Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 29 30 31 32 33 34 35 36 ... 40

§ 1. Звуковая основа музыкального произведения

Выявляющиеся в произведении звуковые сочетания являются, как я сказал, во всех отношениях полностью оформленными, являются конкретными. Кроме своих строго индивидуальных, неповторимых моментов¹, они отличаются некоторыми общими определениями. Они позволяют описать в общей форме эти сочетания и сгруппировать их по некоторым типам.

В зависимости от меньшей или большей сложности звуковых образований и возможной их расчлененности различаются, как известно, «мотивы», «фразы», «предложения», из которых только и строятся отдельные «большие» части музыкального произведения, как, например, четыре части сонаты или симфонии². Эти соче-

¹ Чем оригинальнее произведение, тем в большей мере участвуют в образующих его звуковых сочетаниях неповторимые, «единственные в своем роде» моменты.

² Каким образом эти различного рода сочетания могут быть сами по себе целостностями и каким образом эти целостности вновь связаны между собой, и, наконец, каким образом «большие» части, например сонаты, способны создать одно музыкальное произведение — это один из главных вопросов проблемы целостности музыкального произведения. В недавно опубликованной книге Е. Хоминьского «Музыкальные формы» можно найти много конкретного материала для решения этой общей проблемы. Этот вопрос по своему существу весьма труден и требует некоторых предварительных общих рассуждений. Я намерен к этому вопросу вернуться.

488

тания более или менее резко и отчетливо отделены друг от друга. Если они сами по себе должны составлять целое, они должны отличаться друг от друга по крайней мере настолько, чтобы в простом восприятии, а следовательно, в восприятии слушателя можно было бы их выслушать без особого анализа того, где заканчивается одно целое и начинается другое, и притом даже тогда, когда обе части не только следуют одна за другой, но и «переходят» друг в друга таким образом, что возникающее в результате звуковое образование более или менее отчетливо представляется слушателю как «продолжение» предшествующего образования, respective произведения. Если этого не происходит, то мы ощущаем его в восприятии обычно как некоторый композиционный изъян произведения, поскольку в каком-то отношении это не навязывается нам в качестве характерной и преднамеренной черты данного произведения. Лишь «большие» части (например, сонаты) так отделены друг от друга, что отсутствует какой-либо переход от одной части к другой, но существует между ними перерыв¹, который даже не измеряется временной мерой самого произведения ².

Основой этих образований различного порядка и структуры являются, как я уже отмечал, отдельные звуки. И хотя неправильно считать, что просто из них состоят эти образования, однако вместе с тем они так входят в целостность звукового образования, что их участие в построении данных образований не исчезает из поля восприятия слушателя, хотя его внимание совершенно не должно быть на них направлено. Вследствие того, что они в потоке звуковых образований как-то замечены (услышаны), это приводит, по крайней мере в некоторых случаях, к явлению «движения», главным образом мелодии, в других же случаях — к сочетанию, которое мы называем «аккордом». Но дело вовсе обстоит не так, как это принято у старых сторонников

¹ Как всегда, и здесь имеются исключения, например в Пятой симфонии Бетховена между предпоследней и последней частями.

² В то же время так называемые «паузы» в пределах отдельных частей и даже одного музыкального произведения составляют элемент произведения, измеряемый мерой данной части произведения. Особенно когда они входят в состав звукового сочетания, они составляют необходимый и характерный для его строения компонент.

489

ассоциативной теории, что сначала воспринимаются отдельные звуки или тоны, которые мы только «потом» — посредством особых усилий¹ — «объединяем» или «связываем» друг с другом в целое данного музыкального произведения. Против этого свидетельствует прежде всего тот факт, что, слыша некий аккорд или некую мелодию, мы чаще всего не умеем вообще передать, какие звуки принимают в них участие. Только лица, обладающие абсолютным слухом или специальной музыкальной подготовкой, умеют это делать. Звуки, входящие в состав некоторого музыкального сочетания, как бы мимоходом воспринимаются слушателем, основное внимание которого направлено на сочетания высшего порядка: на мотивы, мелодии, аккорды и их комплексы.

