Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

составной эффективной частью этого переживания, притом той, которую испытываем в процессе данного переживания и которая вместе с тем не входит в состав самого переживания. Ибо переживания, как и все его составные части, являются уже актом сознания, а мы условились, что такой акт мы не принимаем в расчет. Данная искомая часть испытываемого в переживании не может быть одновременно чем-то, к чему относится на-


429

ше переживание, которое дано нам в его исполнении, — это опять-таки составляет предмет. Что же в слуховом наблюдении составляет эффективную составную часть испытываемого в процессе слушания?. На этот вопрос ответить не легко, если ответ должен правильно воспроизводить факты, не упрощать их, а также не подставлять на их место что-то совершенно им чуждое. Но в нашем споре ситуация упрощается в том отношении, что психологисты имеют готовый ответ на вопрос, что является «содержанием» слухового ощущения. Они сказали бы: эффективной составной частью переживаемого будет не что иное, как только чувственное слуховое впечатление. Точно так же, скажут они, как в зрительных ощущениях содержанием будут зрительные впечатления, а в осязательных — осязательные, так и здесь содержанием могут быть только слуховые впечатления. Этим было бы действительно все решено, а психологисты убеждены, что сформулированный ими ответ окончательно разрешает дело, если а) совершенно определенно известно, о чем идет речь, когда говорят о «впечатлениях» (слуховых, зрительных и т. д.); б) если быть уверенным, что то, что имеется при этом в виду, в самом деле составляет эффективную составную часть сознательного переживания, например слухового. К сожалению, хотя о «чувственных впечатлениях» в европейской философии говорят уже несколько сот лет, и несмотря на то, что девяносто лет, начиная с Фехнера, они исследуются в экспериментальной психологии, оба эти вопроса окончательно не решены. Поэтому невозможно здесь пользоваться, например, понятием «элемент» в трактовке Маха, так как — мы увидим позже — это понятие в том виде, в каком оно было введено и употребляется Махом в его «Analyse der Empfindungen», весьма многозначно. Правда, со времен Маха в споре по этому вопросу значительно продвинулись вперед, особенно в работах, с одной стороны, Бернона, с другой — феноменологов (Гуссерль, Г. Гоффман, Конрад-Мартиус). Меньше всего в этом вопросе было сделано профессиональными экспериментаторами-психологами. Однако если мы захотим все взгляды по данному вопросу изложить хотя бы в общих чертах, то наша работа о музыкальном произведении превратится в анализ строения и процесса чувственного наблюдения. Но, возможно, достаточно


430

будет, если так называемые «впечатления» будут не предметами, данными нам в чувственном наблюдении (особенно некоторыми предметами), не их очевидно данными качественными чертами, а некоторыми качественными датами, которые испытываем тогда, когда нам предметно даны некоторые качественно определенные вещи или иные предметы. В особенности слуховые «впечатления» не являются ни звуками, ни тонами, ни аккордами или мелодиями, ни даже их качественными чертами, например высотой тона или «окраской», или качеством аккорда, или понижением мелодичной линии и т. д. Тоны, аккорды, мелодии даны. нам в простом слуховом ощущении как некоторые предметы, например как слагаемые некоторого индивидуального исполнения. В то же время, ощущая их, мы получаем ощущение некоторых особенных дат, непрерывных, переходящих друг в друга, с качествами, которые просто-напросто невозможно описать (не делая их предметами), но, грубо говоря, которые каким-то образом родственны в своем общем характере качествам, выступающим в области ощущаемых слуховым образом предметов. Необходим специальный познавательный прием, особенного рода рефлексия, чтобы понять их, не фальсифицируя их своеобразных свойств и их способа существования. Когда получим такую «рефлексию», не переставая одновременно наблюдать развивающееся во времени определенное исполнение музыкального произведения, тогда убеждаемся, что звуковые образования, respective тоновые, входящие в состав исполнения, а тем более само исполнение, являются чем-то радикально отличным от слуховых впечатлительных дат, что они выходят за рамки этих дат как идентичные предметы, даже самые простые (качественные) черты которых только проявляются в непрерывной массе множества впечатлительных дат, respective в надстроенных над ними слуховых видах. Звук либо тон, который мы слышим некоторый определенный, пусть короткий, промежуток времени (например, одну секунду), дан нам как один и тот же (как длящаяся звуковая цепь), в то время как впечатлительные даты будут все время новыми, изменчивыми в своей, если можно так сказать, насыщенности (интенсивности проявления), в выдвижении на первый план или в удалении на периферию нашего поля восприятия,


