Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

вопросом об идентичности музыкального произведения. В данном случае он значительно более труден для решения, чем, например, когда он относится к произведениям живописи или архитектуры, так как в данном случае отсутствует, строго говоря, такой «оригинал», который возникает в живописи или в архитектуре вследствие создания автором картины или


528

постройки соответствующего здания. Но как бы мы его ни решали, сама трудность в его решении лучше всего свидетельствует о том, что в музыкальном произведении мы имеем дело не с некоторым реальным предметом, а с чистым интенсиональным предметом, притом, строго говоря, предметом высшего порядка.

Если бы мы даже были наивными реалистами и верили, что все чувственные качества вещей, данных нам в чувственном восприятии, являются реальными свойствами физических предметов, что, следовательно, некая система конкретных звуков является чем-то реальным, то и тогда еще мы не могли бы признать музыкальное произведение одним из реальных предметов. В предшествующем изложении я показал, что музыкальное произведение, как художественное произведение, которое по своему назначению должно восприниматься в соответственно протекающем эстетическом переживании, не идентично системе конкретных звуков, которые звучат в конкретных его исполнениях и составляют чисто акустическую основу этих исполнений. Музыкальное произведение, как я показал, во многих своих важных художественных подробностях выходит за пределы качеств конкретных звуков, а с другой стороны, в некотором смысле не достигает их, ибо они являются предметами, индивидуализированными в пространственном и временном отношениях, а музыкальное произведение остается плодом сверхиндивидуального и вневременного творчества, в то время как его индивидуальность будет чисто качественная. Именно эти приведенные факты лежат в основе второго аргумента в пользу признания музыкального произведения за чисто иитенциональный предмет, источником возникновения которого является некоторый реальный предмет, так же как и основой его дальнейшего существования — ряд других реальных предметов.

Однако приписывание музыкальному произведению характера интенционального предмета вовсе не равнозначно, даже не эквивалентно признанию его за некоторую психическую действительность или какую-либо субъективизацию его. Музыкальное произведение остается, с нашей точки зрения, чем-то таким, что мы можем создать лишь интенсионально, а не реально. Мы не можем придать ему бытийную автономию, которой


529

характеризуются все реальные предметы, между прочим, все психофизические субъекты вместе со своими переживаниями. Если бы музыкальное произведение само было психическим (или сознательным) переживанием, то оно также было бы реальным и, в частности, в бытийном отношении автономным, как все переживания человека. Но оно никогда не есть ни само переживание, ни никакая его часть. Если бы мы его считали таким переживанием, respective какой-то частью его, то тогда мы его именно «субъективизировали» бы. В то же время этого избегает концепция, которая в соответствии с опытом провозглашает, что музыкальное произведение само является, с одной стороны, продуктом некоторых сознательных актов и психофизических реализующих актов, а с другой — одним из предметов, которые даны субъекту, слушающему некое исполнение. Этот же предмет, именно только как интенциональный, не является ни самим перцептивным переживанием, в котором он дан, ни переживанием, которое его определяет творческим образом, ни также никакой частью либо моментом этих переживаний: он является лишь чем-то таким, к чему эти моменты относятся. Он не будет ни в каком роде ни психическим, ни субъективным.

В мою задачу здесь не входит дать общую теорию интенционального предмета. Это сделано другими до меня, а я старался лишь обстоятельнее развернуть эту теорию и в некоторых отношениях скорректировать ее. Настоящие размышления дают лишь некоторый конкретный материал для этой общей теории. Я должен при этом отметить, что попытка определения музыкального произведения как чисто интенционального предмета составляет одно из звеньев моих многолетних попыток, направленных на то, чтобы собрать возможно всесторонние аргументы против идеалистического понимания реального мира как особого рода иитенциональздого предмета. Таким образом, моя трактовка музыкального произведения как чисто интенционального предмета не является, как это некоторые считают, выражением моей якобы идеалистической точки зрения. Однако я не имею возможности здесь развивать этот вопрос.

Чтобы избежать недоразумений, возникающих вследствие приписывания мне утверждений, которых


530

я никогда не высказывал, я вынужден, однако, дополнительно сделать ряд замечаний, которые не могу здесь обосновать более подробно.

