Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 18 19 20 21 22 23 24 25 ... 40

§ 2. ПОРТРЕТ

В обсуждаемом только что типе картины мы находим три различных слоя: 1) воспроизведенный средствами живописи вид вещи, 2) проявляющаяся посредством вида вещь (материальный предмет), 3) литературная тема, указывающая, со своей стороны, на определенную, более или менее определенную «предысторию» либо «постисторию» того, что explicite наглядно выра-

¹ Одним пограничным случаем я еще займусь в ходе дальнейшего изложения. г Ср. § 10.

293

жается в картине. А если данная тема должна еще «воспроизводить» какую-либо реальную предметную (жизненную) ситуацию, то в одинаковой степени как темы, так и предметы, принимающие в ней участие, выполняют функцию воспроизведения, которая в свою очередь будет некоторым моментом картины, причем моментом, который может иметь по различным причинам значение в комплексе эстетически действенных моментов. Но не каждая картина так строится. Между прочим, возможна ситуация, когда литературная тема полностью отсутствует и изображенные в картине предметы выполняют еще и функцию воспроизведения некоторых предметов, трансцендентных по отношению к картине. Тогда мы имеем дело с «портретом», причем чаще всего «портретируются» люди. Поставив вопрос таким образом, я несколько расширяю по сравнению с общепринятым понятие «портрета». Ибо обычно о «портрете» говорится только тогда, когда картина воспроизводит одно лицо или несколько лиц. Данное ограничение не кажется нам, однако, необходимым, и поэтому я говорю о портрете тогда, когда имеется функция воспроизведения некоторых предметов, определенных как неповторимые индивидуумы, и когда это воспроизведение является главной функцией предметов, изображенных на картине. Тогда можно говорить о портрете как, например, Адама Мицкевича или знакомого нам господина X, так и о портрете, скажем, Гевонта или Морского Ока.

Если функция воспроизведения осуществляется удачно, тогда наглядно изображенный в картине предмет должен быть подобен предмету, который воспроизводится (а по отношению к картине — трансцендентален) и который при осмотре картины обычно не дан непосредственно в наблюдении. Это подобие, однако, не обязательно во всех случаях имеет место и даже во всех случаях оно практически невозможно. Если портрет изображает человека либо вообще какое-либо психофизическое существо, то речь идет не столько о подобии чисто физических свойств, например лица, сколько, если можно так выразиться, о духовном подобии. Предмет, изображенный в картине, в этом случае должен выражаться в специально подобранном виде, который бы изобразил черты лица, выражающие не

294

столько мимолетное физическое состояние данного лица, сколько существенные и устойчивые черты его характера. Вследствие этого портрет может быть в отношении чисто физического вида (даже нарочно) непохож на данного человека и тем не менее будет хорошим, великолепным в том смысле, что в нем изображаются существенные и характерные психические черты данного человека, как, например, это имеет место в экспрессионистских портретах (ср., например, хорошие портреты Станислава Виткевича). И наоборот, картина может наглядно изображать некоторый предмет, который в отношении чисто физических черт будет похож на воспроизводимый предмет (модель) и, несмотря на это, как «портрет» будет «плохим», если в нем не выражается то своеобразное, специфическое, неподдающееся описанию, что составляет некоторую неповторимую духовную черту данного лица. Портреты без выражения будут мертвыми и не имеющими ценности не только как портреты, но и как произведение искусства вообще.

Как литературная тема, так и функция воспроизведения, проявляющаяся, между прочим, и в портрете, несущественны для картины как произведения живописи вообще в том смысле, что они не необходимы для того, чтобы что-то было картиной. Это обнаруживается уже при осмотре старых портретов, воспроизводящих совершенно неизвестных нам людей, неизвестных даже по имени. В результате этого мы не можем определить картины по ее функции воспроизведения. Правда, мы благодаря соответствующей и в существе своем нехудожественной информации о том, что мы имеем дело в данном случае с портретом, подходим с установкой, что эта картина должна выполнять эту функцию, однако не можем ее эффективно развить в восприятии, ибо в этом случае подобие модели не может наглядно выявиться. Конечно, для проявления явления подобия не необходимо сознательное сравнение подобных предметов; подобие мы замечаем обычно без такого рода сравнения. Но условием конституирования такого явления будет в каждом случае предварительное наглядное ознакомление с чертами воспроизводимого предмета. Функция воспроизведения, когда модель неизвестна, не может развиться. Но соответствующая картина не

295

перестает вследствие этого быть произведением искусства, если она относится к ним по другим признакам.

Nota bene: не исключено, что некоторые портреты, моделей которых мы вовсе не знаем, будут нам казаться подобными своим моделям: определенные детали манеры написания их, особенная «живость» выражения лица и т. д. наводят нас на мысль, что данный портрет должен быть «похож», хотя мы не можем этого проверить¹. Эта мысль может быть в известной степени реализована в виде как бы потенциального явления подобия. Нам тогда кажется, что мы как бы видим подобие данного портрета портретированному лицу. Портрет «создает впечатление» подобия. Данное впечатление составляет даже эстетическое достоинство при восприятии данной картины. Но это скорее исключение, во всяком случае, не необходимое при осмотре старых портретов. Несмотря на это, данные портреты остаются для нас картинами, причем хорошими произведениями искусства. И такое потенциальное явление подобия тоже не является существенным для картины как произведения искусства. Меньшее или большее подобие, хотя оно и необходимо для функции воспроизведения, не составляет самой функции. Это лишь основание, на котором эта функция развивается и которая в то же время делает картину «портретом». Ибо, как правильно отметил некогда Гуссерль², факт подобия одного определенного предмета другому, например одной сосны другой, не приводит к тому, что первый предмет будет картиной другого. Чтобы нечто стало картиной чего-то иного (воспроизводило его), необходимо прежде всего, чтобы предмет, изображенный в картине, в существе своем не был двойником воспроизводимого предмета, то есть модели. Он сам в себе, по своему способу существования существенным образом отличается от воспроизводимого предмета, если только тот последний будет предметом реальным. Изображенный предмет не достигает реальности модели, ее однозначного и всестороннего определения и имманентности. Изображенный предмет есть только кажимость, или, точнее, известного рода отражение модели, «копирование» ее,

¹ Ср. некоторые портреты Франца Гальса.

² См. Е. Husserl, Logische Untersuchungen, t. II.

296

не воплощая в себе, однако, тех же самых определений, которые присущи модели. Предмет, изображенный в картине, определяется, как мы увидим позже, лишь интенсионально посредством некоторого реконструированного в картине вида. И независимо от того, насколько очевидным кажется зрителю его присутствие в картине, это присутствие не что иное, как только кажимость, своего рода фантом, который не может существовать самостоятельно, во всей полноте и телесности своих определений. Не будучи самой моделью, чем-то воспроизводимым, изображенный предмет своей функцией воспроизведения создает лишь впечатление того, будто бы он сам является воспроизводимым предметом, будто бы он есть данный человек во всей его телесности, самобытности и индивидуальности. Он лишь «играет» кого-то другого, создает видимость бытия чем-то, что не является им, а именно предметом, который он воспроизводит. Когда мы погружаемся в созерцание хорошего портрета (фотографии) близко знакомого нам человека, то нам кажется, что мы как будто общаемся с этим человеком, — настолько живым, конкретным и аутентичным нам представляется человек, изображенный на картине. Но до полного совпадения, отождествления портрета с изображаемым человеком дело никогда не доходит. Есть здесь какая-то непреодолимая граница, по одну сторону которой находится человек, изображенный средствами живописи и предстающий перед нами в виде портрета, а по другую — человек как реальная, неповторимая действительность, которого в картине можно только воспроизвести, «скопировать», но никогда нельзя воплотить во всей его телесности.

§ 3. ЧИСТАЯ КАРТИНА

Когда в картине отсутствует как литературная тема, так и функция воспроизведения¹, тогда картина ограничивается лишь двумя слоями: 1) воспроизводи-

¹ Необходимо подчеркнуть, что я здесь говорю о функции «воспроизведения» в точном и узком значении, согласно которому воспроизведенным будет совершенно определенное лицо или некоторая определенная, взятая как индивидуум вещь, а не любой человек, вещь или «ландшафт».

297

мым видом и 2) предметом, наглядно выражаемым этим видом. Дело может осложниться лишь тем, что, когда изображенный в картине предмет есть человек (в более общем плане, психофизический индивидуум), тогда необходимо проводить различия между телом человека, его физическими свойствами и выражаемыми ими преходящими психическими состояниями или устойчивыми чертами характера человека, изображенного в картине. Поскольку функция воспроизведения в этом случае отсутствует, то для рассматриваемого типа картин совершенно несущественно, будут ли и в какой степени проявляющиеся наглядно в картине предметы и предметные ситуации подобны тем, которые мы наблюдаем в действительном мире. Разумеется, в картине должно быть сохранено то, что я назвал «предметной логикой»¹, если вообще в картине должен быть наглядно представлен некоторый определенный предмет.

Речь идет о следующем: предметы, данные нам в опыте (в особенности, в чувственном опыте) либо определенные в некоторого рода априорных аксиомах, делятся на определенные сорта и разновидности согласно определенным, проявляющимся в них моментам высшего порядка, называемых обычно общими «типами».

Эти типы, по крайней мере в некоторых случаях, наглядно проявляются в качестве специфического момента данных нам в опыте предметов и характеризуют их особенным образом как некоторое целое. Данный момент требует одновременного с ним проявления в предмете данного типа определенного набора свойств (качественных моментов), которые, выступая гармонично друг с другом, могут приводить к проявлению синтезирующего момента — момента, составляющего тип предмета. Данный набор свойств при сохранении идентичности типа предмета в свою очередь может подвергаться изменениям отдельных свойств, входящих в его состав. Какого рода изменения допустимы в отдельных случаях — это вопрос, требующий специального анализа. Сомнительным даже является вопрос, будет ли

¹ Ср. «Das literarische Kunstwerk», § 52, S. 312.

298

в данном случае иметь место эмпирическая случайность или, наоборот, необходимая закономерность. Однако кажется несомненным, что во всех случаях существует граница, которую нельзя преступать, если мы хотим сохранить тип предмета. В то же время свойства предