Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

ad I. Укажем прежде всего: в «Поэтике» Аристотеля отсутствует сознательно развернутая многослойная, многофазовая концепция литературного произведения. Если бы Аристотеля спросить о ней, то он, вероятно, не имел бы заранее никакого готового ответа. Но в тексте «Поэтики» содержатся различные суждения, принятие которых представляется делом понятным и правомерным только при одновременном принятии определенной точки зрения этой концепции, то есть мы должны отдать себе отчет в общих проблемах, касающихся основной структуры литературного произведения.

Аристотель принимает, как известно, во-первых, шесть различных «частей» трагедии (немного меньше в эпопее), а именно фабулу (ход изображаемых событий μυθος), характеры (ηθος), «мысль» (διανοια), ныне мы сказали бы: совокупность фактов, происходящих в психике, в сознании изображенных лиц под влиянием того, что происходит или о чем говорится в трагедии; далее, то, о чем в ней говорится (λεξις), кроме того, «видимый мир» (οφεως κοσμος) и, наконец, так называемое «пение» (μελοπιια).

Известно далее, что Аристотель подразделяет упомянутые шесть частей литературного произведения (точнее, трагедии) на три группы: а) на те, с помощью которых осуществляется «подражание» (οις μιμουνται), а именно λεξις и μελοπιια, б) на те, как «подражают» (ως μιμουνται), и в) на те, которые «подражают» (α δε μιμουνται).

К третьей группе относятся: фабула, характеры и «мысли». Но не только роль этих трех последних элементов произведения является в нем одинаковой, они сами между собой находятся в тесной связи, которая и объясняет, почему именно они находятся в одной группе. Об этом ясно говорит Аристотель, отмечая, что события,


164

входящие в состав фабулы в качестве тех, в которых совершается действие лиц, выступающих в трагедии, не могут совершаться без «характеров» этих лиц. При этом, по мнению Аристотеля, наиболее важным в трагедии являются именно события, действие, порожденное «характером». Но это уже специальный вопрос построения трагедии. Он имеет определенное значение, но скорее для художественной композиции произведения, чем для его общей структуры. С другой стороны, «мысль» — это факты сознания, возникающие в действующих лицах драмы вследствие того, что в ней говорится и делается, и, следовательно, это нечто такое, что самым теснейшим образом связано с «фабулой» и с «характерами». Оба эти обстоятельства и приводят к тому, что фабула, характеры и «мысль» составляют в произведении, как в функциональном, так и в структурном отношении, один элемент высшего порядка, один, как мы сказали бы сегодня, его «слой», а именно слой, который я назвал некогда «изображенным миром» в произведении литературного искусства.

Можно было бы еще сомневаться в том, что фабула, характеры и мысль — перечисленные элементы «изображенного мира» — это, согласно Аристотелю, действительно эффективные элементы произведения и что, может быть, он имел в виду только «предметы», находящиеся вне произведения искусства, о которых в произведении только говорится, но которые сами принадлежат уже к реальному внехудожественному миру. Это сомнение устраняет сам Аристотель, причем различным путем и, впрочем, не формулируя его expressis verbis. Во-первых, вследствие того, что все эти предметы сами являются предметами, которые подражают чему-то отличному от них, а последнее, как обычно до сих пор понималось, представляет собой предметы, относящиеся к «природе» и, следовательно, к реальному, внехудожественному миру. Во-вторых, все это, по мнению Аристотеля, отличается во многих отношениях от того, чему в действительном мире «подражают»¹. Именно люди, выведенные в трагедии, являются, по мнению


¹ Даю в кавычках, потому что так до сего времени выражались, а также и потому, что сомнительно, действительно ли это правильная передача существа мысли Аристотеля, когда говорят ο μιμετσθαι.


165

Аристотеля, лучшими в сравнении с действительными, а в комедии — худшими. Наконец, что касается способа существования, эти предметы неким образом отличаются от действительных предметов. Ибо, как видно из текста «Поэтики», то, что изображено в пьесе, не имеет индивидуальности, присущей действительным предметам, о которых повествует, например, история. Все это более общее и вероятное и переплетено с необходимым. Впрочем, об этих предметах ясно говорится, что они являются «частями» трагедии, следовательно, ее элементами, а не только чем-то таким, к чему относилась лишь трагедия.

