Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Содержание О различном познавании литературного произведения Мы видим данное

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

эстетическими ценностями), повышают ли они (даже если не являются ни необходимыми, ни достаточными для ценности произведения) в каждом случае, когда они в произведении налицо, ценность произведения искусства или же только обогащают его природу, играют свою роль в его общей ценности, но уже с совершенно иной, нехудожественной точки зрения?

Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо в каждом отдельном случае не только тщательно разобраться в том, о какого рода «правдивости» («истинности») идет речь, но и учитывать вдобавок, с какого рода произведением искусства мы имеем здесь дело и, наконец, какой характер имеет наше с ним общение. Таков ли характер этого общения, что произведение воспринимается нами как произведение искусства и может раскрыть нам всю свою красоту, а раскрыв, соответственным образом на нас воздействовать, или же дело обстоит так, что мы проходим мимо его красот, а употребляем его и злоупотребляем им в совершенно иных целях, может быть, даже весьма важных в житейском или каком-либо другом отношении, но тем не менее являющихся иными целями?

Рассмотрение всех этих вопросов выходит за рамки данного очерка, но сделанные здесь замечания представляются мне необходимыми, чтобы открыть дискуссию с какой-то надеждой на ее плодотворность, на успешное преодоление трудностей, встречающихся на каждом шагу в этой области.

В заключение я хотел бы внести одно предложение терминологического характера. Мне представляется, что было бы целесообразно пользоваться словами «истина» («правда») и «истинность» («правдивость») исключительно в логическом или познавательном значении, охарактеризованном под рубрикой I, во всех же остальных случаях или ввести предложенные мною здесь термины и определения, или найти соответствующие другие слова в одном определенном значении, связанные с теми, которые я попытался здесь охарактеризовать.


113

О РАЗЛИЧНОМ ПОЗНАВАНИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПРЕДМЕТ


Принципиальная ошибка воззрений, охарактеризованных мною выше, заключается в положении, что то, что является элементом реального мира и объектом наших действий, является вместе с тем и объектом эстетического переживания. Существуют, однако, положения, создающие видимость правильности именно этой точки зрения. Разве не случается порой, что однажды весенним утром мы поднимаем оконную штору в своей комнате и нашему взору открывается сад, в котором за ночь расцвели деревья! И мы поражаемся и восхищаемся видом усыпанных цветами яблонь, выделяющихся на фоне ясной голубизны неба. Что же нам здесь нравится? Разве не определенные реальные предметы, которые мы застаем в окружающем нас мире, разве не те же самые предметы, которые мы. видим, прежде чем разыгралось в нас чувство восхищения, и которые продолжаем видеть, хотя волна чувства и удовольствия уже прошла? А разве не то же самое происходит, могут нас спросить, когда, например, мы входим в залы Лувра и вдруг перед нами открывается перспектива на ряд залов, а в глубине на темном фоне возвышается в своей необыкновенной стройности и очаровании белоснежная Венера Милосская? Не просто ли кусок камня, особенным образом оформленный, это то, что нам нравится, к чему относится наше восхищение? То, что этот кусок камня есть «произведение» художника, ни в чем не изменяет, как нам представляется, факта его реальности и не исключает того, что то, что нам нравится, мы можем познавать с чисто исследовательскими целями, например для измерения отдельных пропорций


114

скульптуры, для установления состояния поверхности мрамора и т. п.

Приведенные факты действительно имеют место; и, несмотря на это, теория, которая принимается на их основе, представляется нам ошибочной. Фактом является именно то, что в случаях, приведенных выше, мы начинаем c наблюдения определенного реального предмета. Встает, однако, вопрос: если мы исходим из определенного предмета, то остаемся ли при нем и тогда, когда в нас совершается эстетическое восприятие, и является ли то обстоятельство, что мы исходим из реального предмета, в каждом случае необходимым для этого восприятия?

Тот факт, что предметами эстетического восприятия могут быть предметы полностью фиктивные, «выдуманные» и, следовательно, никогда не наблюдаемые, свидетельствует о том, что на второй из поставленных вопросов следует ответить отрицательно. Мы можем, например, придумать какую-либо весьма трагическую ситуацию, о которой заранее знаем, что она никогда не существовала, и которой мы, общаясь с другими людьми, никогда не наблюдали, и, несмотря на это, мы будет относиться к ней положительно или отрицательно с эстетической точки зрения.

Другим примером может служить любое литературное произведение. Ибо как среди физических, так и психических и, наконец, среди психофизических предметов нет литературных произведений. Среди физических предметов есть только так называемые книги, а следовательно, в современной их форме определенные сброшюрованные листы бумаги с теми или иными рисунками. Но книга — это еще не литературное произведение, а лишь средство его «закрепления», вернее, средство создания условий, делающих его доступным читателю. А к области переживаний относятся лишь описанные выше акты «чтения», которые также не являются литературным произведением. И, однако, отдельные литературные произведения могут быть объектами, на фоне которых происходит формирование эстетических предметов. В связи со вторым вопросом некоторые сомнения может породить тот факт, что при чтении или слушании читаемого вслух литературного произведения мы действительно имеем дело прежде


115

всего с определенным реальным предметом или реальным процессом (с буквами на бумаге, конкретным акустическим материалом). В том факте, что мы, познавая произведение, не остаемся при этих предметах, мы уже имели возможность удостовериться в I главе этой книги. Но мы не должны даже начинать чтение с наблюдения определенного реального предмета, ибо не исключено, что мы лишь представляем «буквы» или соответствующие звуки (когда, например, повторяем на память про себя какую-либо строку). Это представляло бы лишь техническую трудность, но не. невозможность. Следовательно, мы имеем случай показать, что не в каждом акте эстетического восприятия следует с необходимостью в качестве исходного момента принимать некоторый реальный наблюдаемый предмет.

В связи с этим возникает предположение, что и там, где в начале процесса эстетического восприятия — например, во время чувственного наблюдения, — мы имеем дело с некоторым реальным предметом, реальность этого предмета не является необходимой для возникновения восприятия или общения с определенным эстетическим предметом. Когда мы, скажем, наблюдаем кусок мрамора, который называем «Венера Милосская», и восхищаемся своеобразным очарованием его форм, может случиться, что мы во время этого наблюдения поддаемся иллюзии, что в действительности в зале Лувра этого куска мрамора нет или что он стал совершенно иным, чем это казалось нам в процессе наблюдения. Все это не внесло бы никаких изменений ни в состояние нашего восхищения, ни также в то, что нам было дано как его объект. Реальность объекта не является поэтому необходимой для процесса эстетического переживания. И не она является причиной того, что в эстетическом переживании нам что-то нравится или не нравится. Ибо проявление реальности как отдельного момента наблюдаемого предмета ни в каком отношении не влияет на наше эстетическое восхищение или отвращение. В противном случае «прекрасными», «восхитительными», «красивыми» или «безобразными» должны были бы быть все предметы, которые мы наблюдаем как реальные, что не соответствует истине.

Этот факт, однако, недостаточен для установления того, что, воспринимая каждый раз эстетический пред-


116

мет, улавливая его красоту или уродство, мы не остаемся при определенном реальном предмете, с наблюдения которого началось эстетическое переживание. Ибо может случиться, что в действительности реальность наблюдаемого предмета сама по себе не является ни необходимой, ни влекущей за собой эстетических качеств предмета эстетического переживания, но зато какие-то другие качественные стороны этого реального предмета были бы как источником, так и объектом эстетического переживания. Так обычно аргументируют те, кто предметы эстетического чувствования рассматривает, просто говоря, в качестве некоторых конкретно определенных чувственно наблюдаемых реальных предметов.

Для того чтобы разрешить этот вопрос, поразмыслим над тем, что мы делаем, когда путем исследования намереваемся познать определенный реальный предмет с помощью чувственных наблюдений, и что мы делаем, когда в нас совершается процесс эстетического переживания, окончательно приводящего нас к определенному предмету, который при непосредственном чувствовании в том или ином отношении представляет для нас ценность. Однако нам не удастся этого объяснить, если мы будем придерживаться весьма распространенного предрассудка, будто оба здесь диаметрально противоположные действия являются некоторыми «мимолетными» переживаниями, отличающимися лишь тем, что во втором из них к мимолетному чувственному наблюдению «присоединяется» еще какое-то чувство, выражаемое словами «нравится» или «не нравится». Ибо познавание определенного реального предмета в чувственном наблюдении (или с его помощью), как и так называемое эстетическое переживание, — это процессы, протяженные во времени, имеющие свои различные фазы¹ и часто состоящие из многих отличающихся друг от друга сознательных актов ².