Музыкальные образования всегда выступают в виде некоторого подбора наглядных свойств, которые в известной степени иерархически в них упорядочены. Они играют в целостности данного сочетания большую или меньшую роль: одни выдвигаются на первый план и накладывают на данное сочетание печать однородного качественного момента (придают ему его «природу»), другие присущи ему лишь как более точные характеристики, порой лишь как вторичные тона и т. п. Об этих различного рода чертах или сторонах музыкальных образований среди музыковедов часто говорится, что они составляют «элементы» произведения. «Музыкальными элементами являются: мелодия, ритмика, агогика, динамика и колористика», читаю я в работе Е. М. Хоминьского «Музыкальные формы» ². Дело представляется ско-

¹ У нас часто говорится о «структурном построении» так, как будто лишь это усилие «создавало» целостность звукового сочетания. Я сомневаюсь, что нечто подобное вообще существует, поскольку так называемое «структурное построение» не должно быть восприятием образного качества некоторого сочетания, например мелодии.

² Я не понимаю, почему у нас вошло в обычай употреблять в данном случае абстрактные наименования. «Мелодия» какого-либо произведения — это, строго говоря, какой-то особый общий тип подбора мелодий или также даже подбора отдельных свойств мелодий, использованных в данном произведении. Также и «ритмика» некоторого произведения — это, пожалуй, не конкретный ритм его отдельных частей, а характерные черты типов ритмов и их выбора в данном произведении. Разве об этих высшего порядка абстракциях можно сказать, что они являются элементами музыкального произведения?

490

рее таким образом, что элементами, или компонентными частями, произведения являются отдельные конкретные музыкальные образования и притом они имеют разнообразные свойства: а) мелодичные, б) ритмичные, в) гармоничные (не всегда), г) агогичные, д) динамические и е) колористические. Если «мелодичные» свойства особенно отчетливо выдвигаются на первый план данного образования, если они накладывают печать на его целое, придавая ему своеобразную главную форму (составляя качественную детерминацию его природы), тогда данное конкретное сочетание, предопределенное еще различным образом свойствами (качествами) других перечисленных типов, является некой целиком определенной (конкретной) «мелодией». Она имеет тогда свою мелодичную линию, свой ритм, свой характерный темп, свою постоянную или изменчивую громкость и окраску. Порою мелодия развивается на сложной гармоничной основе. Тогда она «вьется» в некотором изменчивом, гармонично построенном звуковом поле и благодаря этому приобретает в отдельных своих фазах ряд относительных вторичных тонов, определенных посредством одновременного проявления некой ее фазы и гармонично организованного звукового окружения. До тех пор пока мелодия сама, извиваясь, выдвигается на первый план всего звукового комплекса данных фаз произведения, она, овладевая им, является осью данного фрагмента произведения (данного предложения и т. д.), неоднократно выступая в различных транскрипциях или вариациях, а весь звуковой остаток образует ее окружение, выполняющее по отношению к ней служебную функцию вторичного ее тона. Порою наоборот, в звуковом комплексе выдвигаются на первый план гармоничные свойства, и они-то накладывают на этот раз печать качественной целостности на данное произведение или его фрагмент. Тогда главным элементом произведения является гармоническое звуковое образование, с которым, возможно, лишь косвенно «переплетается» какая-то мелодичная линия, но теперь она составляет лишь некое дополнение, обогащение, некий орнамент развивающегося гармонического сочетания, в котором, кроме этой вплетающейся мелодичной линии, выступают подобранные ритмичные особенности, темп, громкость и т. д.

Наконец, может случиться, что в музыкальном обра-

491

зовании на первый план выступает какой-то ритм, при этом так, что целое каким-то образом проявляется в его аспекте как характерная единица произведения, причем свойства, относящиеся к мелодии, гармонии и другие, также проявляются в такого рода звуковом образовании, но выполняют скорее служебную роль дальнейшей детерминации целого. Возможны даже крайние случаи, где эти другие свойства совсем или почти совсем исчезают и остается как бы чистое ритмическое сочетание (барабанная дробь в ритуальной африканской музыке). В то же время ни динамические свойства, ни свойства темпа, ни, наконец, подбор звуковых тембров¹ не могут составлять главного элемента музыкального образования; они всегда выполняют роль дополняющей детерминации музыкальных образований².

Некоторое множество упорядоченных во времени последовательных музыкальных образований, переходящих поочередно друг в друга, создает то, что следует назвать звуковой стороной или звуковой основой музыкального произведения. Поскольку мы имеем дело с произведением искусства, respective с эстетическим предметом, а не исключительно, например, со сложным акустическим сигналом, постольку музыкальное произведение не исчерпывается своей звуковой основой. Ибо только на этой основе надстраиваются незвуковые моменты произведения, частично неким образом вплетенные или погруженные в эту основу, частично на ней базирующиеся, наконец, особым образом с ней лишь соподчиненные. Теперь перейдем хотя бы к черновому разбору их отдельных типов.