Однако, к каким бы трудностям в дальнейших рассуждениях эти вопросы ни привели в отношении понятия μιμειθαι, по меньшей мере в отношении традиционной интерпретации этого понятия, можно с полным основанием, опираясь на утверждения Аристотеля, сказать, что он, говоря о μυθος, ηθος и διανοια имеет в виду вполне определенный элемент самого литературного произведения, а это будет как раз тем элементом, который ныне мы называем слоем «изображенных предметов» в произведении. Но в «частях» произведения, выделенных Аристотелем, могут быть найдены и другие слои произведения.

Ибо другой «частью» трагедии (в равной мере комедии и, как представляется, согласно Аристотелю, также и эпопеи) является λεξις, дословно: «то, что сказано» в литературном произведении, в особенности в трагедии¹. Основываясь на выводах Аристотеля в XX, XXI и XXII главах «Поэтики», можно утверждать, что λεξις охватывает в равной степени то, что мы назвали бы ныне звучанием слова и языково-звуковыми образованиями (в применении ко всему произведению — языково-звуковым слоем произведения) и более подробное исследование чего Аристотель относит к «метрике», как равно и то, что составляет значение слова respec-


¹ Разумеется, в пьесах, поставленных на сцене, все это есть то, что говорят выведенные персонажи вместе с хором. Не известно, ограничил бы Аристотель применительно к эпопее λεξις словами, высказанными изображенными лицами, или охватил бы также этим термином весь текст. Но, может быть, принимая во внимание то, что, например, Гомера исполняли в пении и что отдельные части являются «песнями», Аристотель был бы склонен охватить λεξις действительно весь текст.


166

tive смысл предложений, входящих в состав произведения, а следовательно, его слой «значений». Это вытекает как из определений отдельных видов слов, например имен или глаголов, так и из определений предложения, которое мы находим в «Поэтике». Согласно Аристотелю, предложение, например, есть «сложная речь, имеющая значение, некоторые части которой сами по себе что либо означают».

Таким образом, три слоя, различаемые в литературном произведении и причисляемые мной к его структуре, мы находим в утверждениях Аристотеля относительно «частей» трагедии. Аристотель при этом не только отличает их элементы в произведении (в трагедии и в эпопее), но, более того, приводит ряд деталей каждого из них, хотя и не создает общей теории, не объясняет их взаимной структурной связи, не выясняет, наконец, роли, какую один слой играет по отношению к другим и по отношению к произведению как некоему целому; он не дает, следовательно, общей теории слоев литературного произведения. Но ведь принятие такой теории лишь упорядочивает элементы произведения, перечисляемые Аристотелем, и позволяет их охватить одной компактной структурой. В трагедии, наконец (хотя, согласно Аристотелю, не в эпопее), имеется еще одна «часть», соответствующая разлагаемому нынешними исследователями слою конструируемых в произведении видов. Аристотель выражается весьма характерно: οφεως κοσμος. Он говорит, следовательно, о мире виденного, или видимого. Правда, Т. Синко переводит этот оборот как «сценические декорации», но мне кажется, что Аристотель имеет в виду не только декорации в собственном значении этого слова. Ибо в одном месте он рассуждает о виде актера (а точнее, персонажа трагедии) и подчеркивает его значение для художественного представления. А во-вторых, он не говорит ясно о декорациях, а пользуется термином, который указывает либо на виденное, либо на «вид», зрелище, возможно, именно на вид чего-то конкретного. Он не причисляет, правда, этот οφεως κοσμος к искусству (поэтическому) и явно исключает его из эпопеи (о комедии при этом не говорится, но это, пожалуй, скорее случайность), и даже ясно говорит, что его нет в прочитанной трагедии, которая, несмотря на это, «также нам нравится». Это не является,


