Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Содержание Литературное произведение и его конкретизация

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

пробелы между смысловыми единицами. Чаще всего эти пробелы выступают, так сказать, между предложениями, а иногда даже и в пределах отдельно взятого предложения. В этом последнем случае пробел такого рода является или явной порчей текста, или определенным недостатком его построения. Зато, выступая между фразами, он может проистекать из невозможности исчерпать посредством смысловых образований тот или иной непрерывный ход мысли и может в этом случае считаться скорее нормальным (хотя и не для каждого произведения обязательным) явлением. Вместе с тем он


69

может быть также явлением, намеренно вводимым в текст и предназначенным для выполнения в нем особой функции. В этом случае он выступает как недоговоренность, недосказывание определенной мысли до конца или как намеренный пропуск той или иной смысловой единицы по тем или иным причинам. Недоговоренность или, вернее, то, что осталось недоговоренным или было обойдено молчанием, может при этом в какой-то степени домысливаться, так что под влиянием текста читатель заполняет пробелы теми или иными, в большей или меньшей степени определенными, смысловыми образованиями. Тем не менее образования эти уже не относятся, строго говоря,, к самому тексту произведения, не входят в его состав. Оставленные в некоем потенциальном состоянии, они в лучшем случае приданы ему. Безотносительно к тому, насколько красноречивыми и более сильными в своей экспрессии, чем сказанное expressis verbis подчас могут быть такого рода недомолвки, — то, что устраняет саму недоговоренность, сам пробел и что ставится на их место, как раз эффективно не произносится. А значит то, о чем можно догадываться, должно только словесно воплощаться в те или иные слова или обороты, отсутствующие в тексте. Переход от потенциального, «энтимематически» выступающего мыслительного содержания к содержанию разъясненному, актуализированному в определенном смысловом образовании, может происходить, как правило, множеством различных способов, более или менее гармонирующих со стилем (языка и способ а мышления) произведения. Каждый из этих способов является, однако, определенным добавлением, обогащением смыслового целого новым элементом, а вместе с тем и обеднением произведения посредством исключения всяких других возможностей, приданных в потенциальном состоянии произведению таким же образом, как и разъясненное содержание. Поэтому верный произведению способ его прочтения, направленный на сохранение всех его художественных эффектов (в том числе и тесно связанных с недомолвками), предусматривает сохранение выступающих в произведении смысловых пробелов и удержание напрашивающихся сущностей в состоянии загнанной «внутрь», как бы «свернутой», рождающейся мысли, а не грубое их разъяснение. Наличие


70

«пробелов» в смысловом слое произведения тесно связано, разумеется, с обусловленной ими неполной определенностью представленных в произведении предметов и вызывает как нередкие искажения изображаемой действительности, отрицательно влияющие на эстетическое восприятие, так и намеренно создаваемые деформации, играющие положительную с точки зрения художественности роль. То же самое можно сказать относительно неполной определенности и пробелов внутри «видового» слоя. И они тесно связаны как с явлением «пробелов» и недомолвок, так и с другими охарактеризованными выше структурными особенностями смыслового слоя литературного произведения. Можно сказать, что соотношения и связи между местами неполной определенности внутри слоя изображаемых предметов, а также видового¹ слоя и между схематичностью смыслового слоя наглядно демонстрируют органическую слитность всех слоев произведения в единое целое, причем делают это не менее выразительно, чем связи между, так сказать, позитивными, «полными» компонентами и явлениями этих слоев.

Изложенные здесь соображения убедили, может быть, читателя, что литературное произведение, в том числе и произведение художественной литературы, — создание во многих отношениях схематическое. Схематичность эта является важной чертой его структуры. Она имеет большое значение для различных художественных функций произведения. Установив ее наличие, мы должны сделать вывод, что следует различать само произведение художественной литературы как художественный объект и его эстетическую конкретизацию как объект эстетический. К этому вопросу я и обращусь в следующей статье.


¹ Схематичность произведения, согласно Ингардену, тесно связана с тем, что в произведении воспроизводится главным образом не предмет, а «вид» предмета. Виды, получаемые от одного и того же предмета, релятивны: они зависят как от положения, состояния предмета и его окружения, так и от психо-физических качеств и состояния воспринимающего субъекта. Релятивность видов Ингарден объясняет не так, как в материалистической эстетике — степенью раскрытия свойств предмета, — а характером взаимодействия предмета и наблюдающего субъекта. — Прим. ред.