¹ Сомнения, которые в данный момент может порождать это положение по отношению к эстетическому переживанию, будут позднее устранены. См. стр. 119 и далее.

² На протяженность во времени и на многофазовость эстетического переживания внимание обращалось с различных сторон. Однако в дальнейших выводах я постараюсь обосновать нечто боль-


117

Познавать с исследовательской точки зрения кусок мрамора, называемый ныне «Венера Милосская», мы можем только путем совершения целой серии зрительных, осязательных или других наблюдений, не обязательно непрерывно следующих одно за другим. В каждом таком наблюдении мы должны не только ясно осознать, что нам в нем дано (какой предмет, каковы его свойства), но и, кроме того, дано ли оно нам таким-то образом и в таких-то условиях, что мы имеем право признать, что данное нам присуще определенному предмету как его имманентное свойство. Следовательно, здесь принимаются в расчет, кроме самого наблюдения, определенные суждения, позволяющие осознать его результаты, затем сравнение результатов отдельных наблюдений, их взаимосвязь и постоянный учет объективных и субъективных условий, при которых происходило определенное наблюдение (например, освещение внутренней части предмета, соседство других предметов в поле наблюдения и даже таких предметов, которые хотя и не входят в сферу наблюдения, однако приводят или к временному изменению самого предмета, или хотя бы к появлению в наблюдении некоторых его кажущихся черт; наше психическое состояние во время наблюдения — например, какие-то эмоциональные волнения, — состояние наших органов чувств и.т. д.). Учет этих условий имеет своей целью исследовать их влияние на данные наших наблюдений. Руководящим же мотивом этих исследований, постоянно совершаемых естествоиспытателями во время наблюдений и научных экспериментов, является, с одной стороны, то, чтобы отказать познаваемому предмету в наличии у него всех этих свойств, которые хотя и даны в определенных условиях в наблюдении как свойства познаваемого предмета, однако ему не присущи, ибо их появление среди данных наблюдения было вызвано определенными косвенными условиями, а не самой природой исследуемого предмета. С другой же стороны, эти исследования имеют своей целью приписать некоторые черты предмету, познаваемому нами на основе наблюдения. При


шее, а именно что эстетическое переживание в своем типичном процессе имеет ряд органически связанных между собой и следующих друг за другом в определенном порядке фаз.


118

этом могут иметь место два случая: либо определенные качества даны в наблюдении как свойства предмета и следует приписать их этому предмету, но только тогда, если они даны не в результате каких-то косвенных, то есть лежащих вне познаваемого предмета обстоятельств наблюдения, соответственно познавания, если они проявляются во всем познавательном процессе как независимые от них; либо также они вообще не даны ни в одном из наблюдений познаваемого предмета. Однако на основании некоторого множества проверенных наблюдений мы можем сделать относительно них вывод, что при возникающих косвенных обстоятельствах наблюдения они представляют собой фактор, независимый от этих обстоятельств, необходимое условие, дополняющее проявление среди данных наблюдения познаваемого предмета некоторого определенного качества как (видимого) свойства этого предмета¹. И в этом случае его следует приписать предмету как собственное свойство предмета. Поэтому весь процесс познавания, состоящий из многих различных познавательных актов, направляется, поскольку он протекает закономерно, идеей точного приспособления результатов познавания к предмету, который мы должны познать, и исключения из них всех элементов, которые порождают хотя бы только подозрение, что они вызываются чуждыми познаваемому предмету факторами.

Иначе, как сейчас будет показано, обстоит дело при достаточно сложном процессе, который для краткости я буду здесь называть «эстетическим переживанием». Кто из нас бывал в Париже и вблизи осматривал кусок мрамора, называемый «Венера Милосская», тот знает, что он имеет различные свойства, которые не только не принимаются в расчет во время эстетического переживания, но, кроме того, явно служат при этом помехой, вследствие чего мы склонны не замечать их: например, какое-то темное пятно на носу у Венеры, которое мешает эстетически воспринять его форму, или также различные неровности, углубления на груди и т. д. В эстетическом переживании мы не замечаем этих деталей на камне, ведем себя так, как будто не видим их,


¹ Например, свойство предмета отражать одни лучи и поглощать другие.


119

более того, мы поступаем таким образом, словно видим форму носа в однородном цвете, словно поверхность груди была гладкой, с заполненными углублениями, что грудь хорошо сложена (без повреждения, которое фактически имеется на камне) и т. д. «В мысли» или даже в конкретном представлении, вызванном наблюдением, мы досоздаем такие подробности предмета, которые играют позитивную роль при достижении optimum возможного в данном случае эстетического «впечатления», — точнее, подробности, дающие такой образ предмета, являющегося объектом нашего эстетического чувствования, который наиболее полно выражают эстетические ценности, какие в данных условиях могут проявиться in concrete¹. При познавании путем исследования свойств определенного реального камня такое «досоздание» было бы совершенно неуместным. Здесь при эстетическом восприятии оно «на месте». И это не потому, что все подробности, которых мы «не замечаем», лишь «позднейшие повреждения», которые не следует принимать в расчет, ибо первоначально, когда скульптура вышла из-под резца художника, их не было. Такая постановка вопроса была бы уместной лишь в том случае, если бы мы, как историки искусства, с точки зрения исследования хотели бы на основе нынешнего состояния камня-скульптуры узнать, какой эта скульптура фактически была сделана ее творцом. Тогда мы должны были бы также «дополнять» отбитые руки и т. д. Причина упущения некоторых подробностей в эстетическом переживании заключается в другом: не замечаемые подробности «шокируют» нас; будучи замеченными, они ввели бы в сферу данного нам в этом восприятии дисгармонирующий фактор, внесли бы расстройство в целостность эстетического предмета. Более того, этот предмет — это ведь не то же самое, что и данный кусок мрамора. Точнее: он дан нам не как кусок мрамора, а как «Венера» и, следовательно, как определенный образ женщины. Поэтому мы имеем право гово-


¹ И. Фолькельт разбирает в своем произведении «Система эстетики» (изд. II, Берлин, 1927) вопрос о дополнении в эстетическом переживании, как он выражается, действительных впечатлений «воображаемыми впечатлениями». Он говорит при этом о «Einempfindung» и о «Mitschen», в известной мере связанных с фактами, которые я здесь разбираю (см. т. I, стр. 117 и далее).


120

рить о голове, груди и т. д. Мы видим данное женское тело. И не только само тело; мы видим в эстетическом восприятии Венеру, то есть определенную женщину в определенном положении и психическом состоянии, которое запечатлено в выражении лица, движении и т. п. Но вместе с тем для нас это не какое-то реальное женское тело, какая-то реальная женщина. Если бы мы встретили живую женщину, у которой вот так же отбиты руки (предположим, уже «залеченные»), то мы, возможно, испытали бы сильное отвращение, может быть, возникло бы чувство сострадания, сочувствия и т. п. Между тем в эстетическом восприятии «Венеры Милосской» нет и следа подобных переживаний. При этом нельзя сказать, чтобы мы вовсе не видели «культяпок», чтобы мы, отчетливо видя их, специально обращали на них внимание и как-то подчеркивали их существование или, наконец, чтобы «в мысли» или в воображении мы дополняли недостающие руки (хотя это возможно)¹. В данном случае мы не чувствуем какого-либо неудобства из-за того, что этих рук нет. Как известно, неоднократно высказывалось сомнение относительно того, «лучше ли» было бы, если бы эти руки не были отбиты, ведь «лучше» не для куска мрамора, не для какой-либо живой женщины, а для целостности определенного, возникающего в процессе эстетического переживания эстетически ценного предмета, — точнее «лучше» для эстетической ценности этого лишь формирующегося в переживании данного нам предмета и после того, как он сформировался. Если мы имеем эстетическую установку, мы вообще как-то забываем об отсутствии рук. По счастливому случаю «видимое» таким образом целое не проигрывает, а, скорее, даже выигрывает от того, что в поле зрения руки не появляются: благодаря этому проявляются определенные эстетические ценности (например, большая стройность фигуры, гармоничность груди и т. д.), которые в этом образе не обнаружились бы, если бы руки сохранились.