¹ Разумеется, это не исключает, что подбор звуковых тембров (колористика) музыкального образования может в эстетическом отношении играть главную роль в произведении и определять его своеобразную ценность. Но это не приводит к тому, чтобы этот подбор сам являлся составной частью произведения, как перечисленные музыкальные образования.

² Правильно также музыкологи (см. Хоминьский, ч. I, стр. 11) называют «мелодику», «ритмику» и «гармонику» «основными элементами», а остальные три рода свойств музыкальных образований — «вторичными элементами». Я предпочел бы только не говорить здесь об «элементах».

492

§ 2. Незвуковые моменты музыкального произведения

Прежде всего необходимо констатировать: фактически существующие произведения музыки весьма сильно различаются между собой в зависимости от того, содержат ли они в себе, и если содержат, то в какой мере, моменты не чисто звуковой природы. Некоторые из них лишены этих моментов, другие ими богаты, и более того, эти моменты играют в них большую роль. Кроме того, хотя для этих отдельных произведений они, может быть, являются весьма важными и даже порою служат критерием их ценности, все они не являются существенными для всех музыкальных произведений, вообще именно потому, что они возникают лишь в некоторых из них. Вопрос о том, что произведения, в которых они не проявляются, вследствие этого вообще лишены ценности как произведения искусства, respective эстетические предметы, — это является уже вопросом не структуры, а ценности данного произведения. Анализируя структуру произведения, мы должны принять во внимание как произведения большой ценности, так и произведения посредственные или даже вообще лишенные ценности. Даже так называемая «плохая» музыка — ведь тоже музыка, а не простой комплекс каких-то акустических явлений.

Однако ради упрощения я займусь только теми произведениями, которые по своей структуре будут относительно более богатыми, с тем чтобы обнаружить, насколько это возможно, все типы незвуковых моментов, возникающих в музыкальных произведениях. Я разбираю их поочередно в зависимости от того, насколько они тесно связаны с чисто звуковыми сочетаниями музыкального произведения.

1. Если мы согласимся с тем, что ритм, темп и т. д. составляют лишь такие стороны звуковых образований, которые хотя сами не являются звуком, но, однако, суть некие свойства, вытекающие непосредственно из особенностей звуковых образований и являющиеся для них характерными¹, то в качестве первого незвукового

¹ Некоторые исследователи (например, Шмарсов) понимают явление ритма столь широко, что оно, по их мнению, проявляется также в немузыкальных сочетаниях, например в архитектуре

493

момента музыкального произведения, самым тесным образом связанного со свойствами звуковых образований, хотя он уже для них нехарактерен, возникает собственная временная или quasi-временная структура музыкального произведения. Я уже рассматривал этот вопрос раньше. Теперь речь идет лишь о том, чтобы уяснить себе, что она сама является чем-то незвуковым, хотя и вытекающим из свойств звуковых образований. Эта структура не ограничивается тем простым фактом, что отдельные звуки, respective звуковые сочетания, входящие в состав произведения, имеют свою определенную продолжительность во времени и что они определенным образом следуют друг за другом. Она прежде всего основана на ряде качественных разновидностей следования фаз времени самого произведения и на типе различных временных единиц в данном произведении, которые в совокупности я назвал организацией времени¹ в музыкальном произведении. Она может быть различной в различных произведениях и даже в различных частях одного и того же произведения. Ее разновидности связаны прежде всего с особенностями темпа и ритмов, имеющих преобладание в данной фазе произведения или также в данном произведении вообще, но, по-видимому, здесь могут играть роль и специфические свойства мелодии. В особенности они зависят от вида движения (подвижности) линии мелодии, а также от звуковых структур высшего порядка. В то же время свойства гармонии, хотя они и влияют на временной характер отдельных временных моментов произведения, играют меньшую роль при дополнительном определении организации времени произведения в типе его единиц². В этом организованном

«ритм» чередующихся аркад или сводов. Однако мне кажется, что хотя это явление действительно аналогично ритму в музыкальном произведении, но все-таки не вполне то же самое.

¹ Наши музыковеды говорили мне, что этим понятием пользовался Стравинский, я, однако, не имел возможности удостовериться, где и когда Стравинский воспользовался этим понятием, Если эта информация является точной и если мы ввели эти понятия независимо друг от друга, это было бы интересным указанием на то, что мы оба опираемся на некоторые данные музыкального опыта.