Принимая утверждение, что никакой чисто интенциональный предмет не является реальным предметом, я принимаю ipso facto в соответствии с логикой и обращение этого утверждения, а именно, что никакой реальный предмет не: является чисто и нтенциональным предметом. Я принимаю оба эти утверждения не столько на основании логической связи, которая существует между ними, сколько потому, что я вижу принципиальное различие между формой и способом существования, с одной стороны, реальных предметов, с другой, — предметов чисто интенциояальных. А исходя из способа существования чисто интенциояальных предметов, я принимаю еще одно утверждение, а именно, что существование чисто интенциональных предметов предполагает существование некоторых реальных предметов. Это особенно применимо к музыкальным произведениям: лишь поскольку можно согласиться с тем, что музыкальные произведения существуют бытийно гетерономично, постольку существуют какие-то бытийно-автономные предметы, в особенности реальные, и, следовательно, существует автор данного произведения и его психофизические действия, ведущие к созданию данного музыкального произведения. Поскольку же должно существовать музыкальное произведение как чисто интенционаляный предмет, но доступный интерсубъективно, а следовательно, тот же самый для многих различных психофизических субъектов, то есть для автора и для слушателей, тогда должно, кроме того, существовать какое-то средство его закрепления, которое вместе с тем делает его доступным для многих субъектов, например партитура и конкретные формы исполнения произведения. Конституирование же музыкального произведения как интерсубъективного эстетического предмета требует, чтобы как автор, так и отдельные слушатели совершали некоторые конкретные психофизические действия, называемые «эстетическим переживанием», или, другими словами, эстетическим восприятием. Совершенствование же этого восприятия будет возможным лишь постольку, поскольку реально существуют некоторые реальные предметы, которые мы


531

называем психофизическими субъектами, имея в виду людей.

Я понимаю, что кто-нибудь может из своих реалистических тенденций сделать более широкие выводы и сказать, что и музыкальные произведения следует считать какими-то реальными предметами, и в особенности некоторыми комплексами сознательных переживаний, совершающихся в авторе и слушателях. Уже в начале этих рассуждений мы видели, что это отождествление произведения музыки с некоторыми сознательными переживаниями нельзя выдержать, В отдельных случаях оно будет идентично отрицанию существования музыкального произведения (например, «Патетической сонаты» Бетховена) и признанию существования лишь многих комплексов сознательных переживаний, из которых ни одно не будет ни этой «Патетической сонатой», ни даже каким-либо из ее исполнений. Тогда нет музыки вообще, и нам нечем заниматься. Естественно, если кто-либо интересуется психологией некоторых комплексов, связанных с переживаниями, то есть соответствующим разделом социологии, у того большое поле для деятельности. Однако настаивая на утверждении, что музыкальные произведения не существуют, по всей вероятности этот человек столкнется с большими трудностями при установлении сферы исследования и при анализе особенностей комплексов, связанных с переживаниями. Но это уже не входит в мою задачу.

Глава VII. ВОПРОС О ЦЕЛОСТНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


В заключение своих рассуждений я хочу еще остановиться на двух вопросах, имеющих серьезное значение для философской концепции музыкального произведения. Первый из них — это вопрос о единстве, respective о целостности музыкального произведения, второй — о его идентичности, о чем я уже упоминал, и равным образом о способе, посредством которого эта идентичность обнаруживается во множестве отдельных исполнений и в их восприятиях.

Ad. 1. Здесь речь идет о том, каким образом произведение, которое состоит из многих музыкальных образований и из многих частей, составляет, несмотря на это, во-первых, одно произведение и не распадается на многие, не связанные между собой музыкальные образования, и, во-вторых, единое осмысленное целое. В действительности, не каждое музыкальное произведение на самом деле является единым и не каждое из них составляет художественно осмысленную целостность. Ведь существуют произведения, представляющие собой «плохую» музыку, и именно потому, что они не распадаются на акустические образования, не принадлежащие даже самим себе, хотя и следуют друг за другом без перерывов во времени. Но эти фактически не связанные между собой части также должны в соответствии с намерением автора и назначением произведения искусства, которое вытекает из этого намерения (во всяком случае, должно вытекать), принадлежать самим себе и создавать единое целое. Это в какой-то степени относится к идее произведения искусства вообще. Сама временная последовательность этих частей, однако, еще недостаточна для того, чтобы они сос-


533

тавляли одно произведение и единое осмысленное художественное целое, так как в их качественном определении и в их структуре недостает чего-то, что делает невозможным существование единства и целостности данного музыкального произведения. Оно является как бы лишь «конгломератом», а не одним произведением. Вопрос заключается именно в том, может ли существовать нечто такое, что наделено аксессуарами, и такая форма частей (отдельных музыкальных образований, входящих в состав произведения), что, несмотря на их различие, несмотря на пробелы, какие, по крайней мере иногда, между ними возникают, несмотря на то, что одна из них при исполнении уже исчезает из сферы восприятия, в то время как вторая возникает, все вместе создают одно монолитное и осмысленное целое.

Прежде всего «части» музыкального произведения разнородны. Существуют «большие» части, такого рода, как четыре части классической сонаты или симфонии. Например, заканчивается Allegro, затем следует пауза (какая, это зависит от произведения, а порой от чутья виртуоза или дирижера), а затем начинается, например, Adagio или Andante. И между первой и второй «частью» нет никакой музыки. Будут ли это тогда четыре отдельных произведения, сыгранные одно за другим с небольшими промежутками, или одно произведение, состоящее из четырех частей? Или, может быть, это вопрос конвенции или привычки? Поэтому их можно считать в равной мере как одним произведением, так и четырьмя произведениями?

Но и в сфере каждой из этих «больших» частей существуют меньшие и совершенно маленькие части, в конечном счете, отдельные мотивы, и, может быть, даже кто-нибудь сказал, отдельные звуки, или конкретные комплексы звучащих в данный момент звуков? Разве и то, что мы их считаем такими «маленькими» частями, спросит кто-либо, является тоже вопросом нашего соглашения или привычки, и разве каждую из них мы рассматриваем как отдельное целое или принимаем их все вместе одним произведением? Но, если музыкальное произведение является действительно чисто интенсиональным предметом, разве не наиболее подходящей будет конвенционалистская точка зрения, которая поз-


534

водила бы нам без труда разрешить поставленный здесь вопрос?

Однако глубоко заблуждался бы тот, кто столь наивным образом понимал бы выдвинутые мною положения о чистой интенциональности музыкальных произведений и произведений искусства вообще. По всей вероятности, мы можем слушать музыкальные произведения и интерпретировать их, как это нам нравится, но из этого не следует, что мы будем при этом ему всегда верны (то есть что удачно выразим его особенности и своеобразную природу) и, кроме того, мы всегда будем иметь дело с произведением искусства, и именно с тем произведением искусства, каким является данное музыкальное произведение. Ибо то, что это произведение является интенциональным предметом, вовсе не означает, что если уже оно было однажды создано, то не содержит в себе необходимых связей между своими элементами и моментами и собственных закономерностей, которые имеют решающее значение для его индивидуальности и своеобразного облика. Наоборот, как это подтвердит каждый творчески мыслящий музыкант, в сфере каждого истинного произведения музыкального искусства возникают весьма тесные связи между его моментами, respective частями, — связи, отыскание которых является задачей художника и вместе с тем часто требует от него большого труда. Итак, мы не станем торопиться принять конвенционалистскую легкость, столь соблазнительную для тех, кто удобный скептицизм выдает за самую большую мудрость.

Заметим прежде всего, что эти «маленькие» части музыкального произведения — части б музыкальном смысле, а не в смысле произвольного мыслительного деления временного континуума до бесконечности — являются еще весьма разнородными и различного порядка. Нельзя прежде всего отождествить их с отдельными моментами времени данного музыкального произведения. На самом деле, как это я выше пытался показать, действительно возникает некоторая связь между моментами имманентного данному произведению времени и музыкальными образованиями, причем таким образом, что именно они приводят к организации музыкального времени и, между прочим, к конституированию отдельных «моментов» в сфере данного произведения. Но, во-


535

первых, они являются, поскольку они вмещаются в таком одном «моменте», не этим моментом, а его музыкальным исполнением, и, во-вторых, не исключено, что они распространяются на все множество следующих друг за другом «моментов» музыкального произведения, а с другой стороны, возможно также, что в сфере одного момента можно различать еще некоторую разнородность частей (музыкальных) музыкального произведения. Один мотив может быть построен таким образом, что, длясь лишь один момент, он явно содержит в себе некоторые элементы, из которых состоит, если даже эти элементы были бы одним звуком. Следовательно, такие элементы одного мотива являются, вероятно, музыкальной частью самого низкого вида музыкального произведения, — элементы, которые лишь в границах этого мотива именно как элементы существуют в произведении и сами по себе, хотя их можно было, например, при помощи каких-либо искусственных инструментов, изолировать и в этой изолированности как-то уловить в восприятии. В этой изоляции они уже не являются элементом музыкального смысла и, следовательно, частями музыкального произведения. Этой единицей смысла является, таким образом, по меньшей мере музыкальный мотив как целое, построенное из различных строго соответствующих друг другу звуков, будь то зародыш некой мелодии или, например, один аккорд, составляющий музыкальную единицу, притом в значительной мере независимо от того, является ли он, так сказать, коротким ударом, заполняющим единицу музыкального времени, или относительна долго длящимся в ряде моментов времени данного произведения, в которых одновременно присутствуют, возможно, и другие музыкальные единицы (мотивы). Деление музыкального произведения на меньшие или большие части основано не на чисто временном делении на отдельные музыкальные «моменты», в которых данные части во время исполнения произведения проявляются в полной конкретности как актуальные, но на построении (а если кто желает — на «форме») входящих в состав произведения звуковых образований (о которых я говорил выше), отличаются более или менее отчетливо друг от друга, притом когда речь идет о больших музыкальных «частях» произведения, а не


536

о связях, которые возникают между меньшими частями и в конечном счете между мотивами.

Музыкальный мотив может быть одним, предположительно повторяющимся звуком, однако он обычно построен из некоего (хотя бы немногочисленного) множества звуков, элементов мотива. Если, несмотря на эту многочисленность своих элементов, он является тем, чем должен быть, — одним мотивом, то должно быть что-то такое, что придает единство этому множеству элементов, что создает то, что оно не распадается на рассеянное множество лишенных связи звуков, но строится из них, из своих элементов, как неделимое целое. Этим целым будет звуковой образ (Gestallt), притом образ, отличающийся тем своеобразием, что он может выходить за пределы одного музыкального «теперь», а следовательно, лишь простираться в музыкальном времени¹. Если он должен быть услышан (и только тогда он будет наличествовать для слушателя как целое, составляющее элемент музыкального произведения), то это возможно при условии, что восприятие будет неким образом обращено к ближайшему прошлому и связывать его в одно целое с данной современностью. Это «обращение к прошлому» является скорее удерживанием минувшего прошлого в некоторой актуальности, с тем чтобы она была существующей, хотя она уже прошла или проходит. Гуссерль назвал это «удерживание» минувшим прошлым в актуальности — «ретенцией»². В случае мотивов или музыкальных образований, построенных из ряда мотивов, длящихся в больший период времени, звуковой образ которых охватывает ряд моментов и только в них неким образом реализуется, необходима при восприятии не только ретенция, но и некоторое особое наглядное предвидение того, что должно произойти, — того, что Гуссерль коррелятивно назвал «протенцией». Я обратил внимание на то, что в музыкальных произведениях часто доходит дело до «предвосхищения» того, что должно произойти, посредством того, что актуально в дан-


¹ Что не исключает, разумеется, того, что он может также порою уменьшаться в сфере одного музыкального «теперь».

² См. Е. Нussеrl, Vorlesungen zur Phänomenologie des inneres Zeitbewußtsein, «Jahrbuch f. Philosophie und phänomenologische Forschung», t. VIII.


