Geum.ru

Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   40
индивидуальная конкретизация произведения. У двух рядом сидящих слушателей она может быть весьма различной.

Но эта «конкретизация» того же самого исполнения какого-то музыкального произведения является непосредственной музыкальной действительностью, с которой каждый слушатель в данный момент общается и на основе которой он формирует свое представление о данном произведении. Однако различные детали выраженного посредством исполнения в данной конкретизации музыкального произведения или подвергаются ошибочному рассмотрению (как, например, неправильно прочитанная линия некоторой мелодии), или остаются незамеченными или пропущенными в процессе восприятия; или, например, эмоциональные качества остаются чуждыми произведению, или, наоборот, все произведение лишено всяких подобного рода качеств и т. п. Вследствие этого целостность произведения в исполнении подвергается часто более или менее глубокому преобразованию сравнительно с тем, каким оно должно быть в данном исполнении. Однако мы весьма редко отдаем себе отчет в этих переменах. Мы как-то непроизвольно доверяем нашему собственному эстетическому переживанию, и тогда само произведение становится для нас таким, каким оно нам кажется. Вследствие этого дело может дойти до того, что количество форм, в которых данное произведение in concreto воспринимается слушателем, сильно увеличивается. Однако может случиться и наоборот, когда произведение бывает, если так можно


565

сказать, воспринято стереотипно, то есть так же, как и другие произведения, вследствие чего данное число форм значительно уменьшается.

Однако на основе того, каким нам кажется произведение в конкретизации, полученной в процессе некоторого эстетического переживания, мы составляем о нем наше мнение, причем таким образом, что как бы сводим результаты восприятия в некоторую систему понятий или определений, выраженных в предложениях. Вместо того, чтобы эту точку зрения соотносить с конкретизацией, с которой мы непосредственно имеем дело, или, в конце концов, с исполнением произведения, мы чаще всего (некритически соотносим ее с самим произведением, хотя для этого, строго говоря, нет достаточных оснований. Если же создаваемое на основе восприятия конкретизации произведения мнение будет различным у разных слушателей, тогда слушатели вступают в конфликт при попытках описания, а тем более при оценке прослушанного произведения. Порой, разумеется, возникают и одинаковые суждения о некотором произведении или в отношении его свойств, или в отношении его ценности. Во всем этом обмене суждениями специалистов и дилетантов медленно и коллективно вырабатывается точка зрения о данном произведении и соответственно вырабатывается один интерсубъективный доминирующий эстетический предмет, составляющий эквивалент уже не мнения одного из слушателей, но всей музыкальной общественности в той или иной стране и в то или иное время. Произведение, его можно было бы назвать общественным предметом, становится как бы элементом мира, окружающего эту общественность, какой-то формой вещей, нас окружающих, которые также являются интерсубъективными предметами, доступными всей общественности того или иного типа. А так как о реальных предметах мы думаем, что они изменяются, когда дело доходит до некоторых характерных изменений среди данных опыта, так и музыкальные произведения кажутся нам изменчивыми, когда полученная о них интерсубъективная точка зрения подвергнется достаточно существенному изменению. Разумеется, реальные предметы существуют автономно и имеют определенные черты независимо от точки зрения, которая о них среди общающихся с ним людей вырабатывается.


566

В то же время музыкальные произведения как особые интерсубъективные эстетические предметы такого рода, что они существуют лишь за счет придания им интенционального характера (творческих актов, respective указаний партитуры или догадок слушателей), а следовательно, гетерономически и по своим свойствам зависимы, в конце концов, от мнений, какие мы о них вырабатываем. Эти мнения становятся как бы руководящими идеями, которые не только оказывают на слушателей какое-то влияние в том направлении, как нужно слушать и, следовательно, конкретизировать данное произведение, а, кроме того, некоторым образом склоняют исполнителей к тому, как они должны исполнять данное произведение. Это отчетливо проявляется во влиянии музыкальных школ на воспитателей, в воздействии критики на молодых виртуозов и т. п. В известной степени от этого влияния свободны выдающиеся исполнители, которые вопреки господствующему мнению начинают исполнять произведение иначе, чем это было до сих пор принято, и начинают со своей стороны влиять на изменение имеющейся у зрителей руководящей идеи данного произведения. Как изменения, возникающие в руководящей идее, имеющейся у слушателей, так и в особенности изменения, происходящие в господствующем в ту или иную эпоху типе исполнений того же самого произведения создают видимость того, что оно якобы само с течением времени изменялось. Ибо спустя какое-то время у слушателей и исполнителей стирается в памяти первоначальная, по крайней мере старая, форма произведения и дело выглядит таким образом, что произведение как бы приноровилось к новым исполнениям и к новой руководящей идее. Таким образом, дело доходит до характерного исторического процесса (и по крайней мере его подобия) медленного видоизменения музыкального преобразования музыкального произведения как производного интерсубъективного эстетического предмета.

Это положение создает основу для возникновения вопроса относительно того, какие имеются допустимые границы этого преобразования, если должна быть сохранена идентичность произведения в этом процессе. Вопрос, как мы видели, неразрешим, пока мы не обратились к партитуре и обозначенному ей произведению-


567

схеме и комплексу возможностей его различной конкретизации. Обращением к этой партитуре выявляется в конце концов не только различная концепция самого музыкального произведения как особого, как бы внеисторического сочетания, хотя момент его возникновения исторически обусловлен и сам относится к истории, но вместе с тем оказывается, что и сам вопрос об идентичности, рассмотренный так, как он вырисовывается лишь при наблюдении за историческим процессом изменений какого-либо интерсубъективного чисто интенсионального предмета, является мнимым вопросом. Исторический процесс мнимых изменений музыкального произведения является de facto лишь процессом раскрытия и конкретизации все новых и новых возможностей различных форм произведения и переходом от признания одной из них в качестве особенно ценной и «единственной» к аналогичному рассмотрению другой формы произведения в следующую эпоху, в которую эта новая форма пользуется исключительным престижем. Пока существует партитура, в этом процессе могут совершаться сознательно осуществляемые возвраты к реализации в исполнении и признании в эстетическом переживании уже однажды покинутых форм произведения и вместе с тем может сохраниться некоторая умеренность в желании по-иному играть данное произведение, и притом благодаря тому, что партитура четко устанавливает границы, нарушение которых ведет к тому, что мы имеем дело уже не с иной и допустимой формой того же самого произведения, а, попросту говоря, с другим произведением. При отсутствии партитуры — как это было или могло быть, прежде чем было создано искусство «установления» музыкального произведения с помощью нотного «письма», — мы имеем дело с историческим процессом изменений произведения, в котором, несмотря на сохранившееся в традиции некоторой музыкальной общественности сознание того же самого произведения, дело может дойти до исполнения и восприятия-другого произведения, чем это первоначально было и предполагалось, но мы тогда не располагаем средствами, с помощью которых мы могли бы или признать, что идентичность произведения сохранена, или констатировать, что она не достигнута.

Нам представляется, что все это исследование ка-


568

сается лишь ситуации, в какой музыкальные произведения находились в минувшие эпохи, до того времени как были найдены способы закрепления авторского «наигрывания» на граммофонных пластинках. Ибо в принципе в настоящее время мы можем произведение в авторском исполнении сыграть произвольное количество раз с помощью той же самой пластинки, и исполнение виртуоза-исполнителя всегда можем сравнить с этим авторским исполнением и оценить, чем оно отличается от произведения, какое создал автор. Но мне кажется, что благодаря этому теоретическая ситуация лишь постольку изменяется, что мы знаем, каким образом автору удалось удачно в какой-то день наполнить свое собственное произведение и придать ему при этом некую определенную форму. Ибо даже зная это, мы можем прийти к убеждению, что форма произведения, реализованная автором, не является ни единственной, ни совершенной и что de facto есть много потенциальных возможностей иного исполнения произведения. Художественной заслугой автора является не столько реализация «единственного», какого-то образцового исполнения произведения, сколько создание произведения как схемы, поддающейся нотной записи, которая только развертывает перед нами многообразие возможностей различных форм произведения, как это я показал выше. Новая техника закрепления облегчает не столько возврат к самому произведению как «оригиналу», сколько к одной из его возможных форм, реализуемой автором. Что это произошло как раз по вине автора, а не благодаря наполнителю — это, быть может, имеет важное историческое значение, но для философской теории музыкального произведения является скорее второстепенным вопросом.

В свете этих замечаний напрашивается мысль: нет нужды сожалеть, что в историческом развитии так случилось, что в какой-то период господствующей системой «закрепления» музыкального произведения стало так называемое нотное письмо. Ибо именно некоторое — как нам в начале казалось — несовершенство этой системы, именно неполнота определения произведения партитурой имеет то преимущество перед способом закрепления произведения с помощью пластинки (или каким-нибудь другим способом), что оно открывает существенную структуру произведения, именно, с одной


569

стороны, «установленную» релятивно1 неизменную схему, а с другой — большое количество возможных различных форм, в каких произведение может выступать при конкретизации. Этот способ позволяет нам также понять эту своеобразную структуру музыкального произведения, отличающую ее от произведений чистой пластики, картины и архитектурного произведения.

Вот так приблизительно представляются мне наиболее важные вопросы, связанные с музыкальным произведением, когда мы находимся в преддверии к философскому объяснению его своеобразной структуры, способа существования и тех его свойств, которые имеют основное значение для конкретизации эстетических ценностей в процессе отдельных его наполнений. Я хорошо сознаю, что это лишь начало и что только сотрудничество теоретиков музыки, исходящих из определенных философских позиций, с музыковедами, пытающимися более глубоко понять предмет своих конкретных исследований актуально существующих произведений музыки, может продвинуть решение вопроса вперед и позволит устранить многочисленные трудности, которые несомненно, возникнут при дальнейших исследованиях.


1 «Релятивно», потому что она содержит в себе еще момент изменчивости, связанный с перемещением качества самого звучания звуков, принимая во внимание возможные изменения технического построения инструментов.