Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Содержание Заметки по поводу «поэтики» аристотеля Формалистическая концепция. Предметная концепция. Концепция, рассматривающая произведение как самостоятельную сферу действительности. Двухмерная и многослойная концепция

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

творческим, оно вместе с тем является переживанием, имеющим характер открытия, а именно выявляющим своеобразные качественные ансамбли, особенно качества образов, накладывающие печать на целостность ансамбля. И вот в момент формирования и открытия этого ансамбля (подобным же образом, впрочем, при открытии в процессе переживания отдельных качеств) в нас


¹ Поэтому-то определительные предложения в литературном произведении являются не догадками в значении Мейнонга, также не суждениями, а предложениями внешне утвердительными. Для того чтобы прочитать их в этой модификации, нужно либо пройти через предварительную эмоцию, либо также заранее искусственно настроить себя на чтение данного сочинения как литературного произведения (в применяемом здесь узком значении этого слова). Этим характером квазидействительности я более конкретно занимался в неоднократно цитированной здесь книге о литературном произведении (см. §33).


152

возникает убеждение в существовании (если кто предпочитает — возможности) такого качественного ансамбля, существовании нечто такого, чего мы часто не ожидали и даже не предчувствовали. При этом в тот момент, когда мы стоим «перед лицом» такого ансамбля, у нас возникает некоторое недоумение, а именно недоумение, выражающееся в том, что «нечто такое» (такого-то вида гармония, контраст, ритм, мелодическая линия) возможно. Эта возможность в творческом эстетическом переживании, имеющем характер открытия, как бы экспериментально показана, «реализована» «ad oculos». Мы видим: есть что-то такое; и в подтверждении, в непосредственном чувствовании этого бытия содержится тот момент убеждения, о котором я только что упоминал. В этом именно открытии в некоторой конкретности «реализованного» возможного качественного ансамбля лежит действительное родство между эстетическим и познавательным переживанием. Как и в этом последнем переживании, здесь также появляется момент убеждения в существовании в мире чистых качеств идеальных качественных ансамблей, тех или иных отдельных качеств, структур качественных ансамблей и т. д.

В каком значении здесь идет речь о «существовании» — рассмотреть это более подробно в данном случае не представляется возможным, так как для этого необходимо было бы провести сложные экзистенциально-онтологические рассуждения, для которых здесь нет места. Пока здесь идет речь лишь о необходимости обратить внимание на то, что такого рода момент, относящийся к уверенности, появляется в сфере эстетического переживания в его положительной кульминации; этот момент совершенно независим от уверенности в существовании окружающего нас реального мира и даже от уверенности, относящейся к квазисуществованию предметов, представленных в некоторых эстетических предметах. Этот момент сопутствует или, лучше сказать, превращается в утверждение о существовании, например данного ансамбля, — утверждение, которое можно было бы также описать как постулирование дальнейшего существования ансамбля и его закрепления. Он остается в тесной связи с эмоциональным признанием ценности ансамбля. Иначе обстоит дело в эсте-


153

тическом переживании, имеющем характер отрицательного эмоционального решения. Момент уверенности является здесь отрицательным — и в смысле уверенности в небытии (невозможности) некоторого качественного ансамбля, которого не удалось сформировать в данном эстетическом предмете (отыскиваемого, предчувствуемого ансамбля и, однако, — по крайней мере в данном случае при помощи имеющихся в распоряжении в данный момент качеств, — недостижимого и вследствие этого «нереализованного» в конкретности данного эстетического предмета). Эта отрицательная уверенность одновременно связана с «отрицанием» (отказом от) дальнейшего существования качественного творения, выступающего в данном эстетическом предмете, или перерождается в него. Мы не только не постулируем, не добиваемся «закрепления» чего-то такого, как унифицированное качественное творение данного эстетического предмета, но, более того, добиваемся как бы уничтожения его. Это последнее вновь строго сопровождается эмоциональным «отклонением», «осуждением» неоднородного качественного ансамбля, к формированию которого в данном случае мы и приходим.

Это были бы в самых общих чертах главные суждения, касающиеся эстетического переживания. Данное описание содержит некоторые сознательные упрощения, идеализацию, рассчитанную на то, чтобы пока уловить целое общей схемы эстетического переживания. На практике существует много разновидностей и отдельных фаз процесса этого переживания как в зависимости от типа произведения искусства, которое служит источником эстетического переживания, так и от типа психического лица, испытывающего эстетические переживания, как, например, от эстетической «впечатлительности», его эмоционального и интеллектуального типа, эстетической и общей культуры и т. д. Разработка этих разновидностей — вопрос конкретных исследований, не входящих в задачу нашей работы. Не подлежит также сомнению, что выше изложенные выводы требуют различных дополнений, даже в рамках общей схемы, которую я здесь изложил, а также критического разбора различных трудностей, какие возникают в связи с высказанными здесь суждениями. Но все это вопросы, требующие особых исследований и размышлений.


154

ЗАМЕТКИ ПО ПОВОДУ «ПОЭТИКИ» АРИСТОТЕЛЯ


I


В современной теории литературного произведения в Польше существуют четыре главные концепции:

1) Формалистическая концепция. Созданная русскими исследователями, она была представлена в Польше главным образом М. Кридлем, частично К. Вуйтицким и их учениками. Литературное произведение понимается, согласно этой концепции, как языковое сочетание (организованное языковое высказывание высшего порядка), содержащее в себе стороны, относящиеся к звучанию и значению. Однако эта концепция не объясняет более точно, чем являются обе эти стороны. Детальные исследования литературного произведения сводятся к стилистическим исследованиям, ограничиваясь лишь ими.

2) Предметная концепция. Ее провозглашал Э. Кухарский. Согласно этой концепции, литературное произведение есть комплекс «представлений», причем природа этих «представлений» не получает объяснения. Термин «представление» применен К. Твардовским, у которого он означает определенное сознательное переживание, причем Твардовский различает акт, предмет и содержание представлений. Из выводов Кухарского видно, что речь у него идет скорее об изображенных предметах, но он не уточняет этих вопросов. В то же время Кухарский, по-видимому, считает язык литературного произведения чем-то таким, что к произведению либо вовсе не относится, либо относится, но не является существенным.

3) Концепция, рассматривающая произведение как самостоятельную сферу действительности. Ее автором


155

является Е. Клейнер. Он различает в произведении четыре «сферы»: а) индивидуализированный язык (единство словесного материала), б) способ познавательного подхода к представлениям и их упорядочивания, в) содержание или изображенные предметы как таковые, г) духовную силу и опытность художника, проявляющиеся в творчестве и формировании его. Эти отдельные «сферы» и их взаимная связь также не были в этой концепции разработаны более подробно. Это первая современная польская теория литературного произведения.

4) Двухмерная и многослойная концепция, созданная Р. Ингарденом. Литературное произведение понимается как чисто интенциональный продукт субъективных творческих операций автора. Языковой фактор в конституционном отношении играет в произведении основную. роль, а в эстетическом отношении скорее второстепенную роль. Литературное произведение содержит в одном измерении, по крайней мере, четыре слоя: 1) слой словесных звучаний и речевых сочетаний высшего порядка, 2) слой сочетаний, имеющих определенное значение (значение слов и смысл предложений), 3) слой изображенных предметов (людей, вещей, событий), 4) слой схематизированных видов.

Структура и свойства этих слоев вызывают их органическую связь. А их элементы (в особенности языковые сочетания) создают в произведении другое его измерение: последовательность его частей и фаз, а тем самым проявление в произведении своеобразной quasi-временной структуры. Таким образом, произведение является одновременно многослойным и многофазовым. Произведение литературного искусства во многих отношениях принципиально отличается от произведений письменности иного рода. Между прочим, в каждом слое литературного произведения проявляются ценные эстетические качества, комплекс которых создает полифонию качеств, определяющую тип и степень ценности художественного произведения. Эта теория в противоположность рассмотренным выше стремится объяснить природу всех элементов литературного произведения и показать своеобразную структуру, а также характерный способ существования литературного произведения и вместе с тем его связь как с автором, так и с читателем и, наконец, его отношение к реальному миру.


156

За исключением формалистической концепции, все остальные перечисленные нами теории возникли в Польше, но они отнюдь не изолированы от зарубежной науки — ни в том смысле, что они не получали определенных импульсов от иностранной науки, ни в том, что они сами не влияли на исследования, проводимые за рубежом.

