Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

эстетически активные качества, причем такие качества, от которых зависит воплощение эстетических ценностей, появляющихся в конкретизации произведения. Качества эти бывают разного рода. Они выступают среди первичных, воспринимаемых чувствами качеств (как, например, некоторые качества звучаний слов или некоторые качества красок, имеющихся в видах или в изображаемых предметах). Они появляются также среди качеств формально композиционных, то есть качеств, которые выступают как отдельные черты формальных структур, присущих различным слоям литературного произведения. Довольно часто это бывают гармонические качества, являющиеся надстройкой над другими совместно присутствующими качествами. Они выступают в литературном произведении прежде всего в полифоническом ансамбле качественных элементов различных слоев. Наконец, большую роль среди эстетически активных качеств играют метафизические качества, появляющиеся в кульминационных фазах литературного произведения, в его предметном слое и зачастую охватывающие собой как бы последним, окончательным обручем произведение в целом или по меньшей мере придающие ему своеобразную окраску, как бы набрасывающие на него тень своего присутствия. Дело в том, что все эти качества хотя и имеются в произведении, однако выражены в нем лишь предварительно, посредством факторов, составляющих основу их бытия, но таких, которые сами по себе не способны «облечь» их в плоть имманентно выступающих в произведении качеств. Многие из них могут быть эффективно реализованы лишь в сфере действительного мира. Это относится в том числе и прежде всего к метафизическим качествам. Однако читатель, воспринимая или живо представляя себе основы их бытия, вживаясь при чтении произведения в изображенные там ситуации, может актуализировать эти качества во всяком случае в воображаемо очевидном материале, а тем самым по крайней мере этим путем как бы вводить их в само произведение, связывая эти качества с их фундаментом и друг с другом в единое орга-


80

ническое целое качественного ансамбля произведения. Связав их таким образом и имея их по крайней мере в материале воображения, читатель может отдаться их эстетическому восприятию, черпая как из источника то, что составляет ценность произведения, раскрытую и воплощенную в его конкретизации. Таким образом, в конкретизации эффективно создается эстетическая ценность, которая в самом произведении лишь обозначена его компонентами¹, и притом всегда в какой-то степени приблизительно, резервируя какую-то сферу допустимых изменений. Разумеется, становление эстетической ценности вообще, а тем более в том вполне определенном облике, в каком появляется она в данной конкретизации произведения, зависит не только от самого произведения, но и от способа конкретизации его читателем. Вследствие этого возможны не только довольно серьезные отклонения от выражаемого произведением идеала, но и множество различных конкретизации, которые, правда, различаются между собой (в том числе и с точки зрения проявляющихся в них ценностей), но, несмотря на это, в равной степени допускаются произведением. Эта возможность существования многих в равной степени допускаемых произведением конкретизации обусловлена не чем иным, как тем фактом, что само произведение художественной литературы является образованием схематическим и содержащим различные потенциальные элементы².

Актуализация в конкретизации произведения его качественных компонентов и базирующейся на них многоголосой качественной гармонии возможна лишь при одновременном наличии всех других изменений, помогающих нам перейти от самого произведения к его конкретизации, в особенности же при дополнении произведения компонентами, в нем отсутствующими, но обозначенными как возможное заполнение существующих


¹ Заметим, что компоненты, предварительно обозначающие в самом произведении эту облекающуюся в качества эстетическую ценность, составляют и его художественную ценность или, если угодно, определяют эту ценность.

² Насколько многочисленны эти в равной степени допустимые и возможные конкретизации, зависит от самого произведения, как от его жанровых и стилевых особенностей, так и от его чисто индивидуальной специфики.


81

в произведении мест неполной определенности. На этом вопросе я и остановлюсь ниже.

