Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

дополняет под этим углом зрения (во всяком случае, частично) вещь и тем самым устраняет недосказанное место, которое по отношению к вещи имеется в самой картине. Зрителю кажется, что он почти видит данную вещь с «тыла» с теми или иными аксессуарами, хотя зритель об этом и не думает и не высказывается об этом¹. Когда мы,


¹ Многие читатели, воспитанные на ассоциативной психологии, склонны будут утверждать, что здесь имеет место ассоциация продуктов воображения. Однако до тех пор, пока не выясним самого понятия «ассоциация», вызывающего большие сомнения, необходимо весьма скептически относиться к данной теории. К чувствен-


385

например, смотрим на картину Матейки «Баторий под Псковом» и видим на этой картине Батория, сидящего в кресле, одетого в темно-синие плюшевые штаны, то нам кажется, что мы видим, как эти штаны облегают ноги, как плюш лежит между ногой и креслом, как внутри штанин располагается определенным образом нога.

Точно так же обстоит дело, когда речь идет о психических состояниях персонажей, изображенных в картине. Средствами живописи в картине можно «реализовать» лишь некоторые факторы «выражения» лица, жестов рук. То же, что выражается этими факторами, появляется в «выражении» как нечто специфически эмоциональное, зрительно невоспринимаемое, но выступающее как коррелят нашего полного восприятия картины [некоторые исследователи во главе с Т. Липпсом компонент восприятия, благодаря которому совершается данный процесс, называют «вчувствованием» (Einfühlung). Вопрос этот требует пересмотра]. Это специфически эмоциональное, выступающее в «выражении», является, однако, не самим эмоциональным состоянием, или, если говорить в общем плане, психическим состоянием, в котором находится данный изображенный персонаж, а скорее его внешним проявлением, «видом» или «выражением». В этом виде оно раскрывается нам как определенная психическая реальность некоторого определенного персонажа, в самой картине лишь представленная, интенционально определенная. Не все ее свойства или состояния выявляются в данной картине в противоположность, например, эмоции, которая «выражается» в жесте, представленном в картине средствами живописи. Эти невыраженные свойства или состояния психической реальности данного человека не определяются. Мы имеем, следовательно, дело с «недосказанными» местами, «додумываемыми» зрителем, причем это «додумывание» может совершаться различным путем, ибо всегда имеется некоторое множество возможностей, разновидностей свойств, которые могут быть использованы для более детального заполнения


ному наблюдению она неприменима. Однако этот вопрос я вынужден оставить в стороне, так как он относится не столько к анализу , картины, сколько к анализу ее восприятия.


386

данного места «недосказанности». В этом случае зритель может один раз так, а другой раз иначе устранять эти места, причем то одно, то другое, ибо нет необходимости, чтобы они были устранены все. Кстати сказать, это и невозможно сделать. То, что благодаря этому тогда возникает, составляет непосредственный предмет эстетического переживания зрителя, с которым он общается, который его трогает и на который он так или иначе реагирует и в особенности так или иначе оценивает. Этот непосредственный предмет переживания будет конкретизацией картины, но она будет лишь одной из многих возможных в рамках одной и той же данной картины конкретизации. В этом случае мы получаем право противопоставлять картину как нечто тождественное себе, как произведение, в каких-то отношениях «недосказанное», многим ее конкретизациям, устраняющим по крайней мере некоторые «недосказанные» места, которые содержатся в картине.

Такое дополнение происходит при каждом нормальном восприятии картины, хотя, как правило, мы не осознаем этого. Поэтому обычно то, что зритель безотчетно принимает за картину, на самом деле будет не чем иным, как ее конкретизацией, которая конституируется в ходе эстетического переживания. Часто, например, при посещении заграничной галереи мы не получаем от осмотра какой-либо картины более чем одной конкретизации, в большинстве случаев поверхностной и несовершенной. Тем более мы склонны принимать ее за картину. И необходим известный опыт, приобретаемый от многократного осмотра картины, и некоторая доза критицизма, чтобы понять, что картина — это нечто отличное от полученной нами конкретизации. Во-первых, меняются условия сугубо предметного характера, например освещение, непосредственное окружение полотна-изображения, место, с которого мы осматриваем полотно-изображение и т. д. К этому присовокупляются изменяющиеся условия, связанные с состоянием органов восприятия, посредством которых совершается процесс восприятия, а кроме того, условия, связанные с психическим состоянием зрителя в процессе осмотра картины. Иногда зритель уже заранее находится в определенном эмоциональном состоянии, которое делает невозможным для него спокойный и внимательный осмотр