Во всяком случае, весь этот вопрос свидетельствует о том, что в данном случае не происходит ни простого чувственного наблюдения определенного камня или определенной реальной женщины, но что чувственное


¹ См. J. Volkelt, System der Asthetik, I c., S. 121.


121

наблюдение составляет здесь основу¹ дальнейших надстроечных над ним конкретных психических актов, которые подводят нас к «Венере Милосской» как к объекту эстетического чувствования. А коррелятивно: предмет эстетического чувствования не идентичен никакому реальному предмету², и лишь некоторые, особым образом сформированные реальные предметы служат б качестве исходного пункта и в качестве основы построения определенных эстетических предметов при соответствующей направленности воспринимающего субъекта. При этом так называемое эстетическое переживание — это не одно сложное переживание, а некоторое определенное их множество. Для того чтобы воспринять в эстетическом чувствовании «Венеру Милосскую», недостаточно в течение мгновения «посмотреть» на нее только с одной точки зрения. Нужно ее «увидеть» с различных сторон, в различных перспективах, с меньшего или большего расстояния, уметь в каждой фазе переживания на основе чувственного наблюдения (nota bene модифицированного) ориентироваться на эти видимые свойства Венеры Милосской, которые открывают ее эстетические ценности в данной перспективе; следует далее уловить эти ценные в эстетическом отношении качества и синтезировать их, чтобы таким путем прийти к рассмотрению целостности ансамбля этих качеств, и. только тогда — в особом эмоциональном созерцании — отдаться очарованию красоты сформированного «эстетического предмета».

Весь этот сложный, продолжающийся в течение того или иного времени процесс может в отдельных случаях протекать различным образом. Здесь мы не можем вдаваться в подробности. Пока ясно только одно: нельзя этот процесс отождествлять с процессом чувственного наблюдения, которое происходит в направленности исследования. Только само его начало может быть чистым чувственным наблюдением имеющегося в данное


¹ Впрочем, сама эта основа подвергается в эстетическом переживании определенной существенной модификации. См. дальнейшие рассуждения, стр. 136 и далее.

² Воззрения, что эстетический предмет не является реальным предметом, видны, например, у Фолькельта в упомянутом здесь произведении. Подобная тенденция наблюдается у Р. Одебрехта в книге «Grundlegung einer ästhetischen Werttheorie», Leipzig, 1927


122

время некоторого реального предмета, но вскоре мы переходим от него к чему-то другому, к тому, что в процессе эстетического переживания только формируется и на что мы так или иначе эмоционально реагируем только после того, как он сформировался.

После этих предварительных замечаний мы попытаемся теперь рассмотреть в общих чертах важнейшие особенности эстетического переживания.

1. Эстетическое переживание, как я уже показал, не является — вопреки тому, что мы часто слышим, — каким-то мимолетным переживанием, мимолетным ощущением приятного или неприятного, возникающим в ответ на определенные данные чувственного наблюдения, а есть сложный процесс, который имеет различные фазы и протекает своеобразно. Видимость, что дело обстоит так, как утверждает теория, против которой мы здесь выступаем, основана на том, что часто вследствие привходящих моментов не происходит полного развития всего процесса¹: он или прерывается прежде, чем происходит формирование эстетического предмета и достигается кульминационная точка в его чувствовании, или также вследствие искусной подготовки, определенных профессиональных привычек он начинается не с самого начала², а лишь с того момента, когда эстетический предмет уже сформировался (когда, например, мы смотрим на картину, которую уже видели много раз и научились ее видеть такой, как она некогда сформировалась для нас в качестве эстетического объекта, обладающего характерными свойствами). Длительность и сложность этого процесса зависит, впрочем, от того, имеем ли мы в данном случае дело с более сложным или с более простым эстетическим предметом. Часто таким объектом становится просто лишь само цветовое качество или звук голоса; тогда и процесс эстетического переживания является более «мимолетным», однако и в таком случае оно не будет моментальным «ощущением приятного» или «неприятного».

2. Если эстетический процесс начинается с опреде-


¹ Другой причиной, вследствие которой эстетическое переживание рассматривается ошибочно, является то обстоятельство, что принимается во внимание лишь конечная его фаза.

² На это мое внимание обратил Остап Ортвин


123

ленного чисто чувственного наблюдения (что происходит не всегда), то наиболее любопытным и вместе с тем весьма трудно уловимым моментом является