71

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ЕГО КОНКРЕТИЗАЦИЯ


Чтобы объяснить указанное в заглавии разграничение, я вновь обращаюсь к тому возражению, на котором останавливался в начале предыдущей статьи. Тогда я поставил вопрос: не будет ли заблуждением утверждать, что мир, представленный в произведении художественной литературы, дается читательскому восприятию в наглядных видах? Как может представляться наглядным нечто, не являющееся полностью конкретным? Затем я попытался показать, что представленные в произведении предметы и в самом деле неконкретны, что они лишь схематические образования и что такого же рода образованием является и все вообще литературное произведение. Но стоит ли нам в таком случае отказываться от утверждения, что произведение, а в особенности содержимое его предметного слоя, может наглядно восприниматься читателем? Нет, не стоит. Сказанное в данном утверждении не подлежит, на наш взгляд, никакому сомнению и характеризует один из факторов, отличающих произведения художественной литературы от других литературных произведений.

Какой отсюда следует вывод? Вывод, по-видимому, таков, что произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям. И толь-


72

ко в этом новом, более полном и более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения. Но и костяк, о котором идет речь, наглядно выступает во время чтения только в тех своих качествах, которые вообще доступны зрительному восприятию. От как бы просвечивает сквозь «тело», в которое облекает его читатель, соединяется с этим «телом» в единое целое, вырастающее перед читателем как результат его воспринимающей и конструирующей деятельности. Это то целое, в котором произведение выступает как уже дополненное и измененное читателем в процессе чтения, я называю конкретизацией литературного произведения. В ряде своих деталей конкретизация выходит за пределы того, что содержится a самом произведении и что составляет ее ось, или костяк. В силу этого конкретизация может обогатить читателя такими данными, вызвать такое волнение и другие психические реакции, каких не могло бы дать ему то же самое произведение, если бы оно воспринималось как нагой скелет. Конкретизация литературного произведения, и особенно произведения художественной литературы, является результатом взаимодействия двух различных факторов: самого произведения и читателя, в особенности творческой, воссоздающей деятельности последнего, которая проявляется в процессе чтения. Деятельность эта, обусловленная сложностью структуры литературного произведения, весьма разнородна и происходит по-разному, в зависимости от самого произведения и его особенностей, от психики читателя, его вкусов, умения читать и т. д., наконец, от субъективных и объективных условий, при которых чтение совершается. А так как ход самого чтения и различных реакций, вызываемых произведением в читателе, отражается на структуре и на всех особенностях конкретизации, то (даже при самых больших усилиях читателя как можно вернее отразить читаемое произведение в создаваемой им конкретизации) отдельные конкретизации в значительной степени отличаются друг от друга и более или менее от самого произведения. Прежде всего конкретизации одного и того же произведения многочисленны, ибо каждая из них соответствует одно-


73

му прочтению произведения¹. Если мы повторно читаем какое-нибудь произведение (что, вообще говоря, случается не так уж часто), то наши предшествующие конкретизации влияют (по крайней мере, в определенной степени) на особенности новой конкретизации. Но конкретизация эта является не простой «переработкой» прежних конкретизации, а чем-то совершенно новым, иным. Сколько читателей и сколько новых прочтений одного и того же произведения — столько и новых образований, называемых нами конкретизациями произведений. Общее же для них то, что в каждом из них (если конкретизация более или менее не выходит за рамки «верности») реализуется одно и то же произведение, достоинства которого увеличиваются или уменьшаются в результате-дополнении и трансформаций, имеющих своим источником исключительно воспринимательно-конструктивную деятельность читателя.

Теперь посмотрим, чем отличается конкретизация произведения художественной литературы от самого конкретизируемого произведения. Здесь нам придется ограничиться лишь теми конкретизациями, которые «верны» по крайней мере в известных границах (приблизительно) ². Если бы мы попытались учесть все конкретизации, которые могут возникнуть на основе одного и того же произведения, перед нами встала бы неразрешимая задача, ибо в этом случае стираются всякие границы возможного расхождения между произведением и конкретизацией. Крайним может оказаться такой, например, случай, что мы встретим конкретизации, по которым никак нельзя определить, конкретизируют ли они данное произведение, и лишь посторонняя информация насчет того, что они должны были явиться его конкретизацией, вынуждает нас причислить


¹ Чтение любого произведения большого объема происходит с многократными перерывами, что, несомненно, отражается, и нередко отрицательно, на конкретизации произведения. Однако избежать этого, как правило, трудно.

² Нетрудно, конечно, ввести понятие «верная» конкретизация, но гораздо труднее определить критерии, по которым безошибочно можно было бы отличить «верные» конкретизации от «неверных». Я пришел к этому в результате соображений, изложенных мной в книге «О познании литературного произведения». Данный вопрос тесно связан с проблемой критериев объективности познания литературного произведения.


74

их к конкретизациям этого произведения. «Конкретизация» такого типа отличается от произведения во всех отношениях, и наша проблема теряет в таком случае всякую определенность.

Ограничиваясь только некоторыми избранными конкретизациями произведения художественной литературы¹, мы можем следующим образом охарактеризовать типические -различия между ними и произведением.

1. Весьма важное различие можно установить применительно к звуковому слою литературного произведения. Если творческий акт автора или подобранная им система знаков в произведении обозначают все языково-звуковые образования и явления потенциально лишь как мыслимые, то в конкретизации эти образования приобретают совершенно конкретный облик, выявляясь при прочтении (декламации) произведения вслух в реальном конкретном голосовом материале. И звучания слов, типичные звуковые сочетания, и явления производного характера, например мелодия, ритм, рифма и т. д., как бы насыщаются конкретными качествами, надстраивающимися на том конкретном голосовом материале, который мы создаем при «декламации» произведения. Этот конкретный голосовой материал основывается в конечном счете на данных слухового восприятия. Вследствие этого и все языково-звуковые качества, выступающие в прочитанном произведении, приобретают определенность, живость и материальность, которыми они никогда не могут обладать в самом произведении. Разумеется, это характерно не для всех верных конкретизации произведения, а лишь для тех из них, которые реализуются при чтении произведения вслух (прочие конкретизации, создаваемые при чтении «про себя», лишены этой особенности). Только те отдельные конкретизации, которые создаются при чтении вслух, являются «подлинными реализациями» произведения, осуществлением того идеала, который творческая воля автора может лишь предположительно обозначить, но не воплотить, предоставляя воплощение читателю. (Нечто подобное происходит с музыкальным произведением, которое «исполняется» не самим


¹ То есть теми конкретизациями, которые опираются на «верную реконструкцию» произведения (если говорить языком книги «О познавании литературного произведения»).


75

автором, с кем-то другим. Зато в скульптуре, живописи, архитектуре художник сам «облекает в плоть» свое творение; поэтому здесь нельзя точно в таком же смысле говорить о конкретизации произведения, как применительно к произведениям художественной литературы или музыки.)

Облечение языкового слоя произведения в языково-звуковые качества, исчерпывающе определенные и обладающие живостью и непосредственностью в восприятии, имеет для него огромное, хотя и не одинаковое по отношению ко всем произведениям, значение. Существуют произведения, для которых этот вопрос имеет значение относительно второстепенное, например романы Золя (если не принимать во внимание приводимых в тексте разговоров между изображаемыми лицами). Другое дело там, где звуковой слой произведения художественной литературы имеет в числе своих свойств определенное сочетание эстетически действенных качеств, играющих в гармоническом качественном ансамбле основополагающую роль в формировании завершающего и ценного качества, пронизывающего произведение в целом, или там, где звуковой слой выполняет важные конструктивные функции в формировании остальных слоев произведения (например, функцию выражения психического состояния говорящего лица). В этих случаях реализация звукового слоя в конкретном материале не только и не просто является осуществлением идеала для одного из элементов произведения, но и делает вместе с тем возможным такое живое и конкретное становление остальных компонентов произведения, структурно зависимых от звукового слоя, которое невозможно ни при каких конкретизациях, совершающихся в чтении «про себя». Так, например, если звуковой слой выполняет функцию выражения психического состояния лирического субъекта, состояния, в котором непосредственно проявляется некое метафизическое качество, тогда конкретизация, достигнутая (адекватным) при чтении произведения вслух, приводит к столь пластичному и конкретному раскрытию этого метафизического качества, которое невозможно ни в каких других конкретизациях. Но нельзя упускать из виду, что вследствие «реализации» языково-звукового слоя (пусть даже соответствующей


76

идеалу, выдвинутому в самом произведении) центр тяжести всего (конкретизированного) произведения перемещается в сторону языково-звукового слоя, так как лишь этот слой воплощается в определенных и данных читателю (или слушателю) в непосредственном восприятии качествах. Прочие же слои, или элементы и явления, в них выступающие, остаются чисто мыслительными образованиями, и в конкретизации, взятой как целое, языково-звуковой слой выдвигается на первый план, обладая особой активностью в воздействии на слушателя. Это приводит к известным перемещениям в полифонии качественных ценностей всего произведения, к чересчур сильному акцентированию языково-звукового фактора и связанных с ним эффектов, что оказывает особо отрицательное воздействие на конкретизацию в целом тогда, когда данный фактор призван играть в композиции произведений роль только средства или аккомпанемента. Существуют поэтому произведения, ценность которых снижается вследствие чрезмерной яркости языково-звукового слоя, реализованного в конкретизации, — яркости, которая не устраняется в такой конкретизации. Некоторые произведения требуют «декламации» по возможности более «деликатной»; чтобы не получилось преувеличения подчиненного фактора, который составляют образования и явления языково-звукового слоя, и не возникло препятствий для выдвижения на первый план в общем ансамбле эстетически действенных качеств других факторов произведения, например настроения, переживаемого изображенными лицами, и т. д.

2. Другим важным моментом различия между произведением художественной литературы и его конкретизациями является происходящая при конкретизации актуализация, по крайней мере некоторых из тех компонентов произведения, которые в нем самом пребывают лишь в потенциальном состоянии. В произведении художественной литературы много таких разного рода потенциальных компонентов, и притом компонентов, выполняющих важные художественные функции. К ним относятся прежде всего виды изображаемых предметов, лишь схематически обозначенные разными способами в самом произведении и как бы поддерживаемые им «наготове». Уже сам читатель «актуализирует» их под


77

влиянием видотворящих факторов произведения, иначе сказать — эффективно их переживает, представляя себе предметы в таких ситуациях и аспектах, которые обозначены в произведении. Вместе с тем это не вполне конкретные зримые виды, а всего лишь меняющиеся и непрочные в своей наглядности затухающие и вспыхивающие на мгновение воображаемые виды, (конкретизированные в наглядном материале воображения). Правда, читатель все время как бы игнорирует «воображаемость» этих видов и пытается представить себе соответствующие предметы как бы «действительно видимыми», такими, какими они представлялись бы ему при наблюдении. Но при обычном чтении произведения художественной литературы он не в состоянии этого добиться. Особый случай — это драматические произведения, когда они «поставлены» на сцене и действительно разыгрываются; когда находящиеся на сцене актеры и вещи, играя свою роль, одновременно доставляют зрителю совершенно конкретные виды самих себя и целых предметных ситуаций, в которых они участвуют. Тогда с видовым слоем происходит то же самое, что и со слоем языково-звуковых образований: он облекается в непосредственно присутствующие, данные в актуальном наблюдении и самобытные качества. В результате этого мы получаем «впечатление» непосредственного, словно в реальной жизни, общения с предметами, а особенно с лицами, представленными в произведении (а не с актерами). Но в таком случае мы фактически имеем дело не с чисто литературным произведением, а с «театральным зрелищем», которое составляет смежную разновидность произведения художественной литературы. Поэтому и конкретизации театрального зрелища отличаются в ряде отношений от конкретизации чисто литературных произведений. Возвращаясь же к этим последним, следует отметить, что мы никогда не имеем в них дела с иной актуализацией видов, кроме даваемой воображением. Однако и эта актуализация в соотношении с чисто потенциальным пребыванием видов «наготове» в самом произведении чрезвычайно важна для восприятия произведения. Читатель обязан ей тем, что он чуть ли не общается с представленными в произведении предметами, гораздо теснее с ними сживается и вживается в отношения


78

между людьми, упоминаемыми и произведении, с гораздо большим успехом, чем если бы все это происходило, так сказать, вслепую. Благодаря актуализации видов эти предметы начинают (пусть только в воображении) становиться конкретными «явлениями», в то время как в самом произведении они пребывали лишь в потенциальности «бытия, выставленного на обозрение».

Еще один фактор, актуализируемый в конкретизации литературного произведения, составляют потенциальные элементы, значения (потенциальное содержание), и прежде всего значения содержащихся в тексте наименований. Не все, но по крайней мере некоторые из них читатель актуализирует, эффективно их осмысливает, реализует соответствующие акты значения наравне с актуальными его компонентами, разъясненными в тексте. В результате этого эффективное содержание произведения существенным образом обогащается, дополняется, зачастую дифференцируется, иногда приобретает однозначность, а иногда, наоборот, начинает многозначно изменяться и переливаться различными компонентами содержания, не проявляющимися достаточно эффективно в самом произведении. Как и благодаря чему это происходит в тех или иных конкретизациях — вопрос довольно сложный, который я не могу здесь рассматривать подробно, ибо для этого требуются более глубокое знакомство с конструкцией слоя значений в литературном произведении, чем то, которое могут дать эти очерки, а также определенное представление о процессе и разновидностях познания литературного произведения¹. Для нас здесь важно лишь то, что в конкретизациях эффективно осмысливаются различные компоненты чисто потенциального содержания значений, выступающих в самом произведении, и что в этом одно из отличий конкретизации от произведения. Актуализация эта имеет важное значение для другой, еще не рассмотренной нами черты конкретизации, а именно для содержащихся в них дополнений.

Прежде чем перейти к этому вопросу, я должен указать еще на одну разновидность элементов произведения, которые актуализируются при его конкретизации. Роль этих моментов чрезвычайно важна, особен-


¹ См. «О poznawaniu dzieła literackiego», «Das literarische Kunstwekr».


79

но и произведениях художественной литературы. В каждом слое литературного произведения, и как следствие этого во всем ансамбле слоев, проявляются различные