Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Содержание Прим. перев. Схематичность литературного произведения

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

непрерывное целое, заполняющее без пробелов все фазы произведения от начала до конца. Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии. Они могут быть связаны с различными органами чувств и даже быть внечувственными, хоть и не в меньшей степени наглядными, «явлениями» того, что относится к психике.

При чтении приведенного выше стихотворения Мицкевича возникает прежде всего зрительная картина (вид) бескрайней, как океан, степи, покрытой волнами трав, с выступающими затем на фоне ее более светлыми пятнами рассеянных повсюду цветов и более крупными красными пятнами, которые проходят на периферии всей картины в целом². Зрительной является и выступающая позже картина (вид) темнеющего в сумерках неба, бледных, едва мерцающих звезд, отблеска восходящей луны и, наконец, далеких волн Днестра³. Во второй части сонета место зрительных видов занимает слуховое впечатление («вид», явление), проникновенной и пронизывающей тишины, созданное и внушенное читателю посредством передачи чуть слышных шорохов


¹ Все эти замечания вводного характера рассчитаны на читателя, не знакомого с современными эпистемологическими исследованиями. Более подробные соображения на эту тему высказаны в моей книге «Das literarische Kunstwerk» (§ 40 и след.).

Впрочем, при чтении литературного произведения мы в состоянии получить лишь дающиеся воображением реконструкции обозначаемых в произведении видов наблюдения. Но об этом будет сказано ниже.

² Проходят, ибо во всей строфе подчеркивается совершающееся движение: «wpłyпąłem», «nurza się», «brodzi», «omijam» («выходим», «тонет», «плывет», «миную»).

³ Виды, с которыми мы имеем дело в «Аккерманских степях», особенно сложны, об этом будет сказано ниже.


29

журавлиного полета, порхания бабочки и т. д. Этот переход от зрительных видов к слуховым имеет предметное обоснование (сгущающаяся тьма). В художественном же отношении он является подготовкой, а затем обоснованием внезапно вспыхивающего чувства. Именно потому, что это чувство выражено лишь словами говорящего лица, оно наглядно дается читателю в специфическом облике охватывающего его волнения. Постигаемые чувствами виды переходят во внечувственный, но не менее конкретный «вид» живой эмоции.

Все только что охарактеризованные компоненты произведения в целом не только сосуществуют, но и тесно между собой переплетаются: с одной стороны, в двойной слой языка произведения, а с другой — в двойной слой наглядно выступающего перед нами изображаемого мира. В этом переплетении они постепенно развертываются перед «глазами» читателя, минуют и оставляют -свой отзвук — вплоть до кульминационной фразы сонета: «Jedzmy, nikt nie woła!» («Но в путь! Никто не позовет»). Специфика выраженного данной фразой чувства пронизывает все то, что перед этим было представлено в обоих двойных слоях. Она накладывает на него отпечаток цельности, в свете которого все это целое — после того как произведение прочитано — медленно отодвигается в прошлое, в тишину не нарушаемого никаким новым фактором созерцания.

Таким образом (как мы видели на данном примере), многослойность произведения и последовательная очередность отдельных его фаз тесно друг с другом связаны и по природе своей неразрывны. В другом произведении, как в отдельных его фазах, так и да. отдельных слоях, мы встретим, разумеется, другие компоненты, которые по-другому будут между собой связаны. Роль отдельных элементов, слоев или фаз в произведении этом, взятом как целое, будет совершенно иной. Но с каким бы литературным произведением мы ни сталкивались, везде будут налицо многослойность и последовательность фаз (или иначе — «многофазовость») произведения. Это неотъемлемо от его сущности¹, но вмес-


¹ Это можно подробно обосновать посредством анализа природы отдельных слоев произведения и составляющих их компонентов. Не имея возможности заняться этим здесь, я остановлюсь на


30

те с тем и не исчерпывает ее. Поэтому наряду с общей структурой произведения необходимо показать и прочие его характерные черты. Я займусь этим в дальнейшем. Сейчас же необходимо развеять некоторые сомнения, которые могут возникнуть у читателя в связи с безусловной всеобщностью тезиса о многослойности литературного произведения (многофазовость его, конечно, не подлежит сомнению).

Кое-кто вполне может спросить: каждое ли литературное произведение содержит в себе именно четыре слоя? Не случается ли так, что их бывает меньше или больше? А как насчет так называемой «идейной лирики», или «лирики мысли»? Неужели и здесь мы имеем дело с изображаемыми предметами?

Возьмем в качестве примера стихотворение под названием «Последний фрагмент» («Schlusstück») из«Книги картин» («Buch der Bilder») P. M. Рильке:


Der Tod ist gross,

wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

wagt er zu weinen,

mitten in uns.


Или стихотворение «Initiate» («Инициалы») из этой же книги:


Gib deine Schöheit immer hin

ohne rechnen und reden.

Du schweigst. Sie sagt für dich: Ich bin.

Und kommt in tausendfachem Sinn,

Kommt endlich über jeben.


Оба эти стихотворения не совсем самостоятельны;


данном вопросе в другом месте. Дальнейший анализ доставит нам много конкретного материала, характеризующего общую структуру литературного произведения.

¹ Построчный перевод:


Смерть велика,

мы все принадлежим ей

с улыбкой на устах.

И когда мы мним себя среди жизни,

она может вдруг зарыдать

внутри нас.

Прим. перев.


31

они являются элементами некоторых лирических циклов. Вследствие этого их содержание в известной степени трансцендентирует, implicite соотносясь (благодаря размещению их рядом с другими произведениями данного цикла) также с некоторыми фактами, представленными в других стихотворениях.

Таким образом, представленное в них самих не исчерпывает всего, к чему относится смысл предложений, содержащихся в данном стихотворении. Вероятно, это же обусловливает, что трудной задачей становится отыскивание предметов мира, изображенного в приведенных стихотворениях. Но, несмотря на это, истиной является то, что, когда каждое из них будем рассматривать как замкнутое в себе целое, представленные в них предметы можно будет найти. Однако, чтобы достигнуть этого, необходимо иметь в виду следующее: 1) под выражением «представленный предмет» не следует понимать только чувственно воспринимаемые вещи, а также обязательно что-либо индивидуальное. Все, о чем идет речь в произведении, или все, что в нем было выражено языковыми средствами, подводится под наше определение; 2) данные стихотворения лирические, причем специфические по типу, поэтому прежде всего следует понять структуру таких произведений.

Я не имею здесь возможности остановиться на этом подробно¹. Для нас пока достаточно, может быть, заметить, что, например, в стихотворении «Schlusstück» выражено in concrete, хотя и не названо, некое, весьма определенное психическое состояние лирического субъекта, а именно: глубокая грусть, порожденная осознанием трагической доли человека и исполненная внутренней уравновешенности и спокойствия². Эмоцио-


¹ Отчасти я затронул этот вопрос в статье «О так называемой «истине» в литературе» (R. Ingarden, Szkice z filozofii literatury, t. I, Lódź, 1947, str. 117 — 175).

² Я далек от мысли, что это чисто понятийное определение исчерпывает то эмоциональное содержание, которое заключено в этом стихотворении, или хотя бы в достаточной степени к нему приближается. Именно потому, что данное эмоциональное состояние выражено, а не вызвано, его конкретное качественное содержание непосредственно дается читателю и выходит за рамки всего того, что можно определить чисто понятийным наименованием. Поэтому воспроизведение здесь самого стихотворения является существенным дополнением к теоретическим выводам, но требует вместе с тем от читателя полного эстетического восприятия произведения.


32

нальное состояние лирического субъекта, а также то, что является объектом переживаемого им осознания, и составляет вместе с тем субстрат данного состояния, — это и есть «изображаемый предмет» в разбираемом здесь произведении. Субстратом этим является — если давать краткое определение — неразрывная связь жизни и смерти. Связь эта не является чем-то индивидуальным и тем более единичным случаем. Это нечто всеобщее, повсеместно проявляющееся в бесчисленных индивидуальных случаях. Но именно потому, что зародыш смерти неизбежно коренится во всех, даже самых высших проявлениях жизни, возникает не только данная специфическая грусть лирического субъекта, но и закономерное трансцендирование этой грусти за пределы случайности всякого индивидуального факта. Произведение приобретает общее значение и начинает волновать каждого, кто может как-то поставить себя на место лирического субъекта.

Так же обстоит дело и со вторым приведенным здесь произведением, в котором еще труднее на первый взгляд обнаружить «изображаемый предмет», ибо стихотворение это написано в форме обращенного к кому-то призыва. Но у этого призыва есть свой объект, это призыв к чему-то («Gib deine Schönheit immer hin»), и, кроме того, он имеет свое обоснование, пусть не сформулированное expressis verbis, а подразумеваемое и в качестве такового не отделимое от «содержания» произведения. В стихотворении говорится о силе красоты, отдаваемой бескорыстно и без самовосхваления. Тут снова налицо некое всеобщее свойство или, лучше сказать, некая всеобщая связь (между бескорыстно отдаваемой красотой и воздействием ее на всех людей). За этой связью кроется бесчисленное множество индивидуальных случаев, в которых она проявляется. Призыв, о котором идет речь, является вместе с тем и неким индивидуальным действием, поступком лирического субъекта, вырастающим из определенного психического состояния, которое выражается происходящим действием. Данное состояние — это исполненная простоты доверчивость, доверие к жизни, к добру и красоте, в ней воплощенным. Все это, вместе взятое, и составляет слой изображаемого в анализируемом произведении.

Как видим, слой этот имеется даже в таких произве-


33

дениях, которые основаны, так сказать, на высказывании неких весьма общих «мыслей», хотя, разумеется, предметы сильно отличаются в этом случае от тех, которые встречаются в произведениях, повествующих об индивидуальных вещах или людях. Подробный анализ этого отличия составляет одну из задач теории литературных жанров, но основой для различий являются общая многослойная структура произведения и допускаемая ею изменчивость имеющихся в нем языковых образований и их функций. Вместе с тем в силу общей природы языкового образования с ним всегда связан какой-либо подразумеваемый предмет, который определяется его значением или же — как это бывает в лирических произведениях — фактом и характером высказывания некоего субъекта.

Возможно, некоторые читатели, согласившись с тем, что изображаемые предметы действительно существуют в произведениях так называемой «лирики рефлексии», усомнятся, однако, есть ли в них какие-либо виды, и усомнятся при этом как раз по причине «мыслительного» характера этих произведений и общего характера связей, выступающих в их предметных слоях. Это важный вопрос, ибо некоторые именно в наглядности изображаемого мира видят тот момент, который отличает произведения художественной литературы от всяких других литературных произведений (например, от научных трудов); другие же, напротив, отрицают какое бы то ни было значение наглядности для художественности поэтических произведений и ищут их специфику в чем-то другом.

Безусловно, роль видов в цитированных нами стихотворениях значительно меньше, чем во многих других произведениях, а особенно в так называемой описательной поэзии. Если стихотворения Рильке сравнить, например, со следующим отрывком из поэмы Мицкевича «Пан Тадеуш», они покажутся нам (во всяком случае, на первый взгляд) как бы вовсе лишенными момента наглядности. Вот этот отрывок:


Приезжий у окна остался в ожиданье,

Вдруг девушку вдали увидел на ограде...

И солнца луч играл на утреннем наряде,


34

Что только стройный стан и грудь облек холстиной,

Не скрыв ни нежных плеч, ни шеи лебединой.

Литвинка по утрам бывает так одета,

Не видит глаз мужской такого туалета,

И хоть в саду никто не мог бы помешать ей,

Она закрыла грудь, придерживая платье,

И светлые пучки ее льняных коротких

Волос, накрученных на белых папильотках,

От солнечных лучей, на неба светлом фоне,

Светились вкруг чела, как венчик на иконе.

Лица не видел он: она вполоборота

Сидела на плетне, высматривая что-то.

Увидела — и вот захлопала в ладоши;

Как ласточка, с плетня на луг, травой поросший,

Вспорхнула и бежит по зелени газона

И по доске, концом к окошку прислоненной,

И, лишь вбежав в окно, перевела дыханье, 1

Тиха, светла, легка, как месяца сиянье;

Взяв платье, к зеркалу поспешно подлетела,

Но, гостя увидав, с испугу побледнела

И, платье выронив, на миг остолбенела...

Смутился юноша и стал еще румяней,

Так облако горит... ¹


(А. Мицкевич, Пан Тадеуш, Гослитиздат, 1954, перевод М. Павловой, стр. 12 — 13.)


¹ Podróżny długo w oknie stał...

Przypadkiem oczy podniósł, i tuż na parkanie

Stała młoda dziewczyna. Białe jej ubranie

Wysmukła postać tylko aż do piersi kryje,

Odsłaniając ramiona i łatoędzia szyje.

W takim Litwinka tylko chodzic zwykła z rana,

W takim nigdy nie bywa od mężczyzn widziana;

Więc choć świadka nie miała załozyła ręce

Na piersiach, przydawając zasłony sukienoe.

Włos w pukle nierozwirty, lecz w węzełki małe

Pokręcony, schowany w drobne strączki białe,

Dziwnie ozdabiał głowę, bo od słońca blasku

Świecił się, jak korona na świętych obrazku.

Twarzy nie było widać. Zwrócona na pole

Szukała kogoś okiem, daleko, na dole;

Ujrzała, zaśmiała się i klasnęła w dłonie,

Jak biały ptak zleciała z parkanu na błonie,

I wionęła ogrodern przez płotki, przez kwiaty,

I po desce, opartej о ścianę komnaty,


35

В цитированном здесь отрывке из «Пана Тадеуша» представлена сцена, свидетелем которой является Тадеуш («приезжий»). Поэтому кажется естественным (хотя это только одно из проявлений пластического мастерства Мицкевича в изображении поэтической действительности), что сцена эта позволяет нам совершенно отчетливо видеть в своем «воображении», как Зося сидит «на ограде», а затем смотрит в поле, хлопает в ладоши, соскакивает с ограды и, перебежав через сад, вбегает по доске в открытое окно комнаты, как померк падавший на нее свет, как в ином, комнатном, освещении она «к зеркалу поспешно подлетела» и как внезапно «с испугу побледнела и, платье выронив, на миг остолбенела...» Все это фаза за фазой запечатлевается в зрительных видах¹: в цвете, освещении, движении. Вдобавок (что, вообще-то говоря, редко бывает в поэзии) отдельные «картины» непрерывно переходят одна в другую, так что читатель, должным образом воспринимающий данный отрывок, получает «иллюзию» непосредственного контакта не только с лицами и вещами, но и с событием во всей его протяженности².

В стихотворении Рильке «Последний фрагмент» все это представлено не в такой степени, как в приведенном отрывке. Более того, в нем вообще трудно обнаружить этого рода виды. И все-таки нельзя отрицать, что данное стихотворение обладает определенной наглядностью. Только наглядностью является прежде всего определенная специфика душевного состояния, воспро-


Nim spostrzegł się, wleciała przez okno, świecąca,

Nagła, cicha i lekka jak światłość miesiąca.

Nucąc chwyciła suknię, biegła do zwierciadła;

Wtam ujrzala młodzieńca, i z rąk jej wypadła

Suknia, a twarz od sitrachu i dziwu pobladła.

Twarz podróznego barwą splonęła rumiana,

iak obłok...


¹ Читателю здесь преподносятся, впрочем, и некоторые слуховые явления, тесно связанные со зрительными (например, при словах «и вот захлопала в ладоши»).

² Впрочем, у каждого читателя это происходит по-своему. Виды, актуализирующиеся в процессе чтения, обусловливаются (как \ будет показано ниже) не только самим произведением, но и читателем, а также обстоятельствами, при которых происходит актуализация. Произведение же, как я уже говорил, намечает (и в ряде случаев довольно детально) те или иные видовые схемы, заполняемые читателем в процессе чтения конкретными данными.


36

изведенного в стихотворении. Специфика эта непосредственно передается читателю, ощущающему ее, взволнованному ею. Зато «видит» читатель (в смысле чувственных, прежде всего зрительных, представлений) относительно мало. Может быть, перед нами промелькнет на мгновение улыбка чьих-то уст, переходящая в гримасу плача, и это все. Не может быть и речи о какой-либо полной «картине», в которой были бы видимы отдельные предметы или люди, о каком-либо непрерывном переходе от одной «картины» к другой, о каком-либо непосредственном, чуть ли не зрительном общении с каким-то пластически воспринимаемым конкретным событием. Но отмеченные нами моменты наглядности, несомненно, имеют место. И нельзя считать случайностью ни то, что они вообще появляются, ни то, что они так мимолетны, слабы, мгновенны, неясны (подразумеваются виды, воспринимаемые чувствами и воображением), но зато специфика душевного состояния передается с большой силой и «проникновенностью» (она только взволновывает, а сама не является объектом наблюдения). Все это связано с самой сущностью поэзии такого рода и обусловлено рядом особенностей языка рассматриваемого произведения. Для нас же важно лишь само присутствие в данном стихотворении этих элементов, а в связи с этим и очевидное наличие в нем четырех слоев. Пока что мы говорим только об этом¹.