387

картины; иногда, наоборот, 6 эмоциональном состоянии, способствующем получению нужного эстетического переживания, в котором раскрываются все своеобразие ценностей картины и т. д. Обычно все это меняется от случая к случаю, причем изменения не зависят от полотна-изображения и картины. Отсюда — разнообразие конкретизации, в которых картина представляется зрителю. Но в этих различных конкретизациях имеется постоянный набор постоянных факторов, объективных и субъективных, обусловливающих постоянство некоторого скелета картины. Одновременно изменчивые признаки в ходе опыта начинают друг на друга влиять и, по крайней мере частично, изменять друг друга или уточнять. Оказывается, они не определяются однозначно картиной (respective полотном-изображением), а представляют собой дополнения схематического образования, которым, по сути дела, и является сама картина.

Когда мы настолько далеко продвинемся в восприятии какой-либо картины, что научимся отличать ее от изменчивых конкретизации, тогда мы сможем, с одной стороны, пойти дальше в исследовании свойств картины, а с другой — установить, какие из наших конкретизации в большей или меньшей степени фальсифицировали ее, а какая отвечала духу собственной структуры картины. Мы можем тогда отделить конкретизации, в которых конституировался нам эстетический предмет, от тех, при конституировании которых не развилось эстетическое переживание. Тогда встает вопрос, в какой степени возможные конкретизации соответствуют самой картине, а попутно и вопрос, обнаруживает ли и в какой мере эстетическое переживание не только те свойства картины, которые присущи ей как схематическому творению, но и те, которые ведут к конкретизированию таких дополняющих картину моментов, которые остаются в сфере возможностей, определяемых картиной, в особенности ее местами «недосказанности». Посредством простого восприятия данной картины в эстетической форме (в различных вариантах конкретизации, получаемых в этом восприятии) мы никогда не смогли бы получить материал, позволяющий разрешить поставленный выше вопрос. Бывают целые эпохи, в которые люди не могут правильно вос-


388

принимать какую-либо определенную картину и не понимают ее. В результате картина, даже воспринимаемая в эстетическом переживании, конкретизируется ложно. Иногда сдвиги, происходящие в отдельных конкретизациях, не являются настолько несогласными с ее стилем или индивидуальностью, чтобы сделать невозможным восприятие характерных черт картины, но в то же время приводят к тому, что в различных деталях такие конкретизации отходят от качеств картины. Не-. редко случалось, что настолько сильна была склонность воспринимать картину в манере, не соответствующей деталям картины, что, не будучи в состоянии получить единую конкретизацию данной картины в духе этой манеры, так как различные детали картины не поддавались такой конкретизации, мастера переписывали картину в угоду данной манере или эстетическому идеалу¹. И лишь спустя несколько веков при реставрации картины неожиданно открывали, что первоначально оригинал картины выглядел во многих отношениях иначе и что лишь позже вследствие изменений вкусов и эстетических склонностей переделали различные детали картины, чтобы приспособить картину к требованиям новой современности.

Все эти факты подтверждают принятую мной точку зрения, что следует провести различие между полотном-изображением и картиной как особенным интенциональным творением, двояко обусловленным положением дел в реальных предметах — в полотне-изображении и, если так можно сказать, в идеальном, совершенном зрителе, который умеет при осмотре картины следовать указаниям, диктуемым ему относительно конституирования картины полотном-изображением. Необходимо также отличать картину от некоторого множества ее конкретизации, получаемых в результате отдельных восприятий картины. Это различие иначе можно выразить следующим образом: картина принципиально определяется полотном-изображением, в нем она имеет свою бытийную основу, зритель же должен приспособиться к полотну-изображению, если он желает верно консти-


¹ Аналогично обстояло дело и с некоторыми литературными произведениями, например с драмами Шекспира в Германии. Об этом писал Гундольф в книге «Shakespeare und der deutsche Geist».


389

туировать картину, при этом он неизбежно выходит в некоторых отношениях за пределы доставляемого ему полотном-изображением, однако и в этом случае он должен оставаться в рамках возможностей, намеченных полотном-изображением. Чем слабее воздействие полотна-изображения и чем большая свобода или произвол зрителя, тем большей будет возможность отличий отдельных конкретизации от своеобразия данной картины, а косвенно — и от ценностей, воплощенных в картине.

На этой базе возникают проблемы, аналогичные тем, которые я старался поставить при обсуждении способа познавания произведения литературного искусства¹, однако с той поправкой, что в данном случае надлежит сначала описать и проанализировать совершенно иные познавательные факторы, чем те, посредством которых происходит познание литературного произведения. Но принципы критики познания произведения живописи в существе своем родственны принципам критики познания литературы. Эти вопросы необычайно важны, когда речь идет о познании произведения живописи в аспекте его художественной ценности через его отдельные конкретизации.

Дополнения, появляющиеся в отдельных конкретизациях картины, касаются не только моментов или сторон ее отдельных слоев, которые с художественной точки зрения, в особенности с точки зрения живописи, имеют чисто конструктивное значение, но и эстетически ценных качеств, их комплексов или же самих ценностей. Таким образом, в данном случае речь идет уже не о познании картины как чего-то, что с художественной, respective с эстетической, точки зрения не имело бы никакого значения, а о познании картины во всей полноте ее художественной, respective эстетической, ценности. Мы, воспринимая картину сразу же на основе эстетического переживания, актуализируем эстетически ценные качества, которые в ней выступают либо в одном ее слое, либо во всех слоях, а потом сами подвергаемся их воздействию. Но наша эстетическая впечатлительность и способность видеть не всегда одинаковы, поэтому и получаемые результаты бывают различными. При-


¹ См. «О познавании литературного произведения».


390

рода многих эстетически ценных качеств синтетична. Их появление в воспринимаемой нами картине (respective в ее конкретизации) зависит от того, адекватно ли мы уловили моменты, представляющие их базис, а также от правильности синтезирования их в комплекс. Поэтому различные зрители по-разному могут получать данный комплекс или вообще его не получить. В результате в. одной конкретизации могут присутствовать одни, в другой — другие конституирующие ценности картины качества. Две конкретизации одной и той же картины, следовательно, могут отличаться друг от друга существенным образом, хотя это различие может заключаться в сфере конституированных в них эстетических ценностей. Возможны два случая. В одном случае мы получаем две различные конкретизации благодаря тому, что эстетически ценные качества и их комплексы в одном случае конституированы адекватно свойствам полотна-изображения и системе, выступающей в данной картине, в другом случае — когда при конституировании в конкретизации некоторых качеств ценностей мы пренебрегаем определенными существенными эстетически ценными качествами или же неправильно связываем их между собой в качественные комплексы, либо, наконец, если вводим в целое конкретизации какие-то новые эстетически ценные качества, которые не должны были на базе данного полотна-изображения конституироваться в конкретизации данной картины. Если имеет место второй случай, а это можно установить только ex post, тогда различие между соответствующими конкретизациями целиком следует отнести за счет зрителя, причем это различие такого рода, что какого-либо обоснованного спора между зрителями относительно художественной ценности данной картины быть не может, ибо по крайней мере один из них просто-напросто ошибочно воспринимает данную картину и либо ее переоценивает, либо недооценивает, либо, наконец, ошибочно зачисляет ее в чуждую ей категорию эстетических, respective художественных, ценностей. Однако возможен и иной, гораздо более трудный для разрешения случай, когда обе конкретизации, различающиеся между собой в отношении конституированных в них эстетически ценных качеств и качеств ценностей, в равной мере обосновываются картиной, respective полотном-изображением.


391

А именно может получиться, что в одном случае дело доходит до конституирования некоторого комплекса эстетически ценных качеств, так как, устраняя определенное место недосказанности, которое может быть устранено только посредством заполнения его качеством или качествами, эстетически ценными, он заполнил его единственным возможным набором этого рода качеств. В другом случае зритель конституирует совершенно иной качественный комплекс, поскольку он, актуализируя конкретизацию, подобрал иные, но в равной мере допустимые эстетически ценные качества для заполнения этого места недосказанности. Сколько раз случается, что, глядя на какую-либо картину, мы с удивлением открываем, что на нее, как говорится, можно «посмотреть» совершенно иначе, и вследствие этого нового «взгляда» мы видим ее в совершенно ином «свете», сна нам открывает иные красоты. Определенные цветовые комплексы, которые нас раньше не привлекали, неожиданно бросаются в глаза; некоторые черты, до этого непонятные или оставляемые нами без внимания, некоторый специфический контраст между подбором красок и настроением, царящим в картине, и т. д. начинают приобретать в картине в целом особый смысл. Рассматривая картину в новом свете, мы видим ее другой, чем раньше, причем в чертах, существенных для эстетического предмета, и оцениваем ее по-новому, хотя понимаем в то же время, что на нее можно было смотреть и так,, как мы на нее смотрели раньше. Каждый из этих способов видения имеет что-то «в себе» и что-то «за собой». Один из них более глубок, чем другой, один открывает одну сторону, другой — иную сторону произведения, но оба в равной мере допустимы с точки зрения картины и ни один из них не может быть отброшен. Эту парадоксальную на первый взгляд ситуацию можно понять только благодаря противопоставлению картины ее конкретизациям, в которых недосказанное в картине досказывается, а потенциальное в картине актуализируется. Каждая из этих конкретизации, если она конституируется в адекватном восприятии, представляет собой некоторого рода реализацию возможностей, определяемых самой картиной, но которые она, если можно так выразиться, сама не способна актуализовать и навязать зрителю, Картина —


392

это произведение искусства; конкретизации же, эффективно получаемые в эстетическом переживании, являются конкретными эстетическими предметами.


§ 12. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ И ЦЕННОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ. ПРОБЛЕМА ИХ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ


Противопоставляя произведения искусства и эстетический предмет, мы одновременно можем разграничить две категории ценностей, находящихся в тесной связи друг с другом¹, а именно: а) художественные, выступающие в самом произведении искусства, а следовательно, в нашем случае, в картине, и б) эстетические ценности, in concrete появляющиеся лишь в эстетическом предмете². Первые являются ценностями относительными в некотором специальном значении этого термина, вторые — ценностями безотносительными, в противоположном первому значении³.

Художественная ценность произведения искусства заключена в тех моментах, проявление которых в нем (при наличии соответствующего зрителя, обладающего художественной культурой и тренированным глазом) является средством актуализации в эстетическом предмете некоторой относящейся к этим моментам эстетической ценности. Эта ценность относительна именно потому, что она является ценностью средства для определенной цели, а именно, что она принадлежит произведению лишь с точки зрения эстетической ценности, реализованной в эстетическом предмете. В то же время эстетическая


¹ Конечно, может случиться, что в произведении искусства выступают еще иного рода ценности, например из сферы полезного или добра. Однако они не характерны для произведений искусства, и можно усомниться, служат ли они в какой-то степени повышению их общей ценности или их пониманию (если, например, произведение искусства, как иногда говорят, «неморальное»). Поэтому я этот вопрос оставляю в стороне, так как он требует отдельного исследования.

² Это различие я ввел в книге «О познавании литературного произведения».

³ О различных пониманиях «относительности» и «безотносительности» ценности см. мою работу «Заметки об относительности ценности», доклад на конгрессе французских философских обществ в Брюсселе, 1947 г., по-польски напечатанный в «Przeglądie Filosoficznym», Варщава, 1948 г


393

ценность, конституированная в некотором подборе качеств ценностей, опирающихся на соответствующие эстетически ценные качества, безотносительна, поскольку она не является уже средством для цели (например, она не служит цели наслаждения для людей, хотя непосредственное общение с ней доставляет зрителю наслаждение) Эстетическая ценность безотносительна еще и в другом значении, а именно как нечто, что заключено в самом эстетическом, предмете и неразрывно связано с эстетически ценными качествами; она является их ближайшим определением, разновидностью или способом их существования как ценностей. Таким образом, эстетическая ценность не есть нечто навязываемое извне и в своем бытии что-то зависимое от чего-то внешнего эстетическому предмету. То, что вследствие различного течения эстетического переживания в одном случае происходит конституирование эстетической ценности на базе определенных эстетически ценных качеств, а в другом случае этого не происходит, — это вопрос иного порядка. Это вопрос условий самого конституирования некоторого эстетического предмета на базе какого-либо произведения искусства и при активном поведении зрителя, испытывающего определенное эстетическое переживание. С момента, когда предмет возник, эстетическая ценность в нем присутствует независимо от различного отношения этого предмета к зрителю. Ее присутствие в данном эстетическом предмете не зависит от субъективной оценки ценности этого предмета. Только потому такая оценка может быть в одном случае удачной, а в другом неудачной, что она касается чего-то, что выступает в самом предмете. Она лишь находит это объективное в предмете, если данная оценка удачная, или безосновательно приписывает ему, когда она ошибочна, но она не может чего-либо придать эстетическому предмету или в нем что-то вызвать, так как эта ценность зависит не от оценки, а от воплощения в эстетическом предмете определенных конкретных качеств. При той же самой конституированной в предмете эстетической ценности оценка может быть один раз такой, а другой — иной именно потому, что она зависит не только от более или менее правильного восприятия данного эстетического предмета, но также и от различных обстоятельств, неза-


394

висимых от данного произведения искусства и эстетического восприятия его, таких, как, например, определенные общественные условия, общепринятые идеи в области культуры и отношение к ним зрителя, господствующие в данное время политические тенденции и т. д. Эстетическая ценность не является, однако, как многие думают, продуктом оценки, и не оценка представляет собой ее бытийную основу. Ее «высокость», о которой часто говорят, также не зависит от оценки. Она относится к открываемой в оценке ценности.

С такой постановкой вопроса, наверное, многие читатели не согласятся. Ибо в общем господствует теория так называемой относительности всех ценностей, и особенно эстетических ценностей. Если в относительности моральных (эстетических) ценностей кое-кто и сомневается и даже имеется много защитников их абсолютности¹, то «относительность» эстетических ценностей всем кажется прямо-таки очевидной. Доказательство ложности этой теории завело бы нас слишком далеко. Однако я постараюсь показать, в каком значении обычно говорят об относительности эстетических качеств.

1. «Относительными» эстетические ценности считаются потому, что, как полагают, произведение искусства (точнее, эстетический предмет) в своей ценности изменяется в зависимости от хода его восприятия: обычно говорят, что оно в одном случае содержит такие-то, а в другом — иные ценности. Но поскольку говорится, что само произведение искусства остается и в первом и во втором случае точно таким же и что само по себе оно не может измениться, то, когда оно выступает в эстетическом опыте один раз с одной ценностью, другой — с иной, отсюда делают вывод, что оно само по себе никакой ценностью не обладает, а имеет лишь видимость ее обладания в зависимости от условий, в которых совершается восприятие произведения. В этом случае такая относительность ценности состояла бы не только в тесной зависимости ценности от восприятия, не от произведения (respective от эстетического предмета),


¹ В Польше к ним относится Вл. Татаркевич, см. «О bezwgzlędności dobra», Warszawa, 1919.


395

но и в чистой феноменальности и антропологизме ценностей.

2. Иное значение относительности эстетической ценности принимают, когда провозглашают принцип «о вкусах не спорят» и в соответствии с ним положение «прекрасно не то, что прекрасно, а то, что нравится». Положение это часто трактуют так, что вообще нет никакого «прекрасного» в смысле какого-то свойства самого произведения искусства или эстетического предмета, а есть лишь то, что кому-либо нравится, хотя само по себе оно совершенно нейтрально в отношении «прекрасное — отталкивающее». Одновременно утверждается, с какой-то долей истины, что один и тот же предмет может один раз нравиться, а другой раз не нравиться и не известно, когда он будет нравиться, а когда нет, так как это обусловлено не эстетическим предметом (respective произведением искусства), а исключительно зрителем либо самим актом восприятия (это уж, конечно, совершенно неправильно). «Прекрасное» (в более общем виде — эстетически ценное), согласно этой концепции, означает только «нравящееся кому-то». Согласно этой концепции, не было бы явления эстетической ценности (в особенности прекрасного), а тот факт, что нам что-то нравится, был бы совершенно независимым от произведения искусства (эстетического предмета); если исходить только из свойств произведения, нельзя было бы предвидеть, когда нам оно станет нравиться.

Не предрешая, исчерпываются ли этим все точки зрения на «относительность» эстетических ценностей¹, я хочу отметить, что с приведенными выше пониманиями относительности я не согласен, хотя, как это видно из изложенного, признаю, что одно и то же произведение искусства может вести к конституированию в од-


¹ Сам я говорю (это легко проверить) об относительности «эстетических ценностей» в совершенно ином значении. Вопрос о том, существуют ли в подобном значении относительные ценности эстетического предмета (но не. эстетические ценности), — это вопрос иного порядка, и я его здесь не рассматриваю. Когда я готовил новое издание этой работы, я мог бы уже шире и подробнее развить весь комплекс проблем относительности и абсолютности ценностей. Однако я считаю, что пока следует сохранить прежний текст в качестве определенной ступени исследования, а в другой работе заняться специально этим сложным вопросом.


396

ном случае одних, в другом — других эстетических Ценностей. Точку зрения, которую считаю правильной, я не имею возможности здесь развить и обосновать. Ограничусь лишь упоминанием, в каких пунктах она отличается от изложенных выше взглядов.

1) Эстетическая ценность (в особенности так называемое «прекрасное») есть нечто отличающееся от нравящегося. Нравится или не нравится — это сознательное состояние или переживание