431

в неустанной новизне своих качеств и т. д. Даты, которые были актуальными, уже прошли, сменившись новыми; тон или аккорд, звучащие некоторое время, остаются теми же самыми и ощущаются как те же самые, хотя начало этого звучания уже прошло. Они не складываются, как иногда думают, из впечатлительных дат, и даже их черты не идентичны с этими датами, но проявляются как целиком новое в отношении их естество (бытие). Таким образом, даже уже сравнительно простой звук, входящий в состав конкретного индивидуального исполнения музыкального произведения, не составляет никакой эффективной части множества впечатлительных дат; если бы даже эти даты рассматривали как слагаемые чувственного переживания, что является, как я указал выше, спорным, то и тогда звуковые образования, входящие в состав исполнения, не составляют никакой части того переживания и в этом значении будут в отношении его трансцендентными, что вовсе не мешает тому, что они нам наглядно даны «в их собственном виде». Оставляя в стороне сложную проблему, как получается, что, ощущая непрерывные слуховые впечатлительные даты, мы замечаем тональные образования, из которых строится исполнение музыкального произведения, мы можем только констатировать, что устанавливаются закономерные соподчинения между множествами впечатлительных дат и звуковыми образованиями, входящими в состав исполнения. Если мы хотим воспринять некоторые определенные звуковые образования, то в сфере испытываемых нами слуховых впечатлительных дат должны появиться их множества, следующие друг за другом определенным образом и одновременно совместно выступающие. И наоборот, если мы испытываем некоторые множества впечатлительных слуховых дат, то в результате должны появиться в области предметов, слышимых нами (звуки, тона, аккорды, мелодии), некоторые вполне определенные образования с однозначно установленными свойствами. Несмотря на исследования К. Штумпфа, эти соподчинения в области слуховых ощущений более или менее детально не изучены. Под этим углом зрения область зрительных наблюдений исследована значительно лучше. Но это не меняет факта, что данные исследования — это исследования соподчинения двух взаимоисключающих областей. Говоря иначе, если


432

слуховые впечатлительные даты составляют содержание слуховых впечатлительных переживаний, то предметно нами наблюдаемые звуки, тона, аккорды, мелодийные образования не являются содержанием, слуховых впечатлительных переживаний, а тем самым а fortiriori не могут быть вообще содержанием каких-либо сознательных переживаний.

Тем более никакое звуковое образование высшего порядка, например некоторая определенная мелодия, опутанная сетью «аккомпанемента», взятая во всей своей индивидуальной полноте некоторого конкретного исполнения, не составляет «содержания» какого-либо сознательного переживания. Когда мы воспринимаем его на слух, тогда, с одной стороны, мы получаем множество сменяющихся впечатлительных дат и надстраивающихся над ними слуховых видов, в которых дается нам эта мелодия, с другой стороны, в нашем акте ощущения содержится интенсия относительно данной мелодии, — интенсия, которую я называю неочевидным содержанием акта ощущения. Разумеется эта интенсия — нечто относящееся к области сознания, что при определенном понимании «психического» приводит к утверждению, что интенсия — это нечто психическое, но вместе с тем радикально отличающееся от слышанной мелодии. У нее отсутствуют свойства, имеющиеся у мелодии, она также может быть познана совершенно иным способом, чем данная мелодия, а именно она может быть нам дана в имманентном рефлективном наблюдении (которое ни в каком смысле не является чувственным переживанием), тогда как индивидуальная, в данный момент звучащая мелодия дана нам в наблюдении внешнем (нерефлективном) и чувственном, то есть в наблюдении, использующем испытываемые нами содержания, данные чувственным образом. Это же самое можно сказать о всех составных частях и несамостоятельных моментах индивидуального исполнения какого-либо музыкального произведения. Все они будут предметами или предметными моментами, к которым относится наш акт слухового ощущения. То же самое можно сказать о них в их отношении ко всем переживаниям, будь то непосредственно на слуховых ощущениях надстроенных актов понимания конкретного исполнения, либо актов тех или иных чувств, как бы ореолом оплетающих своими качества-