3. Перед этим я подробно говорил о разного рода пробелах и местах неполной определенности, выступающих в отдельных слоях литературного произведения. В принципе не исключена возможность такого прочтения литературного произведения, при котором в нем (точнее, в создаваемой при этом конкретизации) сохраняются места неполной определенности, имеющиеся в произведении. Лишь благодаря этой возможности мы можем констатировать наличие в произведении мест неполной определенности. Но обычно мы не читаем произведения таким образом и даже не должны его так читать, если нам необходимо получить конкретизацию, «соответствующую замыслу» произведения и эстетически полноценную. Благодаря охарактеризованным выше изменениям, отличающим конкретизацию от самого произведения применительно к слоям звучаний, значений и видов, достигается устранение многих мест неполной определенности (прежде всего) внутри слоя изображаемых предметов. Мы устраняем их, дополняя отдельные предметы или целые предметные ситуации теми компонентами или моментами, которые мы как бы вставляем в эти места. Попросту говоря, мы невольно и, как правило, под влиянием произведения мыслим или представляем себе предметы изображенными так, словно бы у них не было подобных мест, словно бы они обладали исчерпывающей определенностью. Не зная, например (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского»¹, мы представляем ее себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определенные в тексте, особенности черт ее лица, так что представляем ее себе в том или ином конкретном облике, хотя в произведении этот облик дан не с исчерпывающей определенностью. Этим мы, несомненно, выходим за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом, так как в произведении и не предусматривается, чтобы у Баськи в ее лице чего-то не хватало. Наоборот, «дело» как раз


¹ «Пан Володыевский» — исторический роман Генрика Сенкевича. — Прим. перев.


82

в том, чтобы все было на месте, только ликвидировать вес эти «пробелы» посредством чисто литературного определения, просто говоря, невозможно. Частично их устраняет уже читатель, хотя он и не всегда делает это в соответствии с текстом, нередко приписывая изображенным предметам такие черты, которые противоречат другим, эффективно данным чертам этого персонажа, или, во всяком случае, такие, которые не «предусматриваются» в качестве возможного частного случая данным местом недосказанности. Если, например, кто-нибудь, читая «Пана Володыевского», представит себе Басю конкретно, с окрашенными в пурпур волосами (так, как когда-то красили в пурпурный цвет конские гривы), это будет конкретизация облика Баси, противоречащая тем местам романа, где говорится о ее светло-льняных волосах, зачастую в беспорядке падающих на лоб. Если же кто-нибудь предположит, что, сопровождая мужа в его степных приключениях, Бася надевала черную английскую амазонку модного английского фасона конца викторианской эпохи (допустим, что Сенкевич вообще не указал, как была Бася одета), то он заполнит одно из определяемых мест произведения без прямого противоречия с выступающими в тексте позитивными определениями и в общем даже соответственно данному месту (ведь упомянутая амазонка — один из женских нарядов для верховой езды!), но тем не менее выйдет при этом из границ, допустимых при дополнениях данного произведения. Такое дополнение не будет соответствовать стилю данной исторической эпохи (все равно что играть на сцене «Гамлета» в костюмах салонов XX века!).

Однако если мы вообразим, что Бася надевала кожаные штаны из лосины или же наряжалась в штаны особого покроя, с буфами, толстого сукна синего цвета, то и первый и второй варианты (поскольку они более или менее умещаются в границы тогдашнего женского охотничьего костюма) в равной степени могут явиться дополнением произведения. От фантазии и вкуса читателя полностью зависит, какое внести дополнение — первое или второе, или, наконец, вовсе не заполнять данного места недосказанности, пройти мимо него, не отдавая себе отчета в том, что здесь чего-то недостает, что о Басе в данной сюжетной ситуации мы чего-то не знаем. В последнем случае читатель будет убеж-


83

ден (не обращая на это особого внимания), что имеет дело, если можно так выразиться, с «полной действительностью», тогда как на самом деле он имеет перед собой лишь некую не заполненную в ряде отношений схему. Подобный «просмотр» полностью выраженных мест, приписывание предмету наличия полной исчерпывающей определенности там, где таковая вообще отсутствует, — это тоже один из способов устранения при конкретизации мест неполной определенности, способ весьма странный, но, как показывает опыт, не так уж едко встречающийся.

При разных конкретизациях места неполной определенности устраняются по-разному, даже в одном и том же произведении. У отдельных читателей вырабатываются типичные для них способы дополнения произведений при конкретизации. Дело в том, что эти способы зависят от некоторых постоянных факторов, как, например, от воссоздающей фантазии читателя, от разнообразия его опыта, от его вкуса, от тонкости эстетического чутья и т. д. Способ, которым осуществляется это дополнение, имеет решающее значение как для степени верности реконструкции произведения, так и для эстетической ценности, нашедшей воплощение в данной конкретизации. А так как читатель вырабатывает свое суждение о произведении (в особенности суждение оценочное), как правило, без критического обоснования, на основе той конкретизации, которую ему удалось создать и которая носит случайный характер, то это его суждение зачастую бывает не только односторонним (не учитывается возможность других конкретизации, которые обладали бы своими ценностями), но чаще всего и несправедливым. Произведению приписываются те недостатки и достоинства, которыми бы оно обладало только в случае эффективного наличия в нем всех дополнений, фактически являющихся достаточно случайными добавлениями со стороны читателя. Несправедливость эта не уменьшается и в том случае, когда читатель — одаренный живой поэтической фантазией и тонким художественным чутьем — наделяет созданную им конкретизацию такими дополнениями, которые, хотя и допускаются произведением, чрезмерно его обогащают, внося тоны и краски, ему не свойственные. Произведение, если судить о нем на такой основе,


84

будет в этом случае значительно переоценено. Зачастую это происходит тогда, когда читатель «вычитывает» в тексте сходство с близкими или дорогими ему лицами и рассматривает все представленное в произведении с точки зрения личных переживаний и симпатий, восторгаясь «правдивостью» и «живостью» произведения и вовсе не осознавая того, что им добавлены в произведение отсутствующие в нем разного рода подробности, которые вовсе не мыслились «автором» в качестве дополнений. Дополнения при конкретизациях, так же как и актуализация качественных моментов, могут придать посредственному произведению аспект произведения выделяющегося, но могут и лишить великое произведение всей его прелести или, наконец, существенным образом изменить его облик, превратить в другое произведение, другого стиля и характера, хотя иногда не менее интересное и ценное.

Литературное произведение может конкретизироваться с различных принципиальных позиций, например с наивной позиции простого потребителя литературы, со специфически эстетической позиции, с позиции человека, имеющего определенные политические или, скажем, религиозные интересы и ищущего в художественной литературе пропагандистских средств, наконец, с чисто исследовательской позиции, которой придерживается (по крайней мере, на определенном этапе своей работы) литературовед. В каждом из этих случаев налицо иные способы дополнения мест неполной определенности, иные способы актуализации качественных моментов и видов и, наконец, иные способы реализации явлений и образований языково-звукового пласта. Поэтому и соответствующие конкретизации значительно друг от друга отличаются. Только один их тип мы обретем, придерживаясь эстетической позиции, и только этот тип соответствует назначению произведения художественной литературы. Поэтому только эти конкретизации следует принимать в расчет, когда речь идет об установлении эстетической и художественной ценности какого-либо произведения искусства. Все другие конкретизации являются большим или меньшим отклонением от имманентного произведению искусства идеала, примером того, как произведение используется для чуждых ему по духу целей, что, впрочем, не исключает


85

извлечения из него посредством таких, конкретизации ценностей другого рода. Можно даже сказать, что произведение более богато, если, читаемое с различных принципиальных позиций,, оно ведет к конкретизациям, заключающим в себе разнородные ценности. Однако вопрос этот требует особого рассмотрения.

4. Не следует упускать из виду еще одну черту, отличающую каждую из конкретизации от самого произведения, хотя черта эта может иметь разные видоизменения. Само произведение является, как уже говорилось, многофазовым образованием с точно установленной последовательностью его частей — фаз. Эта «последовательность», существенный смысл которой я подробнее анализировал в другом месте¹, не является сама по себе чем-то преходящим, уподобляясь, например, «последовательности» отдельных членов математического ряда.

Но, когда мы приступаем к чтению произведения и создаем в этом чтении его конкретизацию, отдельные ее части эффективно развертываются в конкретном времени переживаний читателя (имеется в виду данное прочтение) и приобретают различный временной характер, которым не обладают в самом произведении. Речь идет в данном случае не о времени, представленном в произведении (о времени тех событий, о которых в произведении говорится), а о временной структуре отдельных, частей (фаз) произведения в его четырехпластовом построении. То, что при прочтении в первую очередь развертывается во времени, — это каждая выступающая в тексте фраза. Фразосоздающая (воссоздающая) операция совершается во времени, дольше или быстрее — в зависимости от обстоятельств; во времени конституируется и сама фраза, в которую выливается эта операция. Иногда предложение настолько «длинно», состоит из стольких членов, что время, в котором оно развертывается и которое мы должны охватить единым пониманием, превосходит возможности нашего восприятия и запоминания. Вследствие этого мы перестаем понимать данную фразу, повторяем ее или разбиваем на члены, чтобы охватить каждый из них в отдельности. Все это


¹ См. «Das literarische Kunstwerk», § 54 — 55.


86

такие явления, которые отражаются на конкретном облике конкретизации и которые уже в пределах фразы вводят временную многофазовость и связанные с ней разнородные временные перспективы. В еще большей степени это относится к совокупности множества фраз, составляющей произведение. Фазы, заполняемые отдельными предложениями, составляют как бы отдельные временные единицы, сочетающиеся друг с другом в целое высшего порядка — периоды (куда вмещаются и где развертываются целые циклы фраз), так называемые «фрагменты», «главы» (в драмах — сцены, акты) и т. д. Из них создается все в целом временное пространство, занимаемое данной конкретизацией. Конкретизация эта соответствующим образом расчленена в зависимости от того, на какие целостные смысловые единицы распадается само произведение. Этому заявлению сопутствует некая особая ритмизация периода конкретизации, а также самой конкретизации. Если последовательность частей произведения сохраняет при чтении свою структуру, тогда ритмические особенности произведения и конкретизации соответствуют друг другу: последние являются как бы воплощением первых и передают in concrete своеобразие произведения в этом отношении. Но обычно при конкретизации возникают с этой точки зрения серьезные отклонения. Литературные произведения, как правило, слишком длинны, чтобы читать их «единым духом», с одинаковым напряжением, вниманием и остротой. Обычно мы читаем литературное произведение с перерывами. Прочитав несколько страниц или несколько десятков страниц, мы откладываем книгу из-за недостатка времени или потому, что чтение нам наскучило, что мы перестаем хорошо понимать прочитанное, что при чтении мысленно возвращаемся к более ранним фазам произведения, стремясь крепче связать их с актуальной фазой и лучше понять дальнейшие перспективы изображаемых событий или по какому-либо другому поводу. Во всяком случае временная структура конкретизации отходит вследствие этого от структуры, которую имеет последовательность частей самого произведения, а изменения эти влекут за собой существенные изменения эстетически действенных моментов произведения. Чем менее цельна временная структура конкретизации, тем большую роль начинает


87

играть влияние временной перспективы¹ в формировании конкретизации как целого, затушевывая или, наоборот, вызывая соответствующие эстетически действенные эффекты. Это последовательное развертывание фаз произведения в его конкретизации «перед глазами читателя» затрагивает не только сами фазы, но и слой изображаемых предметов, а также видовой слой. Их компоненты конкретизируются тоже один за другим, поочередно обретая актуальность настоящего и постепенно отходя в прошлое, поочередно выступая в различных аспектах временной перспективы. В первую очередь это относится к состояниям вещей, обозначаемым отдельными фразами. В конкретизации они выступают последовательно друг за другом и, лишь выступая в этом ряду, складываются как бы вторично, по предметной зависимости или родству, например, по расположению их в виде отдельных изображаемых предметов и предметных ситуаций, событий и процессов или по хронологическому порядку времени, представленного в произведении, — по порядку, зачастую прямо противоположному тому порядку, в котором следуют друг за другом обозначаемые фразами состояния вещей во время конкретизации. Со всем этим связан новый ряд эстетических эффектов, выступающих лишь в конкретизации и, следовательно, отсутствующих в самом произведении, которое, впрочем, может быть «рассчитано» на появление этих эффектов (то есть преднамеренно построено определенным образом, чтобы таковые в конкретизации появились). Точно так же присущие изображаемым предметам виды появляются в конкретизации последовательно и обладают большей или меньшей продолжительностью. Это зависит прежде всего от особенностей самого произведения. Оно в состоянии внушить на какое-то время читателю определенную, как обычно говорят, «картину», на фоне которой разыгрываются отдельные изображаемые в произведении события. Но это зависит также и от воссоздающей фантазии читателя, от степени ее активности, благодаря которой тот или иной вид подчас сохраняется в актуальности дольше, чем требует этого само произведение,


¹ Более подробно я говорил об этом в книге «О познавании литературного произведения» (глава вторая).