167

следовательно, чем-то таким, что, согласно Аристотелю, необходимо в чисто литературном, как мы ныне сказали бы, произведении. Вместе с тем Аристотель причисляет этот οφεως κοσμος к способу, каким в трагедии, поставленной на сцене, совершается «подражание». При всем этом, однако, хотя Аристотель, по-видимому, что-то упускает здесь, что в известном смысле проявляется в каждом литературном произведении, so он в известных границах также прав. Если бы под οφις мы понимали то, что выступает в трагедии и в каждом театральном представлении, а именно доставляемые нам посредством декораций и реальных актеров, играющих на сцене, наблюдаемые виды (прежде всего зрительные), которые дают нам возможность путем узнавания достигнуть почти осязаемого восприятия предметов, изображенных в театральном представлении, а не реальных актеров и вещей, представленных на сцене (декораций), то следовало бы согласиться с Аристотелем, что этот способ изображения («подражания») становится в театральном представлении почти столь же важным фактором изображения, как и слова, произносимые действующими лицами, что вместе с тем это способ, который выходит за пределы области чисто литературного искусства, узкой области того, что может быть достигнуто чисто языковыми средствами и что, следовательно, не входит в узком значении в сферу исследования «поэтики». Таких конкретных зрительных форм не дает нам также ни только прочитанная трагедия, ни какое-либо другое чисто литературное произведение искусства, хотя из этого отнюдь не вытекает, чтобы, например, в эпопее не было ничего такого, что, по крайней мере в известном смысле, заменяло бы οφις в трагедии. Мнение Аристотеля о том, что οφις в эпопее просто исключается, с точки зрения современной четырехслойной концепции литературного произведения выглядит неправильным, так как (я- это пытался показать в другом месте¹) в чисто литературных произведениях выступает слой схематизированных форм и, следовательно, выражаемых языковыми средствами и конкретизируемых во время чтения в материале представлений. Что в данном случае пути Аристотеля и четырехслой-


¹ См. «Das literarische Kunstwerk», гл. VIII и IX.


168

ной концепции литературного произведения расходятся — это представляется вероятным на основании приведенных здесь утверждений Аристотеля. Но этот вопрос не так прост, как представляется, и, кто знает, не следует ли в данном месте подвергнуть выводы Аристотеля дальнейшему рассмотрению?

Что Аристотель, говоря о οφις или о οφεως κοσμος, не говорит ясно о наблюдаемых формах (зрительных) и не признает во всей общности определенного элемента произведения литературного искусства, который мы ныне имеем в виду, говоря о слое схематизированных форм, — это происходит, вероятно, прежде всего потому, что анализ чувственного наблюдения пребывал в те времена в совершенно зачаточном состоянии и что вследствие этого Аристотель не располагает вообще понятием «вида» наблюдаемого предмета (или его реконструкции в представлении) в противоположность предмету, который посредством его проявляется. Понятие «вида» есть результат исследований чувственных наблюдений, проводимых только в XX веке главным образом феноменологами. А во-вторых, Аристотель, возможно, не отдает себе ясно отчета в том, что отличает произведение литературного искусства, например, от научного произведения. Эти вопросы, однако, требуют дальнейшего рассмотрения.

Свои выводы по вопросу о различении Аристотелем шести «частей» трагедии можно было бы сформулировать таким образом: Аристотель указывает — посредством эмпирических ссылок на отдельные виды произведений — на такие элементы литературного произведения, значение которых в отдельных случаях в произведении вынуждает нас в настоящее время признавать многослойность его структуры (в особенности, согласно Аристотелю, четырехслойную в случае трагедии и комедии, представленной на сцене, и трехслойную в остальных случаях). Аристотель высказался бы, следовательно, в настоящее время против тенденций формалистов, признающих наличие в произведении лишь двух слоев, на которые разлагается его «язык». Но, несмотря на это, нельзя сказать, как я уже отметил, что Аристотель сознательно принимал концепцию «слоев» произведения литературного искусства. Ибо в «Поэтике» нет ни общей разработки структуры от-


169

дельных слоев, ни указания на (наиболее важное для теории литературного искусства) полифоничность литературного произведения, а следовательно, на факт, что отдельные слои вносят в произведение как целое комплексы качеств, совершенно специфических самих по себе и поэтому отличных от качеств остальных слоев, в особенности же высоких эстетических качеств, специфика которых сохраняется в целостности произведения и вместе с тем благодаря сосуществованию их в одном произведении и его отдельных фазах ведет к полифо-ничной гармонии или к качественному ансамблю. Только этот ансамбль решает вопрос о художественном облике произведения и о его художественной, respective эстетической ценности. В этом, следовательно, Аристотель не отдает себе отчета. Главное его внимание направлено в произведении на установление того, чем являются μυθος, ηθος и διανοια, на их различные формальные свойства, которые говорят о впечатлении, вызываемом произведением в зрителе, о его δυναμις. И только уже после этого он обращает внимание на некоторые свойства U;i;, играющие роль в создании впечатления у зрителя, respective читателя, не достигая, однако, осознания полифоничности литературного произведения. λεξις и μελοπιια в трагедии для него лишь средства «подражания», а не что-то такое, что само по себе выступает как нечто своеобразное в произведении и что одновременно выполняет в нем роль особого эстетического фактора. Отличая μυθος, ηθος и διανοια от предметов действительного мира¹, Аристотель не отдает также отчета в том, что натолкнулся в них на какие-то совершенно своеобразные сущности, и поэтому не занимается вопросом об их своеобразном способе существования, несуществования (вопросом об их, как бы мы ныне сказали, «фиктивности» или их чисто интенциональной стороне), впрочем, так же как не занимается он вопросом о том, каким способом существует все литературное произведение, а также его отдельные элементы. Это для него вообще не составляет проблемы. Он рассматривает литературное произведение до некоторой степени наивно, как один из предме-


¹ Уже сама постановка проблемы «подражания» свидетельствует о проведения этого различия


170

тов, с которыми он просто знакомится в жизни, и чисто эмпирическим образом перечисляет те его части и свойства, о которых идет речь в «Поэтике».

При всех этих, если так можно выразиться, «недостатках» теории Аристотеля поражает, однако, и составляет вместе с тем одну из существенных заслуг «Поэтики» то, что Аристотель в своих рассуждениях занимается почти исключительно самим произведением литературного искусства и, лишь разобравшись в какой-то степени в его общей структуре и ее разновидностях, занимается вопросом о воздействии произведения на зри-. теля, а следовательно, его художественной функцией и рассуждает о том, на чем эта функция основана и от каких свойств произведения она зависит. Впрочем, он делает это вообще и одинаково в отношении всех трагедий или комедий и доискивается существенных для них моментов. Он первый дает общую теорию произведения литературного искусства (правда, в применении к видам, им самим избранным). На этой основе он дает лишь определенные нормативные положения, которые позднее так долго выдвигались на первое место в его воззрениях, в то время как в самой его «Поэтике» они играют производную роль норм, основанных на чисто теоретических рассуждениях. Ибо только тогда, когда их чисто теоретические результаты признаются истинными и когда достигается соответствие художественной функции произведения потребителю, эти нормы становятся понятными и они находят свое обоснование в данных результатах.

Характерно также и то, чего нет в рассуждениях Аристотеля в «Поэтике». Так, например, полностью отсутствует анализ психических процессов, разыгрывающихся у автора в процессе создания им произведения, нет также анализа отдельных типов художников как психических индивидов либо анализа личности автора на основе его произведений, или, наконец, трактовки поэтического произведения как проявления или выражения этой личности, или также средства получения сведений о том, какова личность автора и какова его судьба. Нет, следовательно, здесь всего того, что почти вся история литературы конца XIX и начала XX века, а также неоднократно и в наше время считала главной и существенной задачей исследований в области лите-


171

ратуры. Не думаю, чтобы Аристотель, если бы он знал о такого рода исследованиях, считал их беспредметными или ненаучными; несомненно, они полностью оправданы в научном отношении, если только с точки зрения науки разрабатываются достаточно ответственно, с применением соответствующих средств. Но, по всей вероятности, Аристотель, разрабатывая общую теорию произведения литературного искусства, не считал обязательным заниматься в сфере литературного произведения такого рода проблемами. И он показал, что можно успешно заниматься «поэтикой», не проводя вышеуказанных изысканий.


III


ad II. Поскольку здесь речь идет о самой теории строения литературного произведения, то необходимо сказать, что у Аристотеля и в теоретическом отношении нет четкого, сознательно проводимого различия двух различных измерений литературного произведения, а следовательно, одного измерения, идущего как бы «поперек» всех его слоев, а второго — «вдоль» их от начала до конца. Несмотря на это, Аристотель, поступая чисто эмпирически, отличает два различных вида частей произведения — те, о которых уже шла речь и которые расположены в различных «слоях» литературного произведения (он назвал их «количественными частями», или «величинными»). Признание их наличия в произведении вынуждает в общей теории к признанию второго измерения произведения — его протяженности, от начала до конца и его многофазовости. Ибо только в этом втором измерении могут располагаться такие «части» произведения, как различаемые Аристотелем (и, наверное, всей тогдашней поэтикой) «пролог», «эпизод», «экзодос» и «хор», а также такие части, как отдельные «акты» в нынешних драмах, или отдельные их «сцены», например экспозиция и т. п., как бы мы выразились ныне, дополняя аристотелевские различения, и, наконец, такие, как отдельные песни эпопеи или главы повести. Вероятно, пройдет еще много времени, прежде чем в истории «поэтики» произойдет ясное осознание того но-


172

вого и существенного, что вносит это новое «измерение» в художественную структуру литературного произведения. Первые проблески этого, как мы увидим, содержатся только у Лессинга (и скорее у его предшественника Спенса), более отчетливо они выражены у Гердера. Но даже после них длительное время не отдавали себе отчета в важности всей проблемы для теории литературного искусства, и только в наше время начинают осознавать эту «сторону» литературного произведения и ее специфические художественные эффекты. И тем же менее утверждение Аристотеля о том, что в литературном произведении имеются «количественные» части, сохраняет свою ценность и сейчас. Ибо Аристотель показал, что человек, который предварительно не подвергся влиянию тех или иных эстетических теорий, а лишь непосредственно знакомится с «художественными произведениями, находит в них как нечто само собой разумеющееся такие части, существование которых в произведении возможно только при признании его протяженности от начала до конца.


IV


ad III. Аристотель ни в своей «Поэтике» (и, насколько мне известно, ни в каком другом своем произведении) не занимается ни общей «материальной» природой произведения литературного искусства, ни его способом существования. Эти проблемы выдвинуты лишь современными теоретическими исследованиями, начатыми на исходе XIX века и отчетливо наметившимися только благодаря протесту Гуссерля против психологизма в логике¹. Но если у Аристотеля эта проблематика отсутствует, то вместе с тем отсутствуют какие-либо признаки, которые заставляли бы предполагать, что Аристотель высказался бы, например, в пользу психологической концепции литературного произведения. Мне, во всяком случае, не удалось найти отчетливых следов этого. В своих рассуждениях о трагедии, комедии или эпосе, которых немало, он обходится без какой бы то ни было психологической терминологии. Ни-


¹ См. Э. Гуссерль, Логические исследования, т. 2, 1900.


173

где нет и речи о чем-то таком, как переживания автора или читателя, которые как-то входили бы в состав произведения. И наоборот: нет также речи в произведении как о чем-то таком, что входило бы в состав потока переживаний либо существовало в душе автора. Напротив, даже там, где Аристотель обращается к определенным психологическим вопросам (а происходит это первый раз тогда, когда Аристотель говорит об источниках возникновения произведения и о любви людей к знакомству с «образами», и второй раз, когда речь идет о так называемом катарсисе), он не смешивает этих вопросов со свойствами или элементами произведения и отчетливо их им противопоставляет как нечто от них отличное. Ибо в первом случае произведение вызывает эти факты (как трагедия, когда она доводит зрителей до катарсиса), во втором оно само является результатом определенных переживаний.

Само по себе это, конечно, не дает права считать, что Аристотель положительно определил общую природу вида творений, какими являются литературные произведения. Не известно, следовательно, высказался бы