Приведенные концепции произведения литературного искусства отличаются друг от друга во многих отношениях и порождают ряд спорных вопросов, наиболее важными из которых являются следующие:

1. Сколько слоев имеется в литературном произведении? Кухарский принимает один слой («представлений», предметный), формалисты — два (двуслойность языка), Клейнер и Ингарден — четыре, но здесь не все «сферы», различаемые Клейнером, поддаются отождествлению со «слоями» произведения в понимании Ингардена, а также не все, по мнению Ингардена, имеют отношение к произведению.

2. Следует ли художественному произведению приписывать многофазовость и, следовательно, структурное свойство, как в случае с музыкальным произведением (а также с произведениями киноискусства), которое создавало бы возможность проявления в произведении связанных с этим временных структур и художественных эффектов?

Только концепция Ингардена отчетливо принимает эту многофазовость и стремится обстоятельнее проанализировать ее, выводя многофазовость из основных свойств языковых образований — предложений и комплексов предложений — и выявляя вытекающие из нее эстетические. явления, которые важны для произведения литературного искусства, которые, строго говоря, могут иметь место в каждом литературном произведении. В остальных концепциях не содержится ясных на этот счет высказываний, хотя некоторые авторы (например, Клейнер) приписывают литературному произведению такие явления и свойства, которые не были бы возможными, если не принять многофазовость произведения (например, заключения Клейнера по вопросу о роли времени в различных видах литературы, хотя он не отличает времени, показанного в произведении, от quasi-временнбй структуры самого произведения).


157

3. Какова «материальная» (качественная) природа литературного произведения и каков в связи с этим способ его существования? Является ли произведение именно чем-то психическим, как это считали раньше психологи за рубежом, особенно в Германии конца XIX века, а у нас, собственно говоря, подсознательно все историки литературы, а из теоретиков — Клейнер (по крайней мере, на первом этапе своих исследований), а позднее — Кухарский? У Кридля этот вопрос не разъяснен, ибо не известно, что он думает в связи с этим о языковых сочетаниях. Является ли произведение также чем-то физическим? Этого очень хотели бы физикалисты из кружка венских неопозитивистов, а у нас еще до венских неопозитивистов некоторые логики, например в первоначальной своей концепции К. Айдукевич, который после первой мировой войны провозглашал вместе с Ст. Лесневским и его учениками концепцию, согласно которой предложение — это определенная «надпись», и на первых порах создавал чисто формалистическо-физикалистскую и одновременно «операционную» концепцию языка¹. Является ли также произведение какой-либо особой сферой действительности? Этого хотел Клейнер, который, впрочем, точно не определяет, какой должна была бы быть эта сфера. Однако в некоторых его высказываниях как бы просвечивает стремление возвратиться к психологизму. Ингарден также склонен считать литературное произведение некоторой особой «сферой действительности», стремясь, однако, более точно определить ее природу, а также способ существования произведения: он видит в нем чисто интенциональный предмет, обладающий


¹ Так выглядит позиция Айдукевича в его диссертации «Из методологии точных наук» (1921). Позднее она изменилась в исследовании «О значении высказывания» (1931), в «Логических основах обучения» (1936) и в статьях, опубликованных в 1935 году в «Erkenntnis». Однако эта новая позиция Айдукевича не является цельной, и в некоторых своих чертах он впадает в психологизм. Впрочем, Айдукевич не интересуется произведением литературного искусства, у него речь идет лишь о языковых сочетаниях, рассматриваемых с точки зрения логики и методологии. Не подлежит сомнению, что проблема имеет более широкое значение, чем то, какое можно ей приписать лишь с точки зрения литературы как искусства. Я рассматривал ее с этой также наиболее общей точки зрения и для наиболее общих целей, а затем полученные результаты использовал при исследовании конкретных проблем, касающихся произведения литературного искусства.


158

особенной структурой, своей бытийной основой, имеющей, с одной стороны, автора, соответственно его творческие акты, с другой — определенные физические предметы (скажем, знаки препинания на бумаге) и, наконец, идеальные понятия и идеи. Является ли, наконец, литературное произведение некоторым идеальным предметом, как это утверждает Вальдемар Конрад, основываясь на «Логических исследованиях» Э. Гуссерля?¹

Формалисты вообще не затрагивают этой проблемы (по крайней мере, насколько мне известно). Ибо утверждение, что литературное произведение есть языковое высказывание высшего порядка, само по себе этой проблемы еще не разрешает. Все зависит от того, чем является с общей точки зрения «язык», или, точнее говоря, языковое образование. Исходя из общих материалистических оснований формализма, можно лишь догадываться, что он скорее был бы склонен считать литературное произведение либо чем-то «психическим», либо «материальным». Но этот вопрос четко не был поставлен.