537

ной современности составляет наполнение момента музыкального времени. Это предвосхищение составляет неким образом предметный коррелят развивающегося звукового «образа» к наглядному предвидению, а следовательно, «протенции». Таким образом, субъективно — посредством присоединения к актуальному восприятию ретенции и протенции, и объективно — посредством распространения одного звукового образа на весь ряд моментов музыкального времени достигается построение в сфере музыкального произведения больших музыкальных частей, которые в пределах того, что связывает собой один звуковой образ, например одной мелодии, образуют единые и монолитные целостности¹.

Нельзя, однако, сказать, что все музыкальное произведение (притом к тому же каждое) содержало лишь один звуковой образ, а следовательно, только одно звуковое образование. По всей вероятности, дело обстоит не так, за исключением, пожалуй, весьма мелких произведений, например примитивных народных припевок. Настоящая музыка обычно приводит к произведениям, содержащим в себе много звуковых образований, имеющих различные звуковые образы, и эта разнородность обогащает музыкальное произведение, которое по крайней мере может составлять одну из его ценностей. Это, разумеется, усложняет вопрос о целостности музыкального произведения, так как не может быть речи


¹ Nota bene: для восприятия такой целостности недостаточно обладать ретенцией и протекцией в качестве, так сказать, окружения совершающегося восприятия. (Точнее сказать, здесь восприятие звукового образа содержит в себе ретенцию и протенцию, тесно связанные с непосредственным восприятием того, что именно «теперь» звучит.) Ибо не исключена своего рода особая глухота на звуковые образы: слушатель слышит отдельные тоны, может быть, даже целые мотивы, но не слышит образа, охватывающего собой характерным простым качеством множество звуков, распространяющегося на много моментов. Люди, глухие на звуковые образы, не в состоянии быть слушателями музыки, они не в состоянии также быть теоретиками музыки, ибо в их опыте не дано именно того, что составляет specificum музыкального произведения, — того, что его элементы составляют музыкальные образования, связанные в одно целое звуковым образом. Они лишь слышат рассеянное множество звуков, но не слышат музыки. Я не могу также убедить их в справедливости всей моей концепции музыкального произведения. Их также не смогут подготовить к восприятию музыкального произведения никакие создаваемые посредством повторения «ассоциации», как этого хочет С. Лисса.


538

о том, чтобы все выступающие в произведении звуковые образования были связаны одним звуковым образом. На самом деле мы не можем пренебречь фактом, что порою два следующих друг за другом звуковых образа ведут к возникновению нового доминирующего образа, охватывающего как-то два предыдущих, но мы, пожалуй, не знаем большого произведения, в котором все музыкальные образования вели бы в конце концов лишь к одному звуковому образу, охватывающему целостность произведения. В результате возникают различные возможности решения вопроса об основах целостности музыкального произведения. Может случиться, что каждая из этих возможностей соответствует другому типу музыкального произведения, если принять во внимание способ, посредством которого части произведения образуют его целостность. Либо может случиться именно так, что отдельные звуковые образования данного произведения объединяются между собой только тем, что они непосредственно следуют друг за другом, или, кроме того, некоторым характерным образом соответствуют друг другу, или, наконец, ведут к возникновению какого-то нового одного момента, объединяющего все звуковые образования. Если мы имеем дело с первым случаем, произведение в своей основе лишено монолитности, его целостность основана лишь на временном соединении содержащихся в нем звуковых образований, является слепком, более или менее лишенным художественного смысла. В крайнем случае, когда, например, отдельные фазы произведения не только никоим образом не были связаны между собой, но, кроме того, явно противоречили бы друг другу, приводя к какофоническому сочетанию (если бы, например, кто-либо попытался создать произведение, составленное из первых тактов всех прелюдий Шопена), само чередование этих фаз не побудило бы нас признать целостность этого произведения, согласиться с тем, что мы имеем дело с одним произведением. Но могут быть случаи значительно менее яркие, в которых мы имеем дело с неоднородным произведением, с действительным слепком не соответствующих друг другу звуковых образований. Однако имеются некоторые внешние подобия, которые заставляют считать данное произведение одним целым, хотя в художественном от-


539

ношении данное произведение будет совершенно плохим. Ибо ведь существуют в этом случае некоторые моменты, объединяющие следующие друг за другом звуковые образования, такие, например, как сохранение тональности (что, впрочем, как известно, не является необходимым условием целостности музыкального произведения) или сохранение того же самого ритма или меры во всех звуковых образованиях, выступающие в данном произведении. Только художественная логика постоянно прерывается, и какую-либо часть определенного произведения можно было бы без ущерба, но и без пользы для целостности произведения заменить какой-то другой, раньше или позже в нем выступающей¹.

