Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

наиболее совершенным музыкальным образованием, которое на основе установленной схемы произведения можно себе представить, и притом во всей его эстетической ценности, которая бы при «наилучшем» исполнении выявилась для слушателя, достигающего адекватного эстетического восприятия данного произведения в данном исполнении. Другими словами, говоря о музыкальном произведении, он имеет в виду то, что я выше назвал «идеальным эстетическим предметом». И понятно, что можно и нужно создать для себя такое общее понятие музыкального произведения, но возникает вопрос, возможно ли применительно к индивидуальному случаю (например, в случае Сонаты h-moll Шопена) однозначно определить асе подробности таким образом понимаемого музыкального произведения? Ведь только в эффективном исполнении мы можем в полноте музыкального опыта увидеть свойства произведения. Но располагаем ли мы «совершенным» исполнением? Будет ли произведение таким, каким оно является перед нами в конкретном исполнении, если предположим, что нам удалось получить адекватное восприятие произведения, то есть «идеальным эстетическим предметом», который, так сказать, предвидит автор, respective партитура?

В первый момент нам может показаться, что не существует идеального исполнения. Но, поразмыслив минутку, мы должны признать, что не имеем права так говорить, ибо мы не знаем, действительно ли какое-либо из актуальных исполнений не воспроизводит совершенно точно ту форму произведения, какую оно должно принять в идеальном эстетическом предмете. Практически мы не знаем, какое из исполнений следует признать идеальным, А не знаем мы потому, что, строго говоря, никогда не знаем во всей полноте музыкальное произведение как идеальный эстетический предмет. Из партитуры, а также из многих, но, по сути дела, всегда лишь


554

конечных по числу исполнений, — постоянно при предположении, что совершенные восприятия были адекватными, — мы можем лишь догадываться, притом гораздо хуже, чем сам автор, каким в данном случае должен быть этот идеальный эстетический предмет. При этом посредством сравнения исполнения с текстом произведения мы можем с некоторым приближением исключить из прослушанных нами исполнений те, которые кажутся нам неполноценными. Что касается остальных, то мы, строго говоря, не знаем, какие из них приближаются к произведению как идеальному эстетическому предмету и какие, в какой степени и каким образом, от него отличаются. Ибо мы должны считаться еще с одним фактом, которому учит нас история музыки, — именно с тем фактом, что в отдельные эпохи музыкальные произведения обычно исполнялись в некоторой особой манере, вытекающей из индивидуальности, выдающимися исполнителями, которые в свою очередь находились в зависимости от развития художественного вкуса эпохи. Так, например, уже за время моей жизни сильно изменился. способ исполнения фортепьянных произведений, в частности произведений Шопена. В пору моей молодости, во времена неоромантизма, Шопена исполняли в манере, рассчитанной на «чувствительность», с тенденцией к тому, чтобы вызвать определенные настроения, притом чаще всего настроения грусти и отчаянья¹, с тен-


¹ В то время существовала легенда о способе, каким играл Шопена Пшибышевский, который, кажется, овладевал слушателем именно путем извлечения различных настроений, ибо с точки зрения техники, как ныне известно, он играл скорее слабо, с ошибками. Говоря о тогдашнем способе исполнения Шопена, я не имею в виду, однако, Пшибышевского, которого никогда не слышал. Но сели возьмем в качестве примера игру Падеревского или Юзефа Сливиньского и современных ему пианистов и сопоставим их, например, уже с игрой Рубинштейна или Корто, не говоря уже о наших современных виртуозах в стиле Шпинальского или Штомпки, то различие в способе «передачи» музыки Шопена поразительно. В свете этого нового стиля старый способ кажется нам не только слишком чувствительным, но, может быть, даже сентиментальным. Во всяком случае, чисто звуковая сторона произведений Шопена выявляется во всем своем художественном блеске значительно полнее, чем раньше, хотя может казаться, что Шопен был благодаря этому в известной степени лишен, если так можно сказать, романтизма. И, пожалуй, стиль предшествующей эпохи был более близок способу исполнения самого Шопена. Несмотря на это. в современной игре был открыт какой-то новый образ его музыки.