4. Отличается ли произведение литературного искусства (поэтическое произведение) существенным образом от других произведений письменности, например от научных, политических, пропагандистских и т. п. произведений, или между ними нет такой принципиальной разницы? В тесной связи с этим вопросом стоит ряд проблем, в аспекте которых рассматривается и весь вопрос, хотя обычно разграничиваются не достаточно точно вопросы и основные понятия, играющие при этом роль. Наиболее важными из этих проблем являются следующие:

а) В чем состоит принципиальный характер описательных предложений, содержащихся в произведении литературного искусства? Будут ли это суждения, или — согласно терминологии Ингардена — quasi-суждения, или также «суппозиции» (по терминологии Львовской школы, соответственно так называемым Annahme, по терминологии Мейнонга, у которого это понятие было заимствовано Львовской школой), и, следовательно,


¹ W. Коnrad, Der ästhetische Gegenstand, в «Zeitschrift f. Ästhetik u. allg. Kunstwissenschaft», t. Ill и IV.


159

предложения, утвердительная функция которых была «нейтрализована», как сказал бы Э. Гуссерль?

б) Какую функцию выполняет произведение литературного искусства по отношению к читателю, с одной стороны, и к автору — с другой? Конечно, при этом имеется в виду функция, вытекающая из различных свойств произведения и приспособленная к ним. Можно было бы в этом смысле также спрашивать, каково предназначение произведения литературного искусства. Должно ли оно нравиться читателю и, следовательно, вызывать в нем некоторое характерное «эстетическое» переживание, или в его задачу входит также кого-то в чем-то убедить либо чему-то научить и, следовательно, дать ему некоторое знание о действительном мире, о личности и жизни автора, о мире, в котором он жил во время создания произведения и т. п., или оно должно воздействовать на читателя в моральном отношении, например облагородить его, или также выполнить какую-либо особенную роль в жизни человеческого общества, например повлиять на те или иные общественные течения, на формирование тех или иных социальных групп, на создание культуры или национального, племенного либо классового сознания и т. п., или же, наконец, оно должно все это делать понемногу, и уже от индивидуальных свойств произведения зависит, какую из этих задач оно будет выполнять лучше или хуже, более прямо или косвенно?

в) Каково отношение поэтического произведения, в особенности изображенного в нем мира, к «действительности» (то есть к реальному миру)? И следовательно, является ли мир, изображенный в поэтическом произведении:1) «подражанием», подобием внехудожественной действительности или он также 2) выполняет по отношению к реальному миру, по крайней мере в той его части, которая нас окружает, функцию «представительства» (марксисты сказали бы — функцию «отражения»), 3) составляет ли он для самого себя мир возможного или вероятного и вместе с тем сотканного из связей необходимо сосуществующего, или, наконец, 4) является ли он миром, существующим сам по себе, для которого представление действительного мира будет лишь определенного рода предлогом, чтобы составить внутренне единое целое, рассчитанное на то, чтобы


160

оно содержало в себе высшие эстетические качества, которые вызывают конструирование эстетических ценностей?

г) Каково отношение между произведением литературного искусства и его автором? Будет ли это произведение преднамеренной «исповедью» автора, ценность которой зависит прежде всего от ее «достоверности» и искренности, или оно лишь невольное «выражение» его индивидуальной жизни, — выражение, ценность которого зависит от степени «жизненности» и «пластичности», а также воплощения того, что оно выражает, или, наконец, литературное произведение представляет собой реализацию исключительно художественных замыслов автора, ценность которой зависит от того, в какой мере автору удалось воплотить в произведении комплекс эстетически значимых качеств, служащих автору своего рода маяком в его творческом художественном видении, и каков отбор этих качеств и способ создания из них ансамбля?

Все эти вопросы тесно связаны между собой, и тот или иной способ их разрешения говорит о том, какого рода разграничение нужно провести между литературным произведением и каким-либо другим произведением письменности. При этом нужно помнить, что даже очень глубокое различие между тем и другим не исключает существования промежуточных, если можно так выразиться, гибридных произведений. И наоборот, существование таких промежуточных произведений вовсе не служит аргументом в пользу того, что не существует принципиальной разницы между литературным произведением и, например, научным или публицистическим произведением.