431

ми то, что нам дано в ощущении как исполнение некоторого произведения, и, наконец, в отношении ко всем переживаниям, посредством которых мы как бы только косвенно (не слушая его) относимся к данному исполнению (разговаривая, например, после концерта со знакомыми о деталях исполнения прослушанной Сонаты h-moll Шопена, исполненной тем или иным пианистом). Таким образом, уже отдельное, одноразовое исполнение музыкального произведения не является составной частью актов сознания и, следовательно, не является чем-то психическим. Только наиболее примитивное понимание психического или же, с одной стороны, сознательных переживаний и исполнения музыкального произведения — с другой, могло привести к абсурдной по существу концепции, согласно которой исполнение музыкального произведения является чем-то психическим. A forteriori это относится к. музыкальному произведению (Сонате h-moll Шопена), которое как то же самое является нам во множестве различных исполнений, но которое, как мы убедились, радикальным образом отличается от его различных исполнений и не является какой-либо его составной частью. Само музыкальное произведение в отношении переживаний наблюдения, в котором дано нам одно из его исполнений, трансцендентно¹ еще в более высокой степени, чем это индивидуальное исполнение; в том случае создается трансцендентность как бы второго порядка. Это уж само по себе говорит о том, что музыкальное произведение (вполне определенное: Соната h-moll) не есть нечто психологическое или субъективное, то есть принадлежащее к составным частям или моментам восприятия наблюдающего субъекта.


¹ Это слово имеет много значений. Здесь оно означает только «выходящий за пределы сознательных переживаний или их составных частей».

Глава III. МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ПАРТИТУРА (НОТЫ)


После того как отбросили попытку отождествления музыкального произведения с его исполнением или же с определенными сознательными переживаниями, может возникнуть предположение, что музыкальное произведение — это не что иное, как только так называемые «ноты», или партитура. Эта мысль, вероятно, придет в голову тем исследователям, которые считают положение ehtia sunt non sunt multiplicanda praeter necessitatem основным принципом научного исследования и которые в то же время склонны (якобы во исполнение этого принципа) «сводить» всякого рода предметы к вещам или материальным процессам, в худшем случае, к некоторого рода психическим процессам. Там, где они имеют дело с предметами, относительно которых другие утверждают, что они не могут быть «сведены» к материальному или психическому, они говорят о так называемых «метафизических гипостазах» и ставят их в вину как тяжелое преступление против науки. Правда, что означает это «сведение к», до конца не выяснено, но позитивисты не любят в этом признаваться, ибо это «сведение» зачастую находится в резком противоречии с основным постулатом позитивизма, который сами позитивисты не выполняют, ограничиваясь лишь провозглашением его — а именно, что необходимо просто-напросто принять к сведению всякого рода «позитивные» данные опыта. Так вот, если бы дело заключалось в таком «сведении» музыкального произведения к нотам, respective к партитуре, то оно для меня понятно лини, в одном только значении, а именно, что музыкальное произведение и его партитура — это одно и то же, что, следовательно, в конкретном индивидуальном случае