555

денцией к некоторой интенсификации эмоциональных качеств. Моменты виртуозности отступали на второй план, тогда как современный Шопен обнаруживает в значительно большей степени, чем раньше, большое богатство чисто звуковых образований и яркости их форм. Впрочем, я не знаю, правильно ли я описываю изменения, которые произошли в манере интерпретации Шопена. Однако это не имеет большого значения. Ибо я предполагаю, что мои читатели признают сам факт, что в различные эпохи различным образом исполнялись те же самые произведения Шопена. Я сказал: «те же самые» произведения. Но если бы мы о содержании этих произведений судили лишь на основе исполнений, практиковавшихся в отдельные эпохи, то мы должны были бы сказать, что, например, исполнение мазурок Шопена Падеревским определяло соответствующий им «идеальный эстетический предмет» во многих отношениях иначе, чем исполнение этих самых мазурок Шпинальским. Создается впечатление, что они сами в процессе исторических перемен постепенно подвергались некоторому видоизменению. А что произойдет в будущем? Какие новые пианисты появятся? Как изменится общая установка слушателей и их вкус? Не будет ли манера «интерпретации» произведений Шопена будущими виртуозами (которые будут иметь дело с такой музыкой, о которой мы даже не предполагаем) еще более отличаться от манеры, в какой сам Шопен играл свои произведения? И как, собственно говоря, мы должны решать вопрос о том, будет ли это лучшее или худшее исполнение? Должны ли мы подчиниться мнению тех, которые являются более ограниченными в восприятии музыки и признают стиль игры, соответствующий своей эпохе? А делают они это потому, что сами недостаточно гибки и не развиты, чтобы иметь возможность проникнуть во все новый и новый облик этих самых произведений и открывать в различных манерах игры ранней


которого раньше, может быть, не чувствовали. На это повлияло, по всей вероятности, не только то обстоятельство, что появились новые мастера фортепьяно, но также тот факт, что существует новая музыка, в особенности фортепьянная, которая выразила не только новые, так сказать, чисто пианистические возможности, но также иного рода впечатлительность, а может быть, и некоторую чувствительную холодность, чуждую Шопену.


556

или позднейшей эпохи своеобразные ценности, которые действительно часто отодвигают в тень ранее актуализированные ценности, но которые тем не менее являются, как нам кажется, ценностями, полностью согласующимися со звуковой основой исполняющихся произведений? Может быть, мы должны или признать одинаково возможными различные интерпретации произведений Шопена в различные эпохи или сказать, что только данная современная нам интерпретация произведений Шопена будет соответствовать оригиналу?

Как же можно решить этот вопрос, если, строго говоря, мы не знаем этого оригинала? А не знаем мы его не только потому, что родились после смерти Шопена и не слышали исполнения самого Шопена даже по пластинкам, а потому, что, если бы мы даже слушали игру самого Шопена, мы не были бы уверены в том, «хорошо» ли он играл свои произведения, интерпретировал ли он их единственно допустимым способом, предположив, что в техническом отношении он был вполне подготовлен для выполнения задачи.

Положение представляется здесь совершенно иначе, чем, например, в живописи, где существует оригинал в смысле полотна-изображения, созданного автором и составляющего непосредственную бытийную основу картины, определяющую ее в существенных свойствах. В музыке существует только партитура, которая не является элементом произведения, или оригинальное авторское исполнение произведения. Само произведение, выраженное в творческих актах и закрепленное в некоторых деталях в партитуре, будет произведением, настолько выходящим за пределы отдельных авторских исполнений, что по отношению к ним оно составляет некоторый идеал, который в них самих не должен быть реализован. Этот же идеал с момента завершения творческого процесса доступен нам не иначе, как только косвенно, посредством нот или с помощью исполнений, которые в какой-то мере его воплощают, но без гарантий того, что оно правиль[…] его подробности, ибо между исполнением и произведением не существует необходимой непосредственной связи. Ему также нельзя просто подражать, ибо образцом» может служить или неполный набор указаний исполнителям, переданный в партитуре, или некая его форма, которую


557

оно приобретает в чужом (хотя бы авторском) исполнении, — форма, может быть ложная и односторонняя, не исчерпывающая возможностей, создаваемых произведением.

