Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

проявляются в качестве конкретного наглядного феномена в самом произведении (например, в «Революционном этюде» Шопена) как особая производная детерминация самих звуковых образований, а вторые лишь проявляются посредством произведения и никогда не являются нам так непосредственно данными, как первые. Вместе с тем первые играют действительную роль при проявлении вторых и, более того, при способе исполнения произведения самим исполнителем, причем на этом способе отражается в известной мере чувство исполнителя, с каким он реализует данное произведение. Таким образом, возникают, во всяком случае могут возникнуть, своего рода взаимные влияния между


¹ Это имеет, разумеется, смысл только там, где исполнителем является один человек (Петри или А. Рубинштейн). Когда, например, произведение исполняется оркестром в составе ста музыкантов, ощущения отдельных исполнителей тонут в этом исполнении. Порою, однако, может развиться какое-то общее настроение всего ансамбля, которое может отразиться на «интонации» исполняемого произведения.


508

эмоциональными качествами произведения и ощущениями или автора, или исполнителя, причем таким образом, что начинает стираться явное различие между ними. При этом слушатель испытывает ощущения, выраженные посредством восприятия эмоциональных качеств произведения при его исполнении. Тогда легко смешать первые со вторыми, сделать ошибочные выводы относительно ощущений автора и т. д. Тем не менее прослушивание того же самого произведения при различном исполнении позволяет слушателю противопоставлять эти различные эмоциональные явления, по крайней мере разграничить их, и прийти, таким образом, к осознанию эмоциональных качеств, проявляющихся в самом произведении. Здесь может также оказать помощь изучение посредством нот, respective партитуры, строения звуковых образований данного произведения. В то же время критически настроенному слушателю сравнительно легче отличить эмоциональные качества, проявляющиеся в самом произведении, от собственных чувств, возникающих у слушателя во время восприятия. Ибо волнения слушателя относятся к его собственному состоянию или психическому процессу, который в нем происходит и вызывает в нем «потрясения», а эмоциональные качества проявляются в чем-то таком, с чем слушатель лишь знакомится, на что он каким-то образом наталкивается в сфере данных музыкального опыта. И слушатель фактически переживает свои ощущения как нечто такое, что в нем происходит, часто отдавая себе отчет в том, что это происходит под влиянием знакомства с данным музыкальным произведением и с проявляющимися в нем эмоциональными качествами. Притом он «сталкивается» с ними непосредственно. Порой он холодно созерцает их, а порой, наоборот, подпадает под их влияние, заражаясь ими. А заразившись, порой внутренне одобряет их и отдается этим переживаниям, причем состояние его волнения часто переходит в состояние восторга, а порою он, наоборот, отрицает их, осуждает их за то или иное¹. Однако при этом нередко случается,


¹ Все это является не теорией, не «метафизикой», а лишь правильным описанием того, что происходит со слушателем во время восприятия музыкального произведения. Подобные факты


509

что, однажды подпав под воздействие произведения и оказавшись в известном чувственном состоянии, он помимо своей воли как бы переносит испытываемые им чувства на произведение, воспринимая его неким образом в соответствующем чувственном аспекте, приписывая в результате чуждые произведению эмоциональные качества и вследствие этого искажая произведение. Подобная опасность возникает в обоих различаемых случаях. Однако сравнительно более опасно, когда чувственные состояния слушателя вступают в противоречие с эмоциональными качествами музыкального произведения. Но вместе с тем эти случаи несоответствия между первыми и вторыми, может быть, наиболее убедительно свидетельствуют о том, что в самом произведении содержатся эмоциональные качества. Мы начинаем, например, слушать некое произведение в спокойном настроении, а в произведении воспринимаем настроение отчаяния, совершенно отличное от нашей безмятежности, потом сами проникаемся этим настроением, неким образом заражаясь его настроением, и, наконец, противопоставляем себя ему в ясно отрицательной эмоциональной реакции. Факты такого рода говорят вместе с тем против довольно распространенного взгляда, что в каждом случае являющиеся нам в произведении музыки (или других искусств) эмоциональные качества есть, попросту говоря, некоторого рода «проекция» собственных чувств слушателя на произведение или на его фрагменты, — проекция, осуществляющаяся посредством «проникновения» чувства (вчувствования)¹, которое испытывает слушатель, проникновения в то, что само себе в чувственном отношении совершенно нейтрально. Проявление эмоциональных качеств в музыкальных произведениях было бы, следовательно, результатом своего рода иллюзии, извращающей собственный облик произведения. Это


