Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

центром кристаллизации нового предмета — эстетического предмета. Может быть, это наиболее радикальное изменение той точки зрения, которая может иметь место в нашей психической жизни. Следовательно, нет ничего удивительного в том, что эстетическое переживание так обособляется от процесса нашей повседневной жизни и вызывает «торможение» нашей повседневной деятельности, что возникает явление «забвения мира» и что необходимо либо исчерпание самого эстетического переживания, либо нужен также какой-то более сильный стимул «извне», то есть со стороны реального мира, чтобы могло происходить то «возвращение», о котором говорилось выше.

Не следует, однако, на этом основании предполагать, будто эстетическое переживание есть какое-то чисто пассивное, бездеятельное и нетворческое «созерцание» качеств (грубо говоря — глазеть на качество) в противоположность «активной» практической жизни¹. Наоборот, эта фаза весьма активной, интенсивной и творческой жизни личности; другое дело, что данные действия не вызывают никаких изменений в окружающем нас реальном мире и не «рассчитаны» на это. Кроме того, истина заключается, как я покажу это ниже, в том, что весь процесс эстетического переживания содержит в себе, с одной стороны, активные фазы, а с другой — мимолетные фазы пассивного чувствования, моменты «застывания» созерцания.

4. Предварительная эмоция содержит в себе, как я отмечал, стремление к тому, чтобы насытиться стимулирующим качеством и упрочить обладание им в наглядном общении. Таким образом, предварительная эмоция, сама полностью не угасая, а составляя как бы основу дальнейших фаз эстетического переживания, переходит в такую фазу этого переживания, в которой


в совершенно другом значении, чем в том случае, когда это относится к существованию вещей в сфере реального мира.

¹ Пассивность эстетического переживания проповедует, между прочим, Кюльпе. Противоположную позицию занимает Фолькельт.


133

преобладает наглядное улавливание (восприятие)¹ того же качества, которое вызвало эмоцию. После фазы эмоции, поглощающей нас на какой-то момент, происходит возвращение к этому качеству. Хотя улавливание качества совершается на основе продолжающегося предшествующего чувственного наблюдения, однако вышеописанная модификация этого наблюдения приводит к тому, что данное качество выдвигается на первый план и теперь улавливается значительно яснее и полнее, чем тогда, когда оно лишь «навязывалось» нам. Далее, оно само становится теперь объектом восприятия (а не предмет, на основе которого оно проявляется) и, наконец, начинает выделяться из первоначального своего окружения. Поскольку мы воспринимаем его, пережив перед этим предварительную эмоцию и оставаясь в состоянии эмоционального возбуждения, воспринимаемое качество приобретает теперь вторичные моменты: оно наполняет наше страстное желание «видеть» его, удовлетворяет это желание (во всяком случае, в известной мере)² и в связи с этим, говоря популярно, становится «более прекрасным»: приобретает определенную живость, красоту и обаяние, которым прежде не обладало. Мы наслаждаемся им, и качество, дающее нам наслаждение благодаря этому обаянию, становится для нас ценностью особого рода, ценностью, определяемой не холодным рассудком в акте суждения, а ощущаемой непосредственно. Это вызывает в нас новую волну эмоций, которая в данном случае действительно является некоторой формой удовольствия, радости и любования «видом», наличием данного качества, мгновением почти такого же «упоения», какое доставляет при данной установке аромат цветка.


¹ Так как предварительная эмоция не может возникнуть на основе внешнего или внутреннего наблюдения, то отсюда следует, что данный процесс не всегда есть «восприятие» в строгом смысле этого слова. Если качество, вызывающее предварительную эмоцию, является воображаемым, возвращение к нему происходит в акте воображения, в котором мы стараемся по возможности наглядным образом уловить данное качество. Это не простое воображение чего-то, а особая форма восприятия в воображении. Разумеется, она имеет отношение к предмету воображения, а не к его изменяющемуся содержанию.

² Здесь могут иметь место различные случаи, о которых вскоре и пойдет речь.


134

Но почти каждое наслаждение чем-либо скрывает в себе зародыш новых устремлений и желаний. Таким образом, и эта вторая фаза эмоций, возникающая в наглядном общении с воспринимаемым качеством, обычно не является завершением всего эстетического процесса (хотя возможно и это)¹.

Чувство некоторой неудовлетворенности может проявиться двояко: или эстетически воспринимаемое качество является таким, что к нему требуется определенное дополнение, или при его восприятии обнаруживаются какие-то новые детали предмета, на основе которого оно возникло, а именно такие подробности, которые сочетаются с ранее данным качеством, обогащая первоначальное произведение. Тогда начинается дальнейшее развитие эстетического переживания, достаточно сложное и различное по своему характеру. Оно может при этом происходить в двух различных ситуациях: либо именно предварительная эмоция и эстетически воспринимаемое первоначальное качество побуждают нас к свободному созданию эстетического предмета при отсутствии дальнейшего контакта с предметами в окружающем нас мире, либо это качество выступает на основе так называемого произведения искусства или на основе определенного, обычно реального предмета (скульптуры, изображения, здания и т. п.), сформированного художником таким образом, что при его восприятии с эстетической точки зрения он дает психическому субъекту стимулы для создания соответствующего эстетического предмета². Я не буду здесь анализировать первый случай, ибо в нем речь идет о творческом процессе художника. Вместо этого мы рассмотрим второй случай³.

Итак, при возвращении к качеству, которое вызвало


¹ Если это действительно произойдет, то это означает, что мы имеем дело с весьма примитивным эстетическим предметом, например с насыщенным цветом, с простым цветовым контрастом и т.п., причем такие эстетические предметы возможны, хотя ценность их невысока.

² Как видно, я здесь вслед за Дорнемом (W. Dоhrnem, Die Kunstlerische Darstellung als Problem der Ästhetik, Leipzig, 1907) отличаю произведение искусства от эстетического предмета.

³ Впрочем, оба случая имеют между собой много общего. Во втором — эстетический потребитель на основе творения художника приходит к определенному конгениальному сотрудничеству с творцом произведения.


135

предварительную эмоцию, мы в данном случае вновь сталкиваемся с предметом (произведением искусства), на основе которого это качество первоначально проявилось и продолжает проявляться, однако, до такой степени иначе, что это влечет за собой модификацию соответствующего наблюдения. Ориентируясь теперь исключительно на качество, стремясь насладиться его «видом», мы замечаем либо некоторый недостаток в самом качестве — оно могло, например, быть качеством развивающейся мелодии, «дальнейшее продолжение» которой «напрашивается» завершить, — либо особенное выражение лица, например в скульптуре,, которая сама не наблюдалась в ее деталях, либо общий контур фасада готического кафедрального собора, который «напрашивается» на пополнение его деталями и т. п., или нам навязываются также новые подробности данного произведения искусства. В первом случае мы сами доискиваемся этих качеств, которые «напрашиваются», чтобы ими было пополнено целое. При этом может случиться, что наблюдаемый нами предмет (определенное произведение искусства) не дает нам этого качества, недостаток которого чувствуется и которое, будучи найденным, дало бы определенный новый, пока нами лишь предугадываемый качественный ансамбль. Тогда, чтобы с помощью соответствующего воображения отыскать это дополняющее качество или комплекс качеств, необходимо особое, полное мучений усилие. Допустим, что это нам удалось. Тогда могут иметь место еще два различных случая: 1) Представление в воображении найденного дополняющего качества является столь живым, что это качество приписывается воспринимаемому произведению искусства, хотя оно само не предписывает нам этого: мы видим (возможно, слышим и т. д.) его тогда в аспекте созданного нами ансамбля качеств (из которых лишь одно, это «исходное», навязано нам данным произведением), и мы как-то, не замечая его недостатков, улучшаем его. Это происходит потому, что нами был создан эстетический предмет, качественное содержание которого является более богатым по сравнению с тем, какое возникает благодаря самому произведению. Одновременно именно вследствие этого приписывания определенного количественного комплекса, например данному куску


136

мрамора, кажется, что он составляет основу этих качеств. Мы забываем о различии между созданным эстетическим предметом и определенным реальным предметом главным образом потому, что одновременно произошла модификация основного наблюдения этого реального предмета. Произведение искусства и эстетический предмет представляют собой, как нам кажется, одно и то же; возникает убеждение, что произведение искусства само обладает этими эстетическими качествами, содержащимися в качественном ансамбле, что его самого мы воспринимаем, например, в «прекрасном». Отсюда возникают ошибочные теории, о которых шла речь в начале настоящих рассуждений. И только научный анализ показывает, что предметы являются другими.

2) Представление дополняющего качества может быть, однако, недостаточно живым и конкретным, чтобы вызвать именно разбираемое «приписывание» этого качества произведению искусства. Правда, это новое качество (а возможно, в дальнейшем процессе и весь комплекс качеств) вступает в ансамбль с исходным качеством и создает с ним «хорошо закрытое», как говорит Вл. Витвицкий, качественное целое, однако видимые нами в то же время подробности произведения искусства не только не содержат этого качества, но, кроме того, и не согласуются с ним. Следовательно, по двум причинам не происходит навязывания его видимому (слышимому и т. п.) произведению искусства, а отличие этого произведения от одновременно представляемого качественного ансамбля становится в наших глазах его недостатком или изъяном. В связи с этим в качестве ответа на наблюдаемое (в уже модифицированном наблюдении) произведение искусства в нас возникает негативная эмоциональная реакция: произведение «не нравится» нам, «шокирует» нас, является «недоделанным». Можно сказать, что в этом случае в нашем представлении формируются именно два эстетических предмета: один — живо представляемый, обладающий полным (законченным) качественным ансамблем, второй — воспринятый на основе данных наблюдения, «недоделанный», «безобразный». Мы в этом случае находимся в удивительно сложном, как бы в двойственном эстетическом переживании, которое содержит в себе двоякие эмоциональные реше-


137

ния¹ относительно созданных и контрастирующих между собой эстетических предметов. Это переживание может закончиться данным диссонансом, но может привести и к отрицанию «безобразного» произведения искусства и к погружению в созерцание лишь созданного в воображении эстетического предмета, может, наконец, взять верх восприятие «недоделанного», безобразного произведения- искусства, и тогда все переживание закончится сформированием ценного в отрицательном значении эстетического предмета с соответствующим ему эмоциональным решением.

Рассмотрение последнего случая приблизило нас к той ситуации, в которой — после возвращения к эмоциональному восприятию исходного качества — наблюдаемое произведение искусства само создает в нашем представлении остальные свои детали, в частности остальные качества, вызывающие в нас новую волну эстетического возбуждения (которое мы раньше описывали как предварительную эмоцию). Предположим еще — ибо этот случай нас особенно интересует в связи с дальнейшими рассуждениями, — что, пережив однажды предварительную эмоцию и возвращаясь к наглядному улавливанию исходного качества, мы одновременно делаем это с таким расчетом, чтобы эстетический предмет, постигнуть который мы надеемся в дальнейшем эстетическом процессе, сформировать, насколько это возможно, таким образом, чтобы он был близок произведению искусства, которое нам дало исходное качество. В этом случае мы уже не пребываем в пассивном ожидании того, чтобы произведение искусства само навязывало нам новые эстетические возбуждающие качества, а сами используем возможности, предоставляемые нам произведением искусств, сами ищем в нем такие стороны и подробности, которые позволили бы нам уловить новые качества, образующие ансамбль с исходным качеством.

Это требует внимательного и всестороннего восприятия произведения искусства², в постоянно модифициро-


¹ Об этом эмоциональном решении речь будет идти ниже.

² В этой фазе проявляется то, что Фолькельт считает необходимым условием эстетического переживания. «Процесс восприятия истины, — утверждает он, — должен обязательно протекать в сочетании с чрезвычайной внимательностью» («System


138

ванном предварительной эмоцией наблюдении, а поэтому установки на качества, следовательно, безотносительного к их функции определения некоторого реального предмета с намерением отыскать в нем такие качества, которые в сочетании с исходным качеством создадут качественный ансамбль¹. Этого вообще нельзя сделать «одним махом», и притом так, чтобы можно было заранее предвидеть, к какому качественному ансамблю мы в конце концов придем. Не «одним махом», ибо такие произведения искусства, как скульптура, архитектурное произведение или произведение живописи, нужно осматривать с различных сторон и точек зрения, а доставляемые нам в каждой фазе качества следует соединять р ансамбль как в пределах отдельной фазы, так и, если можно так выразиться, между фазами. С этим процессом мы имеем дело даже при осмотре картины. Если даже в первый момент (с некоторой точки зрения) мы и уловим целостность картины, однако потом начинаем заниматься ее различными подробностями и частями, с различных точек зрения дополняя «первое впечатление» целого качествами деталей и их отношениями. Так же обстоит дело и с произведениями искусства, которые, как, например, литературное или музыкальное произведение, при их конкретизации не помещаются в одном моменте времени.

5. Во всем этом процессе восприятия совершается двоякого рода формирование устанавливаемых качеств: а) в структуре категорий, б) в структуре качественного ансамбля.

ad а) Если, например, качество, вызывающее в нас предварительную эмоцию, — это стройность линий такой формы, какой может обладать человеческое тело, в таком случае после восприятия этой формы ее следует рассматривать именно как форму человеческого тела, хотя с чисто зрительной точки зрения мы имеем дело с куском камня. В соответствии с качеством данной формы мы создаем субъект свойств — человеческое тело,


der Ästhetik», 1 с., s. 88). Конечно, здесь не может быть и речи о каком-то сопутствии усиленного внимания, но в то же время речь идет об определенной форме наблюдения. Фолькельт не отдает себе отчета в том, что это наблюдение подверглось упомянутой в тексте модификации.

¹ Об этом ансамбле будет сказано ниже.


139

а следовательно, не тот субъект свойств, который эта форма а действительности характеризует (то есть кусок камня или лоскут холста, покрытого красками). То же самое происходит и в других случаях так называемого «предметного искусства»: на данные нам качества мы как бы накладываем структуру категорий такого изображенного предмета, который может проявляться в данных качествах. Мы тем самым оставляем область реальных наблюдаемых предметов (данных произведений искусства — камня, здания, холста), подставляя вместо свойств оставленного реального предмета совершенно иной субъект свойств, причем подобранный таким образом, чтобы он мог быть субстратом именно данных нам качеств. Иначе говоря, этот субстрат в своем качественном определении обозначен путем подбора данных в восприятии качеств и отношений между ними. Поскольку этот новый субъект свойств, после того как мы создали его, сам в свою очередь начинает проявляться в конкретных, наглядно данных нам качествах, он, следовательно, приобретает характер некоторого особого существа, которое становится для нас реальным. Вслед за фазой формирования предмета (изображенного) в виде категорий коррелятивно совершается фаза восприятия этого предмета эстетически переживающим субъектом, а также многообразного чувствительного реагирования на созданный quasi-существующий предмет.

Здесь, в этом процессе достраивания к данным нам качествам нового субъекта свойств, происходит то, что имеет, по всей вероятности, в виду Т. Липпс, когда он говорит о «вчувствовании» (Einfühlung) и об «эстетической действительности» как эквиваленте прочувствования . Это имеет место особенно в тех случаях, когда мы достраиваем к данным нам качествам психический или психофизический субъект свойств. Мы «прочувствуем» тогда не только этот предмет, но и определённые его психические состояния, а именно те, «внешнее выражение» которых (например, форма губ при улыбке)


¹ Говоря о «Einfühlung», Липпс имеет в действительности в виду различные явления и субъективные действия, которых он не различает. Мы не можем здесь подробно останавливаться на этом. Следует, однако, отметить, что «прочувствование», о котором идет речь в тексте, соответствует лишь одному виду фактов, которые Липпс выражает словом «Einfühlung».


140

проявляется среди данных нам качеств. Качество этого «выражения» нам навязывается, а воспринимаемое в эмоциональном совосприятии, оно ведет к «вчувствованию», например в радость или радостное восхищение созданного нами лица. Если же «вчувствование» совершилось, то происходит особое общение с созданным лицом и его состоянием. В нас пробуждаются ощущения, подобные тем, какие мы испытывали бы, если бы «на самом деле» общались в реальной жизни с такого рода лицом в данном его психическом состоянии, а следовательно, возникают, например, акты совместного ощущения радости или восхищения. Другими словами, дело доходит до особой совместной жизни с созданным нами лицом, однако уже имеющим как бы собственную действительность и собственную жизнь. Эти акты совместной эмоциональной жизни составляют первую форму эмоционального ответа эстетически переживающего субъекта на созданный эстетический предмет. Но существует и другая форма этого ответа, однако она находится в связи с формированием структуры качественного ансамбля, к разбору которого я сейчас и перехожу.

ad б) В тот момент, когда в эстетическом процессе нам. дано не какое-то одно простое качество, а некоторая их множественность, они обычно не выступают, так сказать, обособленно одно от другого, а сочетаются в одно целое. Когда мы говорим сочетаются, это, между прочим, означает: 1) Каждое из них влияет в меньшей или большей степени, и притом различным образом, на остальные. Это влияние выражается в некотором качественном изменении, в отклонении данного качества в ту или иную сторону, причем влияние это в общем взаимное. То или иное качество, выступающее в «ансамбле» с другими определенными качествами, не является в точности тем же самым, каким оно было бы, если бы выступало в полной обособленности (если бы это было возможно), или также если бы оно выступало в другом ансамбле с другими качествами .


¹ Наиболее простые примеры таких качественных изменений можно видеть в области гармонии цветов. Известно, например, что, для того чтобы цветовое пятно выступило во всей насыщенности


141

2) С формальной стороны это отличается некоторой особой структурой «принадлежности» данного качества к некоторому целому, утратой его абсолютной обособленности и независимости.

3) Взаимное видоизменение совместно выступающих качеств может привести к появлению целиком нового качества, надстроенного на этих видоизмененных качествах. Оно не поддается отождествлению ни с одним из этих «созидающих» качеств, ни с отношениями между ними, ни с тем фактом, что выступает много взаимосвязанных различных качеств. Это будет, как я сказал, новым качеством (по отношению к качествам, составляющим их основу), возникновение которого обусловлено совместным проявлением различных взаимно видоизмененных качеств. Если мы слышим два созвучных тона, например сие, то, кроме полного качества этих взаимно видоизмененных тонов, появляется еще специфическое качество аккорда (столь отчетливо иное, отличное, например в случаях так называемых малой или большой терции, кварты или квинты), качество, которое здесь, как известно, зависит не от безотносительной высоты тонов, а лишь от их относительной высоты. Это новое качество является неким клеем, склеивающим в одно целое создающие его видоизмененные качества, и делает их своеобразным качественным пятном. Я буду называть его «качеством ансамбля». Поскольку оно создает единое пятно, образ качественного ансамбля, оно со времени Эренфельса, а затем так называемой психологии формы называется «качеством образа» (Gе-


и живости, нужно подобрать соответствующий тон, который не «гасил» бы его, а делал более живым. К этому относятся все случаи так называемого современного контраста, да и не только они (нужно лишь абстрагироваться от их психофизиологической интерпретации, ибо это нас здесь не касается).

¹ Я говорю о «полном» качестве тона в противоположность так называемому «качеству», о котором часто говорится в психологии при так называемых «слуховых впечатлениях». Под «полным» качеством тона я понимаю поэтому как его «высоту», так и «окраску», как «качество» и «силу», так и моменты временного диапазона и возможные локализации — все,