Таким образом, в конечном счете мы имеем много форм «реализации» одного и того же произведения во многих исполнениях, между прочим авторских. Разделяя чисто эстетическую точку зрения и, следовательно, принимая во внимание прежде всего эстетическую ценность произведения, выявляющуюся при некотором его исполнении, мы могли бы только тогда признать, что манера, в какой предположительно исполнял свои произведения Шопен, была единственно возможной, если бы мы имели доказательство, что всякая иная манера исполнения его произведений не только лишает произведение эстетических ценностей, возможных благодаря проявляющимся в них музыкальным образованиям, но, кроме того, не создает в них других ценностей или, в конце концов, обедняет произведение в эстетическом отношении. Но опыт нас учит чаще и скорее всего чему-то обратному. Новый стиль игры действительно устраняет некоторые эстетические ценности, обнаруживающиеся в старой манере исполнения, но зато вводит в него новые ценности, которые не только согласуются со звуковой основой произведения, но, более того, выразительней акцентируют специфические достоинства этой основы. С чисто эстетической точки зрения нельзя, следовательно, исключить ни того образа произведений Шопена, который выкристаллизовался в прежние эпохи, ни того, который выявится в исполнениях в нашу эпоху.

Могут по этому поводу сказать, что произведения Шопена прежде всего связаны с его творческой личностью. Поэтому тот, и только тот, образ его произведений присущ им, который он сам в них воплотил. Тем более что обстоятельства сложились столь счастливо, что Шопен мастерски исполнял свои произведения. Все, что потом появилось, — это уже только отклонения от оригинала, вызванные изменением обстоятельств, в каких исполнялись произведения Шопена. Его собственное исполнение представляется нам «идеальным эстетическим предметом» или превосходной реализацией произведения. В то же время все более поздние исполнения выявляют нам «конкретные эстетические предметы»,


558

которые посредством той же самой партитуры можно дать слушателям, но нее они уже более или менее отличаются от оригинала, и этого уже достаточно для того, чтобы не считать их оригиналом. Только оригинал будет какой-то постоянной величиной, но вместе с тем он не достижим ни в каком другом исполнении произведения, ни в каком новом эстетическом переживании. Если нам кажется, что мы слышим ныне в каком-либо исполнении какую-либо мазурку Шопена, то, по сути дела, мы попадаем под действие некоторой иллюзии благодаря сходству, возникающему между «оригиналом» и воспринимаемым нами конкретным эстетическим предметом — такой-то мазуркой и в- таком-то исполнении.

Но и при этом историческом толковании вопроса мы высказывали предположение, которое не согласуется с фактами. Мы говорим так, как если бы Шопен только один раз играл каждое свое произведение и делал это великолепным образом, то есть наиболее полно реализуя эстетические ценности произведения в соответствии со своим художественным замыслом. Однако он делал это, по всей вероятности, много раз и не всякий раз одинаково и не всякий раз наилучшим образом. Его собственные исполнения, следовательно, однозначно не характеризовали «оригинала», то есть того единственного «идеального эстетического предмета», который был задуман и реализован автором, а определяли ряд подобного рода предметов, несколько отличающихся друг от Друга, притом в таких деталях, которые отражались на их эстетической ценности. В этом случае если бы мы могли основать на этих исполнениях конструкцию данного мнимого «оригинала», то тогда мы должны были бы решиться или на выбор некой средней статистической, что было бы нецелесообразно, когда имеем дело с произведениями искусства, или также на выбор одного из его исполнений, которые мы рассматривали бы уже не с исторической точки зрения (так как не только отдельное исполнение автора, а все его исполнения будут авторскими исполнениями), но с эстетической точки зрения, исходя из того, какие исполнения будут «наилучшими». Но «наилучшим» будет не то, которое заключает в себе высшую эстетическую ценность, но то, кото-


559

рое является «наиболее правильным». Но как же мы должны решить этот вопрос, если само произведение мы познаем не прямо, а лишь всегда благодаря исполнению. Во-вторых (и это является предметом особых забот), может показаться, что среди «оригинальных» авторских исполнений нет ни одного «.наилучшего», так как после того, как они будут восприняты и проанализированы, мы можем прийти к убеждению, что, например, два исполнения одинаково хороши, но вместе с тем в достаточной степени существенно различаются между собой. Это именно тот неожиданный для нас факт, означающий, что можно исполнить то же самое произведение (то же самое согласно нотам!) различным образом и что первое и второе исполнения будут показывать нам произведение в его различных эстетических ценностях, но, как нам представляется, в равной мере совершенных. Какую же из них именно автор намеревался воплотить в произведение? Или, может быть, обе? А возможно, одну из них или еще какую-нибудь другую менее ценную, так как сам хорошо не знал, какие эстетические ценности его произведение должно и может воплощать. Как же мы должны решать этот вопрос, даже если бы мы сейчас имели ряд записей на пластинке?

По всей вероятности, весьма полезным для нас может быть при этом сопоставление форм произведения, данных нам в различных исполнениях, с партитурой. Это имеет значение прежде всего в случае отклонения тех форм, в которых звуковая основа не согласуется с данными, содержащимися в партитуре, от самой партитуры. Но, кроме этих с явными изъянами исполнений (respective форм произведения), обычно остается еще ряд исполнений, соответствующих партитуре и различающихся между собой в деталях, которые в партитуре не определены и которые обычно находятся в тесной связи с эстетической ценностью произведения, конкретизированного в исполнении. Какое же исполнение следует тогда считать верно передающим «оригинал»? Таким образом, и сопоставление исполнений с партитурой не дает нам решения этого вопроса.

Пока мы будем придерживаться той точки зрения, что эстетическим предметом музыкального произведения (например, Сонаты h-moll Шопена) будет только одна во всех отношениях однозначно определенная фор-


560

ма (тот «идеальный эстетический предмет», который, вне всякого сомнения, хочет воплотить в произведение сам автор!). Попытка же отыскания «наиболее верного» исполнения даже в том случае, если бы такое существовало, обречена на провал. На первый взгляд кажется, что данный вопрос успешно может разрешить автор, так как предполагается, что он один знает ту искомую художественную форму, которую он хочет придать своему произведению. Однако, строго говоря, и автор до исполнения своего произведения не знает ее во всем объеме, а лишь более или менее отчетливо ее представляет, порой даже лишь догадывается о ней. Когда мы имеем дело с симфоническими произведениями, то, пожалуй, является правилом, что чрезвычайно трудно представить себе сложную форму оркестрового произведения во всех деталях и в полном звучании. А после исполнения произведения, даже когда автор это исполнение считает осуществлением его художественных замыслов, нет уверенности в том, что он не ошибается. А после смерти автора, особенно когда после него не осталось записей его исполнений, мы никогда не сможем со всей уверенностью установить, каким было первоначальное осуществление авторского замысла произведения как эстетического предмета. Однако, имея под рукой партитуру и обстоятельно ее проанализировав, а также знакомясь с определенным числом «правильных» исполнений, мы осознаем, что следует изменить сам метод анализа этого вопроса. Музыкальное произведение, понятое как продукт художественного творчества автора, — это, во-первых, схема, обозначенная партитурой, во-вторых, это некоторое определенное множество возможностей, обозначенных местами неполной определенности схематического образования, каждое из которых при реализации дает одну из форм произведения. А каждую такую форму можно реализовать в некоем классе «тех же самых» (или по крайней мере им подобных) правильных положений. Может случиться, что автор, компонуя свое произведение, имеет в виду лишь одну из всех этих возможных форм, тем не менее, однако, его произведение неким образом перерастает его художественный замысел, допуская еще другие возможные формы произведения, притом именно благодаря некоему несовершен-


561

ству нотной записи, которая, не в полной мере определяя произведение, открывает возможность для его различной реализации. Актуальные исполнения произведения могут не исчерпывать всех возможностей, определенных схемой произведения, обозначенной партитурой. Они могут даже не реализовать именно «наилучших» возможных форм произведения, если, однако, только выявляющаяся в исполнении звуковая основа произведения соответствует тому, что определяет партитура, если к тому же все остальные свойства произведения, определяемые в исполнении, не выходят за границы возможностей, присущих произведению-схеме, тогда все исполнения, реализующие эти условия, являются «правильными», хотя не все из них обнаруживают в равной мере ценные формы произведения и хотя они обнаруживают такие его формы, которые сам автор, возможно, не предвидел. Естественно, что конкретные формы произведения, потенциально присущие произведению-схеме, составляют некое множество взаимно исключающих друг друга образований, вся же их группа связана тем, что она относится к одной и той же схеме, обозначенной партитурой. При таком понимании музыкального произведения снимается поставленный выше вопрос о его идентичности, ибо здесь уже нет речи об одном предмете, который в процессе развития исторического времени подвергается некоторым изменениям вследствие изменения исторических условий. Но такое понимание музыкального произведения доступно лишь при философском анализе, который неким образом открывает адекватную природу музыкального произведения. При нормальном, повседневном общении с музыкальным произведением мы не отдаем себе отчета в том, какова его характерная композиция, и процесс общения с одним и тем же музыкальным произведением наводит на мысль о совершенно другой концепции — именно о той, что произведение будет одним и тем же в историческом времени каким-то образом существующим предметом, который постепенно изменяется. В этом случае возникает вопрос о границах этой изменчивости, необходимых для сохранения идентичности понятого таким образом музыкального произведения. Вскоре я вернусь к этому вопросу.

Сейчас же, однако, я сделаю еще несколько заме-


562

чаний относительно музыкального произведения как схемы с присущими ему возможностями различных форм, реализуемых в исполнениях.

Ясно, что не каждое музыкальное произведение как схема обозначает также бесчисленное множество возможных конкретных, художественно ценных форм произведения. Одни произведения могут быть в этом отношении очень богатыми, другие — более бедными и совершенно убогими. Однако кажется возможным (ибо это следует из неполноты нотной партитуры), что каждое произведение-схема обозначает какое-то множество потенциально возможных конкретных форм произведения. Но многочисленность этих возможностей зависит не только от степени схематичности произведения и, следовательно, частично и косвенно от точности нотной записи, но также от того, какое множество возможных дополнений произведения-схемы обозначено местами недоопределения. Было бы по крайней мере преждевременно утверждать, что, чем богаче произведение по своим конкретным формам, возможным для реализации путем различных исполнений, тем более высокой является его художественная ценность. Ибо эта ценность зависит не только от множества этих возможностей, но также от того, сколь высока эстетическая ценность этих форм произведения, реализованных в конкретных исполнениях. Но, пожалуй, есть доля истины в том, что произведение, богатое многочисленными возможными эстетически ценными формами, имеет больше шансов на длительную, так сказать, жизнь, то есть на многочисленные исполнения и успех в различные эпохи. Ибо каждая из этих эпох может найти такую форму произведения, которая более всего соответствует ей, и будет ее воплощать в исполнениях (при этом обычно полагают — хотя и ошибочно! — что избранная ею для реализации форма произведения является единственной «соответствующей» произведению формой, а следовательно, самим произведением). Не анализируя философски характерную для произведения схематическую


¹ Только шансы, так как фактическая «жизнь» произведения обусловлена не только им самим, но и различными от него самого не зависящими обстоятельствами, которые влияют на создание музыкальной общественности и на господствующий в ней художественный вкус.


563

структуру, определяющую упомянутое множество возможностей, мы обычно абсолютизируем ту форму произведения, которая нам в данный момент кажется наиболее ценной, и отождествляем ее с самим произведением.

Если уже в предшествующем изложении я был вынужден считать музыкальное произведение чисто интенциональным предметом, то теперь, когда оказалось, что оно как эквивалент партитуры является схематическим произведением и вместе с тем наделенным некоторым множеством возможностей, respective согласованностью некоего множества возможных конкретных форм с самим произведением, тем более следует согласиться, что оно является чисто интенциональным предметом. Ибо никакой реальный, индивидуальный предмет не может быть ни такой неопределенной в различных отношениях схемой, ни множеством присущих этой схеме возможностей, которые к тому же должны быть воплощены в исполнениях, реализуемых в индивидуальных действиях исполнителя. Но это уже весьма специальный онтологический вопрос, который я здесь не стану далее развивать.

Выявление различных конкретных форм произведения, относящихся к одному произведению-схеме, будет делом или конкретного научного анализа произведения на основе его партитуры, или, если можно так сказать, делом музыкального эксперимента, совершаемого отдельными художниками-виртуозами. Можно было бы также сказать, что существуют и художники-потребители, которые, слушая чужое исполнение какого-либо произведения, способны так воспринять эстетическое переживание, что услышанное ими исполнение открывает им ту форму произведения, в существовании которой не отдает себе отчета художник-исполнитель.

Однако принятие во внимание способа прослушивания и восприятия музыкальных произведений в различных видах и в различно протекающих эстетических переживаниях не только усложняет всю теоретическую ситуацию, но, кроме того, обнаруживает еще один аспект вопроса об идентичности музыкального произведения в историческом процессе. Ибо одно и то же исполнение какого-либо произведения, например в концертном зале, может быть преподнесено отдельным слуша-


564

телям весьма различным образом в зависимости от различных обстоятельств, в которых протекает восприятие и связанное с ним эстетическое переживание. К этим обстоятельствам относится прежде всего анатомо-физиологическая основа данного слушателя (его так называемый «слух»), его психофизиологическое состояние во время прослушивания, его музыкальная и музыкологическая подготовка, его художественная культура, художественная впечатлительность, зал, в котором он находится, окружающие его люди и прежде всего его повседневная эмоциональная жизнь и способ, каким он сумеет изолироваться от нее для прослушивания концерта. Все это влияет на ход процесса восприятия и соответственно на способ, в каком для данного слушателя конституируется в конце концов