происходят при восприятии произведений искусства иного рода. С их анализа и описания следует начать исследование способов знакомства зрителя или слушателя с произведением искусства.

¹ Эта вчувственно-проекционная теория эстетического переживания была весьма модной во второй половине XIX и в начале XX в. Главным ее представителем перед первой мировой войной в психологически разрабатываемой эстетике был Теодор Липпс, частично также И. Фолькельт.


510

было бы еще понятно, если бы возникало соответствие между эмоциями слушателя и эмоциональными качествами, проявляющимися в музыкальных произведениях, но тогда нельзя было бы объяснить посредством теории вчувствования случаи конфликтов между обоими эмоциональными элементами. Хотя следует согласиться, что в некоторых случаях происходит перенос собственных чувств слушателя на музыкальные произведения, притом на случаи, когда происходит раскрытие и установление соответствующих данному произведению эмоциональных качеств, но это происходит лишь в случае характерного искажения произведений. Существуют же в самом деле люди, которые вообще не умеют проникаться произведением и постигать свойственные ему характерные черты и особенности, но факт существования таких людей не доказывает, что на их поведении следует основывать, с одной стороны, теорию строения музыкального произведения, а с другой — взгляд на способ его восприятия, соответствующий задаче раскрытия особенностей произведения. Но я не могу здесь более подробно заниматься этим вопросом.

5. Когда речь идет о чувствах (или других психических состояниях) автора или исполнителя, порой действительно выраженных посредством музыкального произведения, respective его исполнения, то мы должны отдать себе отчет в том, что, занимаясь ими, мы фактически выходим за рамки самого произведения, к чему-то такому, что уже само по себе не является ни одним из элементов произведения, а самое большее, в случае особых свойств произведения, имеет к нему отношение. Если какое-то произведение при определенном исполнении и при соответствующем процессе восприятия действительно выполняет функцию выражения¹ какого-то чувства автора или исполнителя, тогда


¹ Совершенно иным по сравнению с функцией выражения является то, что мы иногда делаем тот или иной вывод об особенностях или состояниях автора на основе некоторых установленных особенностей произведения. Мы это делаем, разумеется, неоднократно, например в области истории искусства или индивидуальной психологии. Мы неоднократно впадаем при этом в ошибки и по той причине, что то, о чем делается вывод, само не проявляется в произведении искусства и что вместе с тем связь между особенностями произведения и особенностями или психическими состояниями автора вообще не является ясной и однозначной.


511

произведение передает нам некоторые наглядные сведения о чем-то таком, что отличается от него самого и обычно¹ относится к реальному миру. Это знание, хотя оно имеет даже некоторый непосредственно ощутимый фундамент в самом произведении, может быть ложным в применении к некоторому реальному человеку. Но безотносительно к этому в каждом случае это выводит слушателя за пределы, самого произведения. Мы выходим также за пределы произведения, когда настраиваемся на чувство, которое в нас, как слушателях, вызывает данное произведение при определенном исполнении. Но ни слушатель, ни его переживания, в особенности его переживания и чувство, возникшие под влиянием действия произведения, не являются элементами или самостоятельными моментами прослушиваемого произведения, хотя истинно то, что в некоторых случаях разыгравшиеся чувства отражаются на форме, в какой данное произведение представляется слушателю. Это не всегда должно приводить к извращению произведения, ибо порой проснувшееся в слушателе во время восприятия чувство может как. раз помочь более глубоко почувствовать достоинства произведения и лучше его понять. Во всяком случае, это возможное чувство и произведение, воспринятое на слух, составляют две особые целостности.