Как же, однако, обстоит дело в том случае, когда звуковые образования, выступающие в сфере одного произведения, не только следуют друг за другом, но, кроме того, «соответствуют» друг другу? В этом случае основы их «соответствия» друг другу могут быть различными. Во-первых, два непосредственно следующих друг за другом звуковых образования могут быть «связаны» друг с другом с помощью рассмотренного уже ранее явления — перехода одного звукового сочетания в другое или «ассоциирования» второго с первым. Эти «переходы», как известно, могут быть весьма разнородными и являются предметом детальных исследований структуры музыкальных произведений с целью более точного их анализа. Другой основой соответствия звуковых образований друг другу, кроме чисто вспомогательного сохранения того же ритма, меры, темпа или тональности, является получение некоторой «гармонии» или даже дисгармонии двух следующих друг за другом звуковых образований. Качества, относящиеся к видам этих образований, соответствуют друг другу как известного рода pendant или противоположность. Второе сочетание составляет тогда особого рода дополнение первого, но дополнение, так сказать, качественное. Эта их «гармония» или «дисгармония» будет так-


¹ Я слышал несколько лет назад в Кракове на одном из так называемых «дипломных» концертов такого рода произведение, качество которого не помешало, однако, жюри присвоить соискателю диплом.


540

же чем-то качественным, хотя ее нельзя рассматривать просто как некоторый звуковой вид. Она является, разумеется, сама по себе чем-то незвуковым, хотя се основу составляют звуковые образования. С этой точки зрения она нечто весьма конкретное, появляется лишь после возникновения второго из звуковых образований, а следовательно, в тот момент, когда первый уже принадлежит прошлому как в самом произведении, так и в его исполнении, и, более того, в момент, когда и это второе звуковое образование настолько развилось, что его звуковая форма для слушателя уже выявилась, а следовательно, только под конец проигрывания второго образования. Можно было бы сказать, что эта качественная гармония двух звуковых образований выступает при прослушивании произведения только тогда, когда оба эти образования были уже «проиграны» и уже actualiter в музыкальном опыте не выступают. Но восприятие музыкального произведения не является простым прослушиванием именно все новых и новых звучащих звуков. Оно является значительно более сложным и требует не только участия в восприятии слуховой ретенции и протекции, а, кроме того, улавливания как бы отзвука уже отзвучавших фаз произведения, respective «живой памяти», благодаря которой минувшие фазы, но не слишком удаленные от «нынешней» фазы, по крайней мере в своем последнем, синтетическом звучании, присутствуют в воспоминании¹. Это воспроизведение их в воспоминании составляет феноменальную основу конституирования явления «гармонии» двух соответствующих друг другу звуковых образований.

Наконец, третьим способом, посредством которого два следующих друг за другом звуковых образования «соответствуют» друг другу, является одно и то же эмоциональное качество, накладывающее отпечаток на эти оба образования. Несмотря на различную звуковую форму, при прослушивании мы остаемся в той же самой атмосфере чувствования. Иначе говоря, единство настроения составляет одну из основ соответствия друг другу различных звуковых образований, а следователь-


¹ О «живой памяти» я говорил в моей работа «О познавании литературного произведения».


541

но, также одну из основ целостности музыкального произведения. Разумеется, между музыкальными образованиями одного и того же произведения может возникать их соответствие друг другу одновременно на нескольких различаемых здесь основах. Тогда единство произведения только укрепляется. Конечно, тип содержательности художественной целостности произведения может быть весьма различным и зависит прежде всего от того, какие звуковые образования выступают в произведении и что составляет основу их соответствия друг другу. Это, однако, уже относится к детальным исследованиям структуры музыкальных произведений (впрочем, исследованиям весьма трудным, предпринимаемых лишь в редких случаях), и мы должны здесь удовлетвориться лишь указанием на