Так, например, те, которые утверждают, что произведение литературного искусства должно дать читателю определенную «истину» (иногда добавляется «художественную» или «поэтическую», но что это, собственно говоря, означает, никому хорошо не известно)¹, будут также утверждать, что повествовательные предложения в поэтическом тексте есть суждения, и предметы, в нем изображенные, являются, respective, должны быть


¹ См. R. Ingarden, О różnych rozumieniach «prawdziwośc» w dziełe sztuki, t. I, str. 373.


161

подобиями внепоэтической действительности, ценность которых зависит от степени достигнутого сходства. Может быть, даже найдутся такие люди, которые будут утверждать, что это, просто говоря, суждения об определенных действительных предметах. И в то же время они не будут видеть действительной разницы между поэтическими произведениями и прочими произведениями письменности, например научными произведениями. Наконец, они будут, вероятно, придерживаться той точки зрения, что поэтическое произведение «выражает» психическое состояние автора, что, собственно говоря, каждое из них есть известного рода исповедь автора и она тем более совершенна, чем более искренна, «наиболее непосредственна, наиболее истинна». А другие из этой же группы добиваются так называемой «истинности» произведения искусства, поскольку считают поэтические произведения средством определенного влияния на читателя в аспекте ли определенной морали, религии, в духе той или иной политической или общественной программы. Эстетически ценные качества произведения искусства, поскольку вообще признается их существование, в лучшем случае признаются в качестве средств для достижения внехудожественных целей произведений.

А кто видит существенную разницу между поэтическими произведениями и другими произведениями письменности (например, научными произведениями), тот одновременно не соглашается с тем, чтобы описательные предложения в поэтических текстах были суждениями sensu stricto, а также не считает, что предметы, изображенные в поэтическом произведении, были или должны были быть подобиями внехудожественной действительности, и не видит в этом их особенной ценности, когда они как раз ими и являются, или видит в них недостатки, когда они их не имеют. Он не рассматривает произведение как комплекс «истин» о чем-либо (то ли об авторе, то ли об окружающем мире) и не рассматривает его под углом зрения того, что оно дает информацию о жизни автора и его взглядах и тем более об окружающем его мире. Вместе с тем, наконец, этот ценитель видит существенную функцию произведения литературного искусства не в его моральном воздействии на читателя, а в чем-то ином, хотя бы это


162

воздействие действительно имело место. Приписывая произведению определенные ценности, мы обязаны в таком случае показать в нем важные в эстетическом отношении специфические качества и вместе с тем особенные композиционные принципы его структуры.

С приведенными проблемами связано еще одно обстоятельство, относящееся уже не к самому произведению искусства, но только к способу восприятия его, а именно: при помощи какого рода комплексов сознательных актов мы знакомимся с поэтическим произведением и какого рода переживания оно в нас вызывает в момент, когда мы с ним уже ознакомились? Этот вопрос ведет нас, с одной стороны, к теории познания литературного произведения, а с другой — к эстетике и открывает широкие перспективы на проблемы, связанные с ролью искусства в жизни человека и целых человеческих обществ. В общем, однако, проблемы, выступающие в этой области, находятся в стадии начальных исследований, и притом даже у представителей направлений, для которых эти вопросы должны иметь весьма важное значение. Приведенные мной четыре главных спорных вопроса (фактически четыре группы проблем) представляют собой комплекс наиболее важных проблем, от решения которых будет зависеть как дальнейшее развитие так называемой теории литературы, так и организация дальнейших всесторонних литературных исследований.

При этом положении вещей может быть полезно бросить ретроспективный взгляд на классические произведения так называемой европейской поэтики, которые в течение ряда веков определяли направление исследований и интересов.


II


Прежде всего попытаемся сопоставить взгляды Аристотеля на произведения литературного искусства, высказанные им в «Поэтике», с проблемами, волнующими нас в настоящее время.

Рассмотрим вопрос о том, какие общие суждения о произведении литературного искусства следовало бы принять, если бы определенные суждения Аристотеля оказались истинными. Аристотелю были известны, как


163

мы покажем ниже, по крайней мере некоторые из проблем, интересующие и современных теоретиков литературы, а что касается других проблем, то дело представляется таким образом, словно он их знал и как бы косвенным образом expressis verbis разрешил их, специально не занимаясь ими. Наконец, имеются совершенно неизвестные Аристотелю проблемы и взгляды, но такие, которые в общем лежат на пути его исследований.