6. Несколько по-иному мы выходим за пределы музыкального произведения, когда благодаря «изобразительным» мотивам (Darstellungsmotive) мы размышляем о чем-то или представляем себе нечто такое, что им изображается. Такие мотивы разнообразны. Я при этом не имею в виду прежде всего такие мотивы, как, например, мотивы в музыке Вагнера («мотив Вотана», «мотив Брунгильды» и т. п.). Ибо сами по себе они не являются изобразительными. Если бы мы из текста оперы не знали, что данный мотив должен быть мотивом Вотана, сама музыкальная форма не сказала бы нам


¹ Я говорю «обычно», так как более точный анализ показывает, что термин «автор» является многозначным и что только в одном из своих значений он означает некоего определенного реального человека, создателя произведения. Я не могу этим заниматься более подробно. Я говорил об этом неоднократно в лекциях, читаемых перед войной в секции эстетики Польского философского общества во Львове.


512

об этом. В то же время уже «мотив огня» из «Золота Рейна» выполняет функцию изображения посредством своего рода сходства с тем, что он должен изображать. Ибо речь идет о мотивах, которые, будучи восприняты на слух, неким образом уводят нас от себя и «сталкивают нас» с каким-либо более или менее определенным предметом. Если этот предмет есть нечто реальное, мотив выводит нас вообще за пределы мира искусства; если он в то же время должен быть чем-то воображаемым, хотя он может вместе с тем иметь вид реального предмета, тогда изобразительный мотив выводит нас за пределы музыкального произведения как такового в сферу чего-то внемузыкального, но это что-то внемузыкальное благодаря данному изобразительному мотиву относится¹ к произведению. Тогда создается некое доминирующее целое из музыкального произведения и этих «изображенных» предметов, созданных «из сказки», и, более того, они могут даже находиться между собой в некой эстетически значимой гармонии. То, что программная музыка (но не пользующаяся никаким литературным текстом) стремится достичь с помощью изобразительных мотивов, — например симфонические поэмы Дебюсси, некоторые его фортепьянные сочинения — это именно и есть такое целое высшего порядка. Литературный текст, ограничивающийся часто самим названием, здесь не нужен. Его роль должны выполнять именно изобразительные мотивы: некие характерным образом построенные звуковые образования, наделенные временной структурой, движением и эмоциональными качествами, обычно имеющими характерную звуковую форму, которая прежде всего «рождает» в нашей мысли представ-


¹ С. Лисса в книге «Музыка в фильме» (1937) проанализировала ряд различных типов изображенных мотивов. Ее книга может с пользой восполнить мои эскизные замечания по этому вопросу. После войны она написала исследование под названием «Является ли музыка асематическим искусством?». С рядом ее утверждений можно согласиться, однако думаю, что тенденция этого исследования заводит нас слишком далеко. Точнее поставив вопрос, следует спросить: каждое ли музыкальное произведение и притом в каждой ли своей фазе содержит изобразительные мотивы (и притом некоторые реальные предметы)? На этот вопрос следует ответить отрицательно, и, кроме того, нужно опровергнуть то, что якобы те произведения, которые действительно содержат изобразительные мотивы, всегда изображали благодаря этому некоторые индивидуальные реальные предметы.


513

ление о некоторых предметах, а сами они достаточны для интенсионального создания второго, предметного элемента этого художественного целого. Факт, что изображенное отягощено некоторой общностью и неопределенностью и не имеет той выразительности и того обозначенного понятием аксессуара, как предметы, изображенные в литературном произведении, несомненен, но вместе с тем и характерен для чистой программной музыки. Если этого кому-либо недостает, он присоединяет или определенное по содержанию заглавие, или полный литературный текст — и тогда мы находимся уже вне сферы чистой музыки, на рубеже музыки и литературы. Мы имеем дело с «песней» или с «оперой», или, наконец, с музыкальной драмой в понимании Р. Вагнера. Функция изображения предметов выполняется тогда лишь в незначительной части посредством музыкальных изобразительных мотивов, главным образом посредством языковых, смысловых сочетаний. Но тогда и восприятие произведения не является уже чисто «музыкальным», оно состоит из многих разнородных элементов, из которых только один, впрочем независимый в этом случае от других, можно назвать музыкальным восприятием. И со стороны восприятия мы находимся тогда на рубеже между различными искусствами.