435

(например, Четвертая симфония Шимановского) нельзя найти никакой черты музыкального произведения, которая не была чертой его партитуры, и наоборот: нет ни одной такой черты партитуры, которая не была бы чертой данного произведения. Nota bene: из этого вопроса, разрешаемого в пользу отождествления музыкального произведения и его партитуры, не следует, как я еще покажу, утверждение, что музыкальное произведение является чем-то «физическим». А как раз именно на это втайне надеются те, кто стремится «свести» музыкальное произведение к его партитуре. Но об этом потом. Однако отождествление музыкального произведения и его партитуры осуществить не удается. Неопозитивисты, исповедующие физикализм и желающие каким-то образом избежать трудностей, вызываемых вопросом, что такое музыкальная партитура (ноты), вероятно, сказали бы, что партитура, или ноты, — это не что иное, как лист бумаги, усеянный частичками типографской краски, определенным образом размещенной на поверхности бумажного листа. При этом способ размещения краски на бумаге является результатом некоторого соглашения между музыкантами, respective типографами и читателями нот. Как следствие этого пришлось бы признать, что партитура Четвертой симфонии Шимановского существует в стольких экземплярах, в скольких она издана, и число это будет увеличиваться с каждым новым изданием. Если бы мы в самом деле согласились с этим, то необходимо бы ради последовательности согласиться и с тем, что признаками партитуры в этом случае были бы и химический состав бумаги, а также типографской краски, некоторые свойства характера изменения цвета краски под воздействием солнечных лучей и т. д. Конечно, неопозитивисты-физикалисты не испугаются и такого вывода¹, в то время как всякий иной, не предвзятый человек, не согласится партитуре (нотам) приписывать такого рода признаки. Возможно, однако, что позитивисты заявили бы, что нет нужды принимать такие следствия из положения о тождестве партитуры и некоторого физического предмета, ибо, чтобы избежать


¹ Позволю себе напомнить, что данная работа писалась тогда, когда физикалистские тенденции были еще сильны как в Венском кружке, так и среди некоторых польских философов. После Пражского конгресса эти тенденции явно ослабели.


436

«метафизических гипотез», достаточно допустить, что партитура — это система специально выбранных признаков или некоторая определенная часть бумаги, заполненной типографскими знаками, а именно системой цветных пятен определенной (условной) формы на бумаге. Но ни то и ни другое предложения не смогут спасти физикалистской интерпретации партитуры. Ибо решающим будет то, что если бы партитура (ноты) действительно была бы только некоторым куском заполненной типографскими знаками бумаги, его частью или некоторым набором его черт, то она не смогла бы выполнять именно ту функцию, которая делает ее партитурой, или нотами, определенного музыкального произведения, а именно функцию символизирования некоторых определенных предметов или процессов.

То, что мы называем типографским «знаком» — в данном случае «нотным», — это не просто «частичка краски» на бумаге или каком-либо ином материальном предмете. Ни одна материальная вещь в точном значении этого слова не может сама для себя обладать какими-либо нематериальными¹ свойствами или же выполнять какую-либо нематериальную функцию. Она может быть лишь субъектом или соучастником физических процессов, но в этих процессах не появляется функции обозначения или функции значения, точнее функции обладания значением. Функция обозначения является интенциональной функцией (интенцийной), придаваемой знаку посредством особого акта сознания, совершаемого некоторым субъектом, наделенным сознанием. Ни один физический предмет (кусочек мела, доска, лампа и т. д.) не может ни сам по себе обладать этой функцией, ни эффективно приобрести ее путем наделения ею некоторым субъектом. Физический предмет (лампа, доска, рисунок) может быть только бытийным основанием знака, который сам в себе является результатом субъективного сознательного акта, благодаря приданию ему как некоторой типичной, например зрительной, формы или типичного цвета света (ср. железнодорожные сигналы), именно интенциональной функции. Иначе говоря, то, что


¹ Разумеется, это будет истиной только в том случае, если к свойствам материальной вещи мы не причисляем подчиненной ей черты, относительной в точном значении этого слова.


437

обычно называют «физической стороной» знака, не является каким-либо физическим предметом (какой-либо материальной вещью), а лишь некоторым типичным, например зрительным или акустическим, видом, который благодаря соответствующей интенциональной операции психического субъекта зрительно ощутимо является ему на базе некоторой материальной вещи, соответственным образом в действительности оформленной. При этом данная материальная вещь может в определенных границах подвергаться некоторым изменениям, не вызывающим исчезновения или изменения данного типичного вида, который на ее базе наглядно проявляется. Так называемые «буквы» физически могут быть мелкими или крупными, стекла семафора могут быть в большей или меньшей степени мутными, но, до тех пор пока вид (условно принятый) при этих изменениях может наглядным образом появиться на базе данных реальных вещей, «знак» остается тем же самым, и выполняет ту же самую функцию указывания. Ибо лишь тот во многих случаях идентично появляющийся типичный вид выполняет функцию знака: он несет в себе интенционально ему приписанную интенцию, направленную на некоторый определенный предмет, процесс или положение (поднятый вверх под углом «семафор» указывает: «Сейчас на станции путь свободен», при принятых у нас железнодорожных правилах).

Партитура, respective ноты, — это система знаков, к тому же особого рода (мы это сейчас обсудим). В таком случае они не являются чем-либо физическим, хотя и появляются на базе некоторых физических вещей, например на листах бумаги, соответствующим образом заполненных типографскими знаками. И эти же самые знаки появляются на многих различных листах бумаги, входящих в состав различных «экземпляров» данного издания той же самой партитуры. Отождествление музыкального произведения с его партитурой не может нас, следовательно, освободить от признания некоторых нематериальных предметов (и вместе с тем непсихических). Но партитура не является чем-то психическим: знаки, которые мы создаем соответствующими субъективными операциями, по отношению к этим операциям будут их трансцендентными продуктами, по отношению же к действиям понимания знаков — трансцендентными


438

предметами этих действий. Совершенно точно тот же самый знак или система знаков (как, например, ноты, или партитура) может быть предметом многих различных актов его понимания, использования его для обозначения некоторого предмета. Притом совершенно не имеет значения, выполняется ли этот акт одним субъектом или многими. Знак является интерсубъективным средством соглашения о предметах, обозначаемых им. И ноты, respective партитура, выдуманы для того, чтобы многие различные люди могли при их помощи сыграть одно и то же музыкальное произведение. Но из этого сразу же видно, что нельзя отождествлять музыкальное произведение с партитурой, которая служит для. проигрывания его многими различными исполнителями. В пользу данного вывода говорит следующее:

1. Не каждое музыкальное произведение было «записано». Существовали, например, народные песни во времена, когда так называемая «нотная грамота» вообще была неизвестна. Многие музыканты только импровизировали свои произведения и никогда их не «написали». На возникновение этих произведений данное обстоятельство не оказало никакого влияния, это создавало трудности лишь для повторения их исполнения, так как нелегко запомнить произведение, которое возникает путем импровизации. Существуют ли произведения, возникшие путем импровизации, никем не записанные и не запомненные после одноразового их исполнения, — это вопрос сомнительный и трудный для разрешения. Но источник этого лежит в совершенно иных фактах, которые не влияют на проблему отличия музыкального произведения от нот, при помощи которых мы его записываем.

2. Ноты, respective партитура, — это определенная система «императивных» символов, которые «закрепляем» путем различных технических средств, например «нотным письмом», на бумаге или посредством цветных пятен на ленте звукового фильма. «Закрепление» это состоит, точно выражаясь, в наделении реального предмета некоторыми свойствами, например постоянно одни и те же цветные пятна на бумаге, которые позволяют читателю видеть в этих пятнах всегда одни и те же символы (знаки), относительно которых было достигнуто между субъектами соглашение, что они означают одно и то же.


439

Конечно, таких систем знаков, условно определенных, существует много, и необходимо знать это соглашение, чтобы данными знаками успешно пользоваться. Но стоит один раз этому научиться, как уже простое наблюдение конкретных пятен на бумаге приводит нас к восприниманию самих символов (отдельных «нот») и к обращению при их посредничестве к тому, что они означают. Так, каждая такая «нота» означает некоторый однозначно определенный тон, а именно определенный относительно «высоты», длительности, иногда способа «ударения» и т. д. Способ размещения этих нот друг подле друга — опять-таки согласно некоторым условным правилам — учит нас в то же время, как отдельные тона должны или выступать вместе или следовать друг за другом. Они наряду с самими «нотами» высказывают всякую иную, как правило обычным языком записанную, информацию относительно, например, окраски тонов, степени их звучания и т. д., а также относительно быстроты смены нот или же ритмических особенностей произведения. Нотами также определяется, каким должно быть произведение, «записанное» с их помощью. Но и этим не исчерпывается их роль. Они образуют систему как бы стенографически записанных предписаний, указывающих, как следует поступать, чтобы получить правильное исполнение данного произведения. В этом двояком значении ноты, respective партитура, почти являются символами «императивными»: это способ увековечивания воли музыканта-творца относительно того, каким должно быть создаваемое им произведение.

Однако в той самой степени, в какой знак отличается от обозначаемого им предмета, партитура также является чем-то отличным от музыкального произведения, которое посредством нее определено. Бытийная связь между произведением и партитурой основана лишь на соподчинении, притом исключительно условном. Не является оно также во всех отношениях однозначным: одно и то же произведение может быть «записано» различными нотными системами, кроме того, произведение во всех своих свойствах не бывает однозначно определено партитурой (нотами). Произведению присущи свойства, которых не имеет партитура (ноты), и наоборот. В состав музыкального произведения входят звуки,


440

respective тона, а точнее тональные качества вида, мелодийные качества (мелодии), качественные характеристики различного рода гармоний и дисгармоний (в первичном, истинном значении этого слова). Ничего из этого не входит в состав партитуры (нот) и не характеризует ее. Произведение определяет различные ритмические и динамические свойства, которых опять-таки бессмысленно было бы искать в партитуре. В противоположность литературному произведению, в котором упорядоченный язык в своем двухслойном строении входит в состав произведения, так что произведение вообще не может восприниматься без своей языковой двухслойности, отношение музыкального произведения к партитуре в значительной степени более свободное и отдаленное. Ибо произведение не только в принципе может быть услышано без обращения к партитуре (нотам) — мы сравнительно редко «читаем» музыкальные произведения, хотя и это случается, особенно когда «учимся» исполнению данного произведения, — но более того, когда музыкальное произведение во всем объеме его свойств и во всей его телесности (конкретизации) мы слушаем и эстетически воспринимаем, партитура полностью остается вне музыкального произведения. Даже тот, кто знает ее, не включает ее в произведение. Таким образом, партитура не только отличается от музыкального произведения, но она даже не входит в его состав, не образует никакого его слоя, насколько вообще понятие слоя допустимо. Это не противоречит факту, что музыкальное произведение интенционально определено партитурой (нотами) всегда там, где оно написано, что сама партитура интенционально определена творческими актами автора, следовательно, музыкальное произведение имеет источник своего существования и своих качеств в этих актах. Если же автор не записал своего произведения, не «закрепил» его в нотах, то источником произведения будут непосредственно интенциональные творческие акты автора, интенции которых иногда сразу реализуются в исполнении самого автора, если автор создает свое произведение, играя его.

Глава IV. НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


Если мы согласимся с установленными только что различиями, то вопрос о том, что такое музыкальное произведение, становится особенно актуальным. Наши исследования эскизного характера являются в известной степени подготовкой к разрешению данного вопроса.

Теперь еще одно небольшое замечание. Существует множество теорий музыкального произведения, и довольно трудно решить, которая из них будет истинной, если их сравним между собой и в известной степени диалектически их рассмотрим. Они будут не только определенными теоретическими исследованиями, но и в некотором роде программой. Они являются выражением определенных художественных устремлений музыкантов, по крайней мере тех, которые теорией музыкального произведения занимаются в связи со своей композиторской либо исполнительской деятельностью. Их теории — своего рода постулаты, как создавать произведения, чтобы они были произведениями искусства. В результате музыканты стараются реализовать эти постулаты в своих произведениях, и этим самым теория получает как бы подтверждение. Вместе с тем в современной европейской музыке вследствие этого чрезвычайно большая разнородность типов произведений, что в огромной степени затрудняет создание теории музыкального произведения, которая бы удовлетворяла всем направлениям и вместе с тем обнаруживала бы общую всем произведениям структуру или некоторый комплекс свойств. Правда, для нашей темы противоречия между теориями не очень существенны, так как все они возникают не столько в вопросе, что такое музыкальное произведение, сколько в том, какими свойствами, согласно данной эстетической


442

программе, должно обладать художественное произведение, чтобы оно было как произведение искусства