большим успехом на сцене Королевского театра. Здесь же Ш. издал несколько своих мелких произведений, не отличавшихся музыкальными достоинствами.


В начале 1805 г. Ш. возвратился в Париж, где издал большое количество своих фантазий, рондо, этюдов и свою «Методу» с 6-ю сонатами и многими экзерсисами. В начале 1806 г. Ш. поставил на сцене "Оперы" свою интермедию «Торжество Марса», написанную по случаю возвращения Наполеона после битвы при Аустерлице, а затем стал готовить большую оперу в трёх актах «Вавилонская Царевна». Опера эта была уже окончена и назначена к представлению, но в октябре 1808 г. Ш. неожиданно уехал в Россию. Во время этого путешествия он по дороге давал концерты во Франкфурте, Лейпциге, Бреславле и Варшаве. По приезде в Петербург, Ш. был назначен капельмейстером тогдашней французской оперы, на место Боэльдье. В Петербурге Ш. написал оперы: «Сандрильона» и «Саржина», обе в трёх актах, переделал партитуру !Ромео и Юлия» (эта опера долго была одной из любимейших и в течение многих лет с неизменным успехом шла на петербургской сцене), а также поставил на сцену «Вавилонскую Царевну». Есть основание предполагать, что Ш. со дня своего приезда в Петербург и до смерти не покидал его, лишь изредка отправляясь для концертов в Москву. Последнее время своей жизни Ш. посвятил сочинению оперы «Суд Мидаса», но умер, не окончив её. Музыкальные произведения Ш. для сцены не были напечатаны; вышли только отдельные арии, аранжированные для фортепиано; из менее крупных его произведений были напечатаны, часто во многих изданиях, квартеты для двух скрипок, альта и баса, концерты для фортепиано, сонаты-трио для фортепиано, скрипки и виолончели, сонаты для фортепиано со скрипкой и для одного фортепиано, огромное количество попурри, фантазий и рондо, несколько тетрадей вальсов, маршей и вакханалий, мной романсов.


Гуго Вольф (1860- ) -Учился в Венской консерватории (1875-1877) на одном «курсе» с Густавом Малером, не окончил курса обучения и в дальнейшем занимался музыкой самоучкой. За два года учения в консерватории открыл для себя музыку Рихарда Вагнера. В 1879 году познакомился с Брамсом, но отношения у них не сложились (Вольф вообще отличался неуживчивостью и «тяжёлым» характером с сильными перепадами настроений). Всего несколько месяцев (в 1881-82 годах) работал капельмейстером городского театра (на посту второго дирижёра) в Зальцбурге. В 1884-87 годах вёл колонку в газете «Венский салонный листок», где занимался музыкальной критикой, выдвигая Вагнера против Брамса (позиция представленная позднее в романе Ромена Роллана «Жан-Кристоф»). Своим резким и безапелляционным тоном зарекомендовал себя неуживчивым и бескомпромиссным «цукунфистом». Спустя три года покинул и это место, продолжая работать самостоятельно.


Гуго Вольф страдал инфекционной формой душевного расстройства. В прямой зависимости от переживаемых им фаз тяжёлого заболевания, он отличался резкими перепадами настроения и крайней неровностью характера. Периоды творческой и психической активности постоянно перемежались глубочайшими и болезненными депрессиями. Менингиальный сифилис временами приводил Вольфа к помрачениям сознания и к вспышкам необыкновенной творческой энергии. Наиболее плодотворные в творческом отношении годы: В 1888-1891, когда и было написано большинство песен, составивших его наследие и славу, а также В 1895-97 г. - время работы над комической оперой «Коррехидор», второй частью «Итальянской книги песен» и эскизами музыкальной драмы «Мануэль Венегас». В результате, если сложить вместе все творческие годы, получится совсем немного времени: чуть более пяти лет в сухом остатке. Но, если сравнить творческую активность пяти лет Гуго Вольфа с целой жизнью нормального среднестатистического человека, результат оказывается более чем красноречивым. Последняя вспышка активности закончилась катастрофой. Последние шесть лет жизни, после 1897 года он уже не покидал психиатрической лечебницы.


Хуго Вольф - типичный представитель позднейшего (или даже запоздалого) периода романтизма. В этом смысле конец XIX века скорее можно назвать не поздним романтизмом, а преддверием неоромантизма и декаданса, который наступал ему на пятки.


В историю мировой музыки Вольф вошёл как один из крупнейших мастеров камерно-вокального жанра XIX века, развивший (и подытоживший) традиции венской песенной классики от Бетховена – до Шуберта и Шумана (коллеги по опасному заболеванию). Говоря профессиональным языком, Хуго Вольф создал новый тип немецкой песни, (в его пятилетнем творческом багаже содержится более 300 песен!) Его стиль с полным основанием можно назвать в широком смысле «фьюжен», или сплавом. Главным образом опираясь на традиции немецкой классической песни, Lied, он преломил её традиции в сугубо профессиональном ключе, на основе вагнеровской музыкальной драмы. По сравнению со своими историческими предтечами (прекурсорами), в песенной просодии Хуго Вольфа резко возросло психическое напряжение (в полном соответствии с физиологией автора), и как следствие – внимание к поэтическому слову, а также обострилась декламационная и интонационная выразительность. В этом смысле Хуго Вольфа можно назвать (по его психофизиологии) одним из первых экспрессионистов XIX века и прямым предвестником немецкого экспрессионизма 20-х годов XX века.


Называя свои произведения не песнями, не романсами, а напрямую «стихотворениями для голоса и фортепиано», Вольф уделял особо пристальное внимание выбору автора стихов. Он обращался чаще всего к поэзии таких (близких себе по духу) авторов, как Эдуард Мёрике, Иоганн Вольфганг Гёте, Йозеф фон Эйхендорф, Герард Келлер, а также к немецким переводам эротически обострённой испанской и итальянской лирики Пауля Хейзе («Итальянская книга песен») и Э. Гейбеля («Испанская книга песен»).


В музыкальной агогике ради сохранения смысловых и синтаксических значений стиха, Хуго Вольф часто отказывается от музыкальных периодов и симметрий, а также гармонической логики классического построения фразы. Характерной особенностью некоторых песен Вольфа является также перенесение основного тематически яркого материала - в аккомпанемент, партию фортепиано, тогда как вокалист продолжает в присутствии активного пианиста «бубнить» свой стих, в состоянии как бы парализованной стрессом психики.


Начиная со «Стихотворений Э. Мёрике» характерным для творческого метода Вольфа становится объединение в рамках одного сборника большого числа разностилевых и разнохарактерных контрастных песен, связанных между собой только единством поэтического первоисточника, а также повторением музыкально-поэтических лейтмотивов (в манере опер Вагнера). Иногда единство связей также подкрепляется и угадывающейся сквозь собрание стихов сюжетной связью. Во многих песнях сказывается живой интерес Хуго Вольфа к современным ему тенденциям музыкального театра. Яркость «музыкальных декораций», краткая обрисовка психологического антуража, мгновенное введение в курс происходящих событий, а также характерность и выпуклость речевых интонаций – невольно наводят на аналогии с диалогическими театральными песенками-сценками из зингшпилей или комических опер.