Образования, содержащиеся в произведении программной музыки (без литературного текста), можно было бы назвать «примузыкальными», ибо они относятся к такого рода музыкальному произведению, но сами уже не являются «музыкальными», поскольку, разумеется, мы принимаем их точно так, как они определены по смыслу посредством изобразительных мотивов. Они не являются, однако, и полностью «внемузыкальными»¹, так как таковыми будут лишь образования, обозначенные и изображенные языковыми средствами, или, попросту говоря, некоторые реальные предметы, независимые в бытийном отношении от музыкального произве-


¹ Термином «примузыкальный» пользуется у нас Стефан Шуман, но, как я выше отметил, он определяет им нечто другое, нежели то, что изображено посредством изобразительных мотивов; термином же «внемузыкальный» пользуется С. Лисса. Она относит его одинаково как к «музыкальным» эмоциональным качествам, так и к «примузыкальным» сочетаниям в приведенном значении и, наконец, к предметам действительно «внемузыкальным».


514

дения, о которых, возможно, при соответствующей установке слушатель узнает благодаря музыкальному произведению (когда, например, на основе произведения делается вывод об особенностях личности его автора) и о которых мы обычно узнаем с различной степенью полноты, когда познаем их другими средствами, например в опыте.

Функция изображения, выполняемая музыкальными изобразительными мотивами без помощи языковых элементов, коренным образом отличается от функции изображения, выполняемой в литературном произведении языковыми образованиями. Слова, обороты речи, предложения выполняют эту функцию благодаря тому, что они имеют, если можно так сказать, значение, смысловое содержание. Звучания слов являются носителями интенсий, имеющих значение, и как таковые определяют некоторые предметы в зависимости от своего значения, соответствующим образом в формальном и качественном отношениях наделенного аксессуарами (в том числе и предметами, процессами, событиями). При соответствующей точности значения данного языкового образования эти предметы отчетливо определены в своих характерных особенностях и способе существования. В то же время изобразительные мотивы чисто программной музыки не являются языковыми образованиями, не имеют значения, которое характерно для языковых образований, а предметы, изображаемые ею, не столь отчетливо определены с точки зрения их характерных черт и природы. Каким образом они могут, несмотря на это, «изображать что-то» и, следовательно, все-таки определять какой-то предмет, во всяком случае нечто отличное от самих себя, — например журчание ручейка, конский топот, отголоски бури или вопль отчаяния Пелея и т. п., — это особая проблема¹. Она весьма сложная и потребовала бы, пожалуй, специального исследования. Здесь я должен удовлетвориться лишь негативной констатацией того, что между изобразительными мотивами программной музыки и языковыми образованиями существует коренное различие прежде всего в том, что первые изображаются главным образом благодаря своему сходству с изобра-


¹ Лисса сделала по этому вопросу отдельные удачные замечания в уже упомянутом исследовании «Музыка в фильме».


515

жаемым предметом (отсюда узкая область того, что может быть с их помощью изображено), в то время как языковые образования никакого сходства между звучанием слова и его значением и изображаемым предметом не требуют, оно им при изображении ничем не помогает. Это различие сглаживается в известной мере в таких пограничных и специфических произведениях, как «Stopiewnie» Тувима или «Atulli mirochtady»¹, и, следовательно, в чем-то таком, что не является sensu stricto ни музыкой, ни литературой.

7. Возвращаясь к чистой музыке, мы встречаемся в музыкальном произведении еще с одним моментом или элементом, имеющим незвуковую природу. Он самым тесным образом связан с музыкальными образованиями и обнаруживается в них самих nota bene тогда, когда они заключают в себе все или рассмотренные выше незвуковые моменты. Ими являются эстетически ценные качества и качества эстетических ценностей. Более подробный разбор этих качеств и особенно указание на то, что существуют специфически музыкальные качества этого рода, требовало бы особых исследований. Здесь следует ограничиться несколькими примерами и необходимыми замечаниями.

Прежде всего одно общее замечание: в старинном, относящемся еще к древнегреческим временам споре между «формалистами» и «содержательниками» по вопросу о том, в чем заключается ценность произведения искусства, содержится одна, как я полагаю, коренная ошибка, которая проистекает из некоторого упрощения вопроса.

Когда приступают к обсуждению вопроса, в чем состоит эстетическая ценность, заранее предполагают три и только три возможных решения²: или, во-первых,


¹ Тувим посвятил им некогда в «Литературных ведомостях» статью, которую я старался со своей стороны пополнить некоторыми замечаниями. См. мои «Очерки по философии литературы», Лодзь, 1947.

² Наряду с ними существует еще типичная для всех скептических направлений в области теории ценности точка зрения. Она гласит, что ценность произведения искусства вообще не существует, что существует лишь некое субъективное эмоциональное состояние или также так называемая оценка, совершаемая оценивающим субъектом, которая создает лишь видимость существования ценности. Само произведение искусства является, согласно этому


516

заявляется, что эстетически ценными являются только «формальные» моменты произведения искусства, его «форма», или, во-вторых, что ценными являются лишь те моменты, которые относятся к «содержанию» произведения, его «содержание» (материя), или, в-третьих, что эта ценность заключена в некотором характерном соответствии (гармонии), проявляющемся в одном и том же произведении, как формальных моментов, так и моментов, относящихся к содержанию¹. Так обычно формулируются эти точки зрения, а молчаливо предполагается нечто значительно большее. Предполагается именно то, что все формальные моменты произведения (вся его форма²) являются эстетически ценными. Точно так же обстоит дело с содержанием согласно второй точке зрения. Достаточно, таким образом, указать на «форму» произведения (respective на его «содержание») — и получим раскрытие его эстетической ценности. Исходя из этого, так часто предпринимаются усилия установления формы данного произведения.

Однако тут же, стоит лишь изменить это положение, видно, что оно ошибочно. Чтобы это обнаружить, необходимо, разумеется, прежде всего установить по крайней мере общее понятие формы, которое можно применять в отношении произведения искусства, и в особенности произведения музыки, притом показать как в общем виде, так и в применении к некоторому индивиду-


взгляду, плодом совершенно безразличным. Я не могу здесь разбирать эту точку зрения, особенно потому, что, как и всякая скептическая точка зрения, она в весьма малой степени реагирует на аргументы противника и, несмотря на свой скептицизм, вместе с тем исполнена самоуверенности и презрения по отношению к тем, кто не желает ее принять. Представители этой точки зрения обычно жонглируют упреком в «метафизике» и «иррационализме» и возносят себя на высокий пьедестал «рациональности», объективизма, критичности и трезвости. А сами я высшей степени малокритичны по отношению к своему собственному опыту, который получают при знакомстве с произведением искусства, хотя это часто проистекает из недостатка этого опыта и из неумения воспринимать произведения искусства.

¹ В данный момент не принимают во внимание того, что сторонники какого-либо из этих взглядов пользуются обычно невыясненными понятиями «формы» и «содержания», а чаще всего пользуются этими терминами крайне многозначным способом. К этому вопросу я еще вернусь.

² Когда говорится «форма» произведения, тогда обычно имеется в виду именно совокупность его формальных моментов.


517

альному случаю, что является этой формой. Вот именно все это и есть вопросы, которые среди лиц, занимающихся философской теорией музыки, совершенно не установлены, и нельзя в данный момент привести рассуждения, которые выяснили бы эти вопросы. Но мы пока упростим этот вопрос и допустим ad usum нашей дискуссии, что формы музыкальных сочетаний и формы их соединения в целое музыкальное произведение составляют его формальные моменты. Разве могли бы мы согласиться с тем, что