Наличие четырех слоев составляет, таким образом, своего рода минимум, которым должно обладать произведение, чтобы быть произведением художественной литературы. Бывает, однако, и так, что число слоев


¹ В качестве еще одного контрпримера можно вспомнить некоторые произведения «смежного характера», например так называемая «Слопевня» («Słopiewnia») Тувима или приведенные им в пример «мирохлады» («mirohłady»). Так называемые «мирохлады» — это произведения, в которых не фигурирует ни одно слово того или иного человеческого языка, а употреблены лишь языковые, артикуляционные образования, не обладающие каким-либо значением. Однако звучаниям этим придан общий характер словесных звучаний некоего определенного, в данном случае польского, языка, — звучаний, в какой-то степени имитирующих слова. В таких «произведениях» нельзя, разумеется, обнаружить наличия нескольких слоев. Но их нельзя и рассматривать как литературные произведения в точном смысле этого слова. См. мою статью «Graniczny wypadek dziła literackiego» «R. Ingarden, Szkice z filosofii literatury, t. I, Lódź, 1947, str. 87 — 94).


37

в некоторых произведениях или в отдельных их частях увеличивается. Это происходит там, где в тексте произведения приводятся слова изображаемого в нем лица (то есть в романах, в пьесах, когда они читаются и т. д.)¹. Слова эти произносит кто-то выступающий в качестве одного из компонентов предметного слоя. Поэтому сами они входят в этот слой, являются элементом изображаемой действительности и, следовательно, одним из предметов. Однако о них не говорится при помощи других слов или фраз (что, кстати сказать, тоже возможно), но они сами приведены, как бы показаны. читателю. Функцию показывания слов выполняют так называемые «кавычки»², и, строго говоря, только кавычки входят в два языковых слоя произведения, а все заключенное в кавычки является показываемым объектом. Но раз уж слова эти приведены, они как бы вновь вовлекаются в языковые слои произведения, тем более что они тоже являются созданием автора, несущим на себе печать его языкового мастерства. Поэтому, как правило, остается незамеченной принадлежность их к элементам изображаемого в произведении мира. Но, с другой стороны, самим приводимым словам присуща характерная многослойность: они обладают звучанием и значением, обозначают объект, о котором идет в них речь, а в ряде случаев образуют и соответствующие виды. Вследствие этого соответствующая часть произведения из четырехслойной превращается в восьмислойную. Количество слоев может быть еще большим. Если, например, одно из изображаемых в произведении лиц рассказывает о каких-либо событиях и в определенный момент воспроизводит слова того или иного лица, участвующего в этих событиях, то мы имеем, по сути дела, две пары кавычек разных степеней (так называемый автор приводит слова рассказчика, рассказчик же — слова другого лица, принадлежащего к изображаемому миру). Число слоев в произведении увеличивается уже до двенадцати, хотя большинство из них весьма скудно представлено в данной фазе произведения. Мы имеем здесь дело с особого рода сложностями,


¹ Особенно сложным случаем является так называемая «косвенная речь» (oratio obliqua).

² Это одна из функций кавычек


38

со специфическими проявлениями писательского искусства, нуждающимися в специальном рассмотрении. Здесь они упомянуты лишь для того, чтобы не возникло ошибочного предположения, будто литературное произведение всегда должно насчитывать ровно четыре слоя. Наличие более четырех слоев не противоречит, разумеется, изложенной мною концепции многослойной структуры литературного произведения. Это лишь специфическая ее разновидность, лишь одна обусловливаемая ею возможность.

СХЕМАТИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


Мы остановимся здесь на одном свойстве структуры литературного произведения, свойстве весьма важном в художественном отношении, а именно на его