88

а подчас, наоборот, не может в этой актуальности сохраниться и преждевременно стирается, вытесняясь другими или уступая место своего рода видовой пустоте. Все эти разнообразные случаи составляют новую серию возможных отклонений конкретизации от самого произведения и являются причиной искажения его облика при конкретизации, затушевывания в ряде случаев его специфических особенностей или обнаружения таких сторон и эффектов, которые ему чужды. Если при этом учесть еще и то, как связаны в единое целое разнородные явления последовательности друг за другом во времени в отдельных слоях, создавая тот или иной общий ритм развертывания во времени всей конкретизации (как многослойного образования), и как разнообразны в связи с этим возможности взаимодействия и возникновения производных явлений высшего, связанного с целым порядка, — тогда мы осознаем, насколько сложны и многообразны явления и эффекты, выступающие при конкретизации вследствие развития их во времени. Они представляют собой целую необыкновенно богатую область фактов, которые следовало бы тщательно исследовать, с тем чтобы получить представление о художественной цельности произведений художественной литературы и границах ее изменчивости. Я не могу сейчас этим заняться, но отмечу, что здесь открывается широкое поле для исследований, особенно если надо осветить различия между жанрами произведений художественной литературы и раскрыть их стилевые особенности.

5. Следует обратить внимание еще на одно особое явление. Речь идет об определенном положении или расположении конкретизации (resp. произведения и его конкретизации) относительно читателя. Если само по себе произведение не занимает никакого положения относительно действительного мира или относительно читателя (не стоит ни в какой системе соотношения)¹, то конкретизация его всегда как бы обращается к читателю определенной своей стороной, другой стороной от него отворачиваясь. Это происходит в зависимости от направления интересов и внимания читателя. Имен-


¹ Если абстрагироваться от помещения произведения в историческом времени, но это уже совершенно иной вопрос!


89

но читатель как бы устанавливает перед собой, по-разному поворачивает к себе произведение, чтобы лучше сосредоточиться на отдельных его особенностях и тем самым яснее и полнее их конкретизировать, оставляя другие особенности более затененными, в более туманном, неясном, потенциальном конкретизационном -состоянии. Главные интересы и внимание читателя направлены обычно на предметный слой произведения, причем более четкую актуализацию приобретает также, как правило, и видовой слой, хотя не на виды устремлено бывает внимание читателя и не они составляют объект его наблюдений. Зато звуковой слой и слой значений как бы отступают от читателя в глубь поля его наблюдений и принимаются при конкретизации во внимание лишь постольку, поскольку это настоятельно необходимо, чтобы через восприятие их элементов и выступающих в них явлений можно было перейти к тому, что в произведении изображено. Однако возможно и совершенно иное положение произведения в его конкретизации относительно читателя. Читатель может заинтересоваться именно его языково-звуковой стороной или благодаря особым качествам произведения, выдвигающим данный слой, как говорится, «во главу» произведения (конкретизированного) в целом, или потому, что читатель находит особое удовлетворение в восприятии явлений и эффектов именно этого слоя, наслаждаясь воплощенными в нем эстетическими ценностями. В этом случае произведение (в его конкретизации) как бы поворачивается вокруг своей (вертикальной) оси и открывает читателю эту свою сторону, в какой-то степени скрывая или во всяком случае оставляя в тени прочие стороны. Бывает, наконец, и так, что в ходе развертывания одной и той же конкретизации она постепенно изменяет свое положение относительно читателя, обращаясь к нему то одним, то другим слоем, или вследствие того, что происходит перемещение центра тяжести произведения с одного слоя на другой, вызывая больший интерес со стороны читателя, или потому, что у читателя во время чтения произведения бывает разное «настроение» и он интересуется в произведении то одним, то другим, обращая его к себе то одной, то другой стороной. Идеальным было бы, разумеется, такое чтение произведения, чтобы


90

при конкретизации к читателю были обращены те