² Все эти вопросы должны быть проанализированы на конкретном музыкальном материале. Я вынужден ограничиться здесь общими замечаниями. Однако у наших музыковедов вопрос об организации времени в музыкальном произведении, кроме моего

494

времени произведения выступает не только чисто звуковая сторона произведения, но вообще все то, что в произведении возникает. И наоборот, временной характер отдельных моментов, как и типы течения времени, играет большую роль при формировании как эмоциональных качеств, проявляющихся в музыкальном произведении (о чем вскоре пойдет речь ниже), так и эстетической ценности, присущей данному произведению.

В каждом музыкальном произведении так или иначе выступает организованное время именно данного произведения, но не характерное для музыки как таковой, ибо оно возникает во всех многофазовых произведениях искусства и, следовательно, прежде всего в литературных произведениях, в кинематографических и театральных зрелищах.

2. Следующим незвуковым моментом музыкального произведения будет явление «движения». Оно теснейшим образом связано со звуками и их комплексами и проявляется в развитии звуковых образований (например, «пассажи»). Это явление, с одной стороны, по своей специфике относится к движению и его нельзя поэтому отождествить — как это порою делается — с простым изменением звукового сочетания при возникновении новых звуков¹, с другой стороны, это, однако, не являет-

исследования, относящегося к 1933 г., в котором я сделал упор на quasi-временной структуре музыкального произведения, остался неизвестным и, во всяком случае, чем-то таким, на что вовсе не обращается внимания. В 1949 г. во Франции Ж. Бреле опубликовала двухтомный труд «Музыкальный темп», в котором подробно анализирует вопрос о музыкальном времени. Она, несомненно, делает шаг вперед в решении этого вопроса, однако ее выводы часто недостаточно ясны.

¹ Не всякое изменение, связанное с возникновением новых звуков, влечет за собой явление «движения» в музыке. Так, например, изменения, относящиеся только к гармонии в комплексе чередующихся аккордов, не влекут сами по себе явления движения. О музыкальном «движении» следует говорить прежде всего там, где развивается некая мелодия: «движется» тогда сама ведущая мелодия, а след этого движения, как бы контур его пути, выступает в форме мелодии, в ее форме, длящейся во времени. Разумеется, особенности как ритма, так и темпа играют большую роль для отчетливости проявления явления движения и для определения его особенностей. Явлением движения в музыке занимался у нас Стефан Шуман. В его исследовании следует искать опущенные здесь подробности. Правда, я не могу согласиться со всеми утверждениями, высказанными Шуманом, однако здесь не место для дискуссии.

495

ся движением sensu stricto, а следовательно — перемещением предмета в пространстве¹. Это совершенно специфическое «движение» при развитии некоторых звуковых образований. Оно нам доступно в чисто слуховом отношении при восприятии возникающей во времени мелодии произведения. Если несколько «голосов» развивается в произведении одновременно, например в многоголосой фуге И. С. Баха, тогда мы слышим также несколько дополнительно возникающих движений. Такое «движение» происходит в качественном времени музыкального произведения и вместе с тем само влияет на его организацию, а также сопровождается еще и другим незвуковым моментом музыкального произведения — своеобразным музыкальным пространством. Это пространство не имеет ничего общего с наблюдаемым или воображаемым реальным пространством (например, зала, в которой идет концерт). Оно формируется во множестве движений, развивающихся музыкальных образований. Можно было бы сказать, что это пространство прослушивается, когда мы слушаем подвижные музыкальные образования, хотя можно сомневаться в том, допустимо ли было бы говорить в данном случае просто о слуховом пространстве (Hörraum, как выражаются некоторые немецкие авторы). В то же время истинно то, что при «выслушивании» пространства, вызванного в виде явления феноменом движения в музыке, мы часто сочетаем с ним воображаемое зрительное пространство, особенно тогда, когда в произведении выступают изобразительные мотивы (о которых вскоре будет сказано больше). Однако это воображаемое зрительное пространство уже не является тесно связанным с системами звуков или звуковых сочетаний, входящих в состав музыкального произведения, а лишь относится к нему, насколько это действительно обосновано выступающими в нем изобразительными мотивами. В то же время пространство, формирующееся в произведении в множестве движений

¹ Однако мне представляется ошибочным утверждение С. Лиссы о необходимости соединения с движением музыкальных образований в воображении каких-то движущихся в реальном пространстве предметов. Это совершенно не нужно, и, более того, это удалило бы нас от явления музыкального движения, хотя здесь само развивающееся музыкальное образование, а "именно его последняя фаза, находится в движении.

496

звуковых образований, тесно связано с формой этих движений, определенных ими как своеобразный medium, в котором они совершаются, — medium, аналогичный собственному времени данного музыкального произведения ¹.

Явление движения в музыке неотделимо от развивающихся во времени звуковых сочетаний с отчетливой мелодичной линией и имеет большое значение для возникновения в сфере произведения последующих незвуковых моментов, в особенности эмоциональных качеств, а также эстетически ценных качеств и качеств самих эстетических ценностей, которыми я вскоре займусь. С другой стороны, оно связано с вопросом о продолжительности развития отдельных фрагментов произведения и вместе с тем с отделением одних мелодичных звуковых образований от других. Оно обособляет развивающееся мелодическое образование от других, возможно, одновременно развивающихся звуковых образований (от всего звукового фона, например от аккомпанемента или от других в то же время развивающихся мелодичных голосов) или также от звуковых образований, сменяющих данное образование. Многоголосая фуга, например, отличается многими одновременно развивающимися движениями звуковых образований, а следовательно, известного рода сложностью явления движения целого. Оно может составлять одно из особых эстетически ценных качеств, которыми отличается произведение. При общем темпе и ритме переплетающихся движений такой комплекс движений содействует отчетливой организации времени.

Там, где проходит граница между отдельными, следующими друг за другом мелодическими образованиями, — там также движение одного из них либо резко

¹ Разумеется, я имею здесь в виду состояние вещей, какое происходит в произведениях чистой музыки, лишенных всяких литературных текстов, так что даже литературное название не наводит на мысль о внемузыкальных моментах. Не подлежит сомнению, что дело обстоит иначе в произведениях, в которых сочетается музыка и некий литературный текст (например, опера, песня и т. п.), а ситуация, которая тогда возникает, наверняка является сложной и требует особого анализа. Нельзя лишь подобное положение дел, которое возникает в такого рода сложных произведениях искусства, переносить на произведения чистой музыки. Пространством в музыке занимался Е. Курт в своей «Психологии музыки».

497

обрывается и начинается движение другого, либо оно мягко «переходит» в движение второго образования. Существует также явление особого распада движения, движения, неким образом начинающегося, но не способного к эффективному развертыванию, так как оно, едва начавшись, совершенно неожиданным образом обрывается и сменяется другим движением, также неожиданно прерывающимся и с прежним не связанным. Какая-то особая дисгармония движения и сопутствующая ей своеобразная тревожность, как и звуковые сочетания, в процессе развития которых возникают такого рода обрывающиеся, некоординированные движения, сами не получают эффективного развития и окончательного завершения и являются как бы in status nascendi недооформленными, оборванными, незрелыми и не получают связи с другими последующими звуковыми образованиями. Произведение приобретает характер в некотором роде disjecta membra. Становится непонятным, почему после одного фрагмента произведения следует другой. Находимся ли мы здесь уже на границе музыкального произведения и некоего клубка нескоординированных звуков или же имеем дело с неким особым типом музыкального произведения, — этот вопрос мы опускаем. Но то обстоятельство, что подобного рода вопрос может возникнуть, свидетельствует о том, сколь важную роль в структуре музыкального произведения играет и может играть движение, определенное путем подбора звуковых образований. Даже явление некоего рода покоя или спокойствия составляет лишь pendant к явлению движения в музыке и включается в совокупность явлений, относящихся к движению данного произведения как их особое дополнение. Не без причины французы называют музыкальное произведение mouvement.

3. Имеются незвуковые по своей природе, хотя и проявляющиеся непосредственно как детерминация самих звуковых образований, и притом как некоторые их несамостоятельные моменты, «формы отдельных звуковых сочетаний, например определенная форма линий мелодии, расчленение гармоничных сочетаний, в том числе структуры отдельных аккордов и т. п. Эти «формы» весьма разнообразны и так же, как звуковые образования, будут явлениями различного порядка, вплоть до «формы» всего произведения. Эти формы могут быть

498

или строго индивидуальными, свойственными лишь данному произведению, или общими, характерными для многих различных произведений, но вместе с тем более или менее схематичными, так что в отдельных произведениях они должны дополняться последующими формальными моментами. Можно, однако, спросить, не будет ли выступать та же самая в полной мере определенная форма в двух

Blog

Двухмерность структуры литературного произведения