Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

различных конкретных звуковых образованиях, например «та же самая» в отношении формы мелодия, имеющая в своей основе разные конкретные звуки, а именно в разных октавах или даже в разных тональностях, или, наконец, для разных инструментов, а следовательно, со звуками разных тембров. Таким образом, несомненно, следует отличать безусловно конкретную и индивидуальную «форму» в одном из музыкальных (звуковых) образований от абстрагированной, но в полной мере дополнительно определенной формы, которая «повторяется» во многих музыкальных образованиях (даже на основе тех же самых созданных тонов, но выступающих в различных фазах того же самого произведения). Сами эти сочетания различны хотя бы потому, что, выступая, например, в разных фазах того же самого произведения, они несут в себе некие вторичные относительные качественные определения, вытекающие из иного их размещения со времени произведения, но их повторяющаяся абстрактная «форма» является точно такой же и даже той же самой. Эта повторяемость присуща даже, как нам кажется, существу музыкальных «форм», — форм, которые, строго говоря, не являются «формами» с точки зрения формальной онтологии, так как они скорее являются некоторыми особого рода «качествами» (их обычно именуют «образными качествами» или образами), но их особая «формальность» заключается именно в том, что их конкретные звуковые основы могут быть в известных границах различными при сохранении идентичности самих форм¹. То, что в этой основе не может быть изменено при сохра-


¹ Здесь возникают различные трудные онтологические проблемы, решение которых позволило бы нам обстоятельно выяснить природу «форм», о которых здесь идет речь. Но, для того чтобы договориться с читателем, это не является, как я полагаю, необходимым и освобождает нас от слишком общих и абстрактных рассуждений.


499

нении той же самой повторяющейся формы, так это относительная высота следующих друг за другом звуков, а также очередность их упорядочения в пределах того же самого звукового образования.

Существует большое разнообразие музыкальных «форм». В данной работе мы не сможем подробнее заняться ими¹. Для нас сейчас важны два вопроса. Во-первых, то, что «формы» звуковых образований в данном здесь значении сами являются не звуком и даже не комплексом или набором звуков, а неким набором или комплексом их совершенно особых несамостоятельных моментов незвуковой природы. То, что они неотделимы от них и поддаются выделению из целостности звукового образования лишь с помощью абстракции, ни в чем не изменяет их своеобразного, или, в более общем значении, незвукового характера. Можно было бы стать на точку зрения, состоящую в том, что каждый несамостоятельный момент, составляющий детерминацию звукового образования, сам является чем-то звуковым, но это не представляется нам правильным. Нельзя не заметить прежде всего того факта, что музыкальные формы, которые я имею здесь в виду, не являются формами звучащих или звуковых элементов произведения (отдельных звучаний), а являются всегда структурами сложных образований высшего порядка, которые в своей основе имеют некое множество звуков. С этой точки зрения естественно, что музыкальные формы как такого рода структуры сами уже не являются звуковыми или, если говорить более общо, звучащими определениями музыкальных образований.

Второе замечание, которое здесь напрашивается, —


¹ Произведения такого типа, как изданная у нас недавно книга Е. Хоминьского «Музыкальные формы», могут дать много конкретного материала для установления различных вариантов «форм» в значении, которое мы здесь имеем в виду. С их помощью можно было бы также отважиться попытаться уточнить понятие музыкальной «формы» вообще. Важным в данный момент является прежде всего то, чтобы отчетливо противопоставить понятия «звукового образования» и его «формы». Ибо в исследовательской практике музыковедов часто случается, что эти два понятия отождествляются между собой в том духе, что под музыкальной «формой» не понимается ничего другого, кроме самого звукового образования, в то время как здесь под «формой» понимается некий несамостоятельный момент звукового образования.


500

это констатация того, что музыкальный формы составляют в музыкальном произведении фактор рационального порядка. Поражает прежде всего то, что эти «формы» — особенно основные — в том же самом произведении многократно повторяются и по крайней мере могут повторяться, и притом либо в точности в той же самой форме, либо в такого рода транскрипции, что явно по меньшей мере сильное родство повторяющихся форм. Факт, например в литературе, появляющийся исключительно чаще в области стихотворных произведений, например система куплетов в сонете, система рифм и т. п., в остальных видах литературы не только не известен, но, более того, совершенно чужд структуре литературного произведения. А там, где он появляется, мы воспринимаем его именно как музыкальный элемент в литературе, и, во всяком случае, он выступает прежде всего в звуковом слое литературного произведения. Если же, например у Гомера, некоторые обороты и выражения повторяются как появляющийся в некоторых ситуациях рефрен, то нельзя забывать, что «Илиада» в оригинальной своей форме исполнялась как песня, что также указывает скорее на музыкальный источник этих повторений. А в музыке, главным образом старинной и особенно классической, повторение некоторых основных форм есть явление постоянное и оно относится к принципам композиции музыкального произведения. В современной музыке повторение основных форм есть скорее что-то исключительное, но в этом. именно заключается одна из черт коренного отличия этой музыки от музыки старинной. Повторение основных форм если уж не вводит, то по крайней мере убедительно подчеркивает «порядковый» характер роли, какую музыкальные формы играют в музыкальном произведении. Можно было бы сказать, что существует некая особая «геометрия» музыкальных форм, вводящих в разнородность музыкального произведения ряд необходимых закономерностей одновременного проявления, преемственности и особой иерархии наслаивающихся друг на друга форм. Эти необходимые закономерности, а также их конкретное применение в отдельных произведениях можно не только раскрыть, но и понять. И именно поэтому в них то, что составляет некий порядок в музыкальном произведении, вводит в целостность произведения какую-то рациональность


501

и, в частности, некоторую рациональную прозрачность конструкции произведения. Она вовсе не исключает проявления в музыкальном произведении эмоциональных качеств. Наоборот, «классическая» музыка И. С. Баха отличается как высокой рациональностью структуры произведения и иерархии связанных между собой музыкальных форм, так и весьма отчетливо проявляющимися эмоциональными и даже метафизическими качествами. Уже сами по себе основные формы музыки Баха содержат в себе нечто исключительно рациональное и также в высшей степени ритмически упорядоченную организацию времени произведений. Только через эту рациональную упорядоченность неким образом просвечивает вся глубина иррационального, эмоционального фактора. В романтической музыке фактор рационального порядка, несомненно, подвергается некоторому ослаблению (отступает каким-то образом в тень) при одновременном усилении роли эмоциональных качеств и притом не проявляющихся вне строгого порядка повторения элементарных форм, а возникающих непосредственно в длящейся мелодии, в стремительности ее динамики, в изменчивости организации времени (rubato), в подборе тембров, одновременно и контрастно развивающихся звуковых образований (симфонии Чайковского) и т. п. Но фактор порядка еще не исчезает, он как бы прячется за этими всеми явлениями как некоторый необходимый для музыки (европейской) элемент произведения.

В так называемой современной музыке элемент рационального порядка не так-то легко уловить, и тем более трудно отдать себе отчет о его роли в структуре произведения. Среди представителей и исследователей этой музыки мы наверняка нашли бы как таких, которые считали бы ее наиболее «рационализированной» музыкой, так и таких, которые рассматривали бы ее как расцвет иррациональности. Для того чтобы иметь возможность занять по отношению к этому определенную точку зрения, следовало бы произвести Весьма подробный и более глубоко проникающий в структуру современной музыки анализ. Упомянутые уже отклонения от повторения основных форм и тем более от форм высшего порядка, во всяком случае, дают здесь пищу для размышления. С другой стороны, поражает некоторая утрата эмоциональных качеств. Можно было бы ска-


502

зать, что некоторые произведения современной музыки являются «холодными» и, во всяком случае, чуждыми той широкой и буйной эмоциональности, которая накладывает резкий отпечаток на «романтическую» музыку. И то и другое может играть некоторую роль при рассуждениях типа и степени рациональности, respective иррациональности, произведений «современной» музыки¹. Впрочем, это вопрос второстепенный для наших рассуждений относительно незвуковых моментов музыкальных произведений.

4. Из высказанных замечаний видно, что я признаю то, что в содержании музыкального произведения возникают эмоциональные качества. Они возникают на отдельных звуковых образованиях низшего или высшего порядков, порою характерным образом накладывают печать на все произведения. Термином «эмоциональное качество» я стремлюсь охватить как качества, относящиеся к чистым волнениям (качества «чувств»), так и качества страстных желаний, состояний возбуждения и успокоения, упоения. Вот так широко понимая «эмоциональные качества», мы можем констатировать их наличие в различных музыкальных произведениях. Порою уже сам тембр звука несет в себе особый эмоциональный оттенок (например, первые аккорды Патетической симфонии Чайковского). А тем более мотивы и музыкальные сочетания высшего порядка (например, вся совокупность мелодий Шопена). Нет почти ни одного музыкального произведения, в котором не проявлялись бы эмоциональные качества, притом разнообразные и выдвигающиеся, если так можно сказать, на первый план произведения.

Эти качества также имеют незвуковую природу, но вместе с тем они так тесно соединены со звуковыми образованиями, что сами вследствие этого как бы подвергаются глубокой модификации. Они специфичны для музыки и лишь подобны аналогичным качествам, проявляющимся, например, в пейзаже, во внешнем виде человека, переживающего какое-то потрясение, вызванное теми или иными впечатлениями, и т. п. Имея


¹ Термин «современная музыка», впрочем, весьма немного говорит о том, что существует очень большое различие между произведениями, причисляемыми к ней. Это обстоятельство тем более затрудняет разрешение затронутых проблем.


503

в виду эти последние качества и не отличая их в достаточной мере от эмоциональных качеств, проявляющихся в содержании музыкальных произведений (как в некоторых эстетических предметах), об этих своеобразных для музыки и эмоциональных качествах неправильно говорят, что они являются «внемузыкальным содержанием»¹. Ибо, несмотря на все их сходство с качествами, которые возникают или в виде детерминации некоторых состояний или психических процессов, или в виде наглядных черт различных реальных предметов, например, зрительно данных и не имеющих ничего общего с музыкой, эмоциональные качества, возникающие в музыкальных произведениях, столь своеобразно вкраплены в звуковые образования, что это неким образом отражается на тоне музыкальных образований, в котором они проявляются исключительно в музыке и нигде больше. Тогда можно было бы сказать, что они являются специфически музыкальными эмоциональными качествами, притом обладающими такой силой и динамикой проявления, что «глубоко захватывают», как и в другом виде искусства. В контуре некоторой мелодии (nota bene: в сочетании тембров звуков, составляющих ее основу) обнаруживается особая ее «трогательность», «сладость», «тоскливость». В самом гармоничном комплексе некоего выбора чередующихся аккордов явно воплощена «серьезность» (например, Прелюдия № 20 Шопена), «ужас» или «тревога»².

Принимая во внимание тесную связь этих качеств со звуковыми сочетаниями и вместе с тем, вероятно, ради обозначения их незвукового характера Стефан Шуман


¹ Так поступает у нас С. Лисса в ряде своих работ, опубликованных после войны. Только тот, кто отождествляет слово «музыкальный» со словом «звуковой», имел бы право это делать, но речь идет именно о том, что значения этих двух терминов вовсе не являются идентичными, ни даже эквивалентными.

² Все эти слова являются слишком общими и поверхностными и не выражают того специфического характера, в каком, например, ужас воплощается в музыкальном произведении в противоположность, например, ужасу, воплощаемому в пейзаже, изображающему надвигающуюся страшную бурю и т. п. Язык, особенно научный, весьма беден терминами, определяющими различные эмоциональные качества, достаточно отчетливо различаемые нами в непосредственном опыте и весьма трудные для языковой дифференциации.

На это обращал внимание Ст. Шуман.


504

(имея, кажется ¹, их в виду) называет их «примузыкальными» сущностями. Но и этот термин кажется мне неподходящим, ибо он как бы внушает мысль о том, что эти качества стоят за пределами содержания самого произведения и находятся лишь в каком-то близком с ним соседстве. Между тем они возникают, я говорю об эмоциональных качествах в моем понимании, на базе самих звуковых образований музыкального произведения, являясь их несамостоятельными моментами, накладывающими на них непосредственно определенный отпечаток и часто оказывающими решающее воздействие на соответствующий облик данного сочетания как элемента произведения.

Эмоциональные качества не должны проявляться ни в каждом музыкальном произведении, ни в каждой фазе произведения, в котором они возникают. Их возникновение необходимо установить, попросту говоря, объективно и лишь затем объяснить, как мы пришли к этому вопросу; еще кому-либо это покажется странным. Но при рассмотрении этого вопроса не следует руководствоваться теоретическими предубеждениями, которые


¹Я говорю «кажется», так как из текста Шумана с достаточной ясностью не следует, что, собственно, нужно, по его мнению, понимать под термином «примузыкальные сущности». Из примеров, которыми Шуман пользуется, следовало бы предположить, что у негр речь идет по крайней мере об эмоциональных в моем понимании качествах. Но при определении терминов «примузыкальный» и «внемузыкальный» Шуман говорит уже не о моментах самого музыкального произведения, а о «психических реакциях» на музыку, которые возникают на фоне произведения, воспринимаемого слухом, как сочетающиеся с ним оптические, словесно-смысловые и двигательно-танцевальные представления, а эти последние он подразделяет на две группы, первую из которых называет «примузыкальными образованиями», а другую — «внемузыкальными образованиями» (см. «Как слушать музыку?», стр. 58). Если мы должны придерживаться этого определения, тогда «эмоциональные качества», возникающие в музыкальном произведении (разумеется, в некоем конкретизированном исполнении), являются чем-то совершенно отличным от «примузыкальных» и тем более «внемузыкальных» сущностей или образований. Ибо они вовсе не являются «психическими реакциями на музыку», а составляют характерные моменты самой музыки. Кроме них, существуют, естественно, и «психические реакции» слушателя на музыку. Но эти последние также не составляют никакого момента самого произведения и являются чем-то совершенно отличным от эмоциональных качеств, возникающих в музыкальном произведении. Об этом я еще буду говорить.


505

возникают из якобы научно «установленных» положений о коренном различии между так называемыми «чувственными качествами»¹, в частности слуховыми и эмо-


¹ Эти «чувственные» качества, проявляющиеся в повседневном опыте человека в качестве квалификации реальных вещей, например деревьев, комнат, домов и т. п., психофизиология XIX в. отождествляла с «чувственными впечатлениями», которые каждый из нас получает отдельно во время чувственного наблюдения, и поняла их как -особый продукт органов чувств. Принимая вслед за И. Миллером так называемый закон специфичности энергии чувства (например, слуха) и вместе с тем как бы изоляцию его от тех анатомо-физиологических элементов, благодаря которым мы воспринимаем эмоциональные качества, психология XIX в. пришла к положению о якобы коренном различии между чувственными и эмоциональными качествами, не позволяющем им проявляться одновременно в виде моментов одного целого. При этом предполагается, что, знакомясь с музыкальным произведением, мы пользуемся лишь органом слуха, из чего при изложенных уже предпосылках делается вывод, что исключительно слуховые «впечатления» (слуховые данные) могут возникать в поле нашего опыта, что, следовательно, если нам кажется, что там проявляются еще какие-то «эмоциональные качества», то это всего лишь мираж, ибо ничего такого не может быть нам дано. Эти слуховые данные (звуки) — это лишь наши «чувственные впечатления», теперь звуки противопоставляются как нечто «объективное» эмоциональным качествам как исключительно нашим «субъективным» «психическим сущностям», а эти «сущности» впоследствии рассматриваются в качестве нашей «психической реакции» на «музыку», которая в этом аспекте вновь становится чем-то «объективным», а следовательно, получает соответствующий ей в непосредственном опыте характер, в котором отказывает ей психофизиология, рассматривающая звуки как «чувственные впечатления». Кто, однако, не отождествляет «чувственных впечатлений» (а точнее, «зрительных» или «акустических» впечатлительных дат) с качествами, данными нам в непосредственном наблюдении, как квалификациями физических предметов, кто вместе с тем не отождествляет конкретно воспринимаемого слухом тона при исполнении музыкального произведения со звуковыми качествами самого музыкального произведения, кто вместе с тем не принимает не соответствующей действительности изоляции чувственного органа от других анатомо-физиологических элементов нервной системы, от которых по всей вероятности, зависит появление в опыте эмоциональных качеств, тот не видит никакой помехи в том, чтобы остаться верным опыту и согласиться на соединение in concrete этих качеств со звуковыми качествами, и кто только на этой основе решает вопрос о том, какие связи, существующие между различными частями нашей нервной системы и связанными с ними психическими функциями, создают такое восприятие музыкального произведения в некоем определенном исполнении, что обе категории качеств проявляются в теснейшей связи между собой имеют тот же самый бытийный характер. Ибо именно обе они являются моментами того же самого объекта — музыкального про-


506

циональными качествами, — различии, которое должно иметь столь радикальный характер, что «невозможно» одновременное проявление этих качеств в сфере одного конкретного целого, и следовательно, например, одновременное проявление качеств тембром и качеств, относящихся к волнениям и страстным желаниям. Я думаю, что вопреки этому следует прежде всего без предубеждений установить факты, проявляющиеся в непосредственном опыте, и потом только для их объяснения искать процессы и органы, какие были бы необходимы для того, чтобы при существовании некой независимой от слушателя действительности дело дошло до возникновения среди данных опыта именно таких, а не иных предметов, имеющих такую, а не иную квалификацию. Таким образом, эти факты противоречат тому, что якобы действительно невозможно одновременное проявление в одном конкретном целом звуковых качеств и эмоциональных качеств в изложенном здесь понимании.

Однако, для того чтобы беспристрастно установить в конкретизированном посредством исполнения музыкальном произведении проявление эмоциональных качеств, следует решиться на еще большее доверие к дан-


изведения, понятного в эстетическом чувствовании, — или также обе эти категории качеств являются одинаково «субъективными» сущностями. Но «психические сущности» доступны внутреннему наблюдению («рефлексии»); между тем никто таким образом не слушает музыкального произведения, представляющегося ему на основе некоторого исполнения, чтобы он при этом совершал акт «интроспекции», или «внутреннего наблюдения». Таким образом, может быть, следует отказаться от той концепции, что качества обеих категорий являются психическими сущностями («впечатлениями» и т. п.), и согласиться с тем, что это характерные квалификации эстетического объекта, существование которого обусловлено, с одной стороны, посредством совершения слушателем некоторых актов восприятия, с другой — посредством реального осуществления некоторого исполнения произведения, на основе которого нам обнаруживается само произведение в своих разнообразных квалификациях. С этой обусловленностью мы можем согласиться, не оспаривая данных нашего непосредственного опыта, и принятие этой обусловленности ничем не нарушает ни одного из положений о музыкальном произведении, которые я старался здесь представить. Ибо оно говорит лишь о том, что музыкальное произведение, данное нам в эстетическом восприятии на основе некоторого слухового образа, не является реальным предметом. Но это именно то положение, которое я здесь старался обосновать. А какой следует приписать ему экзистенциальный смысл — это вопрос, к которому я еще вернусь.


507

ным опыта и не замазывать их ошибочными, заранее принятыми интерпретациями. Необходимо отличать именно эмоциональные качества, основанные неким образом на самом звуковом материале звуковых музыкальных образований, от ощущений, которые, возможно, возникают у слушателя под влиянием услышанного музыкального произведения, и, следовательно, от ощущений, которые вызывает в нем услышанное произведение или также которыми он отвечает на услышанное произведение. Во-вторых, их нужно отличать от ощущений, выраженных посредством сыгранного произведения in concreto исполнителем. Эти выраженные ощущения могут быть в свою очередь либо ощущениями исполнителя, волнение которого было вызвано исполненным произведением¹, либо ощущениями автора, возникающими в момент создания произведения, и, следовательно, ощущениями Баха, Бетховена или Шопена.

В отдельных случаях сравнительно трудно отличить качества ощущений, проявляющиеся в самом произведении и определенные свойствами звуковых образований, принимающих в нем участие, от ощущения автора (или исполнителя), выраженного посредством произведения в характерном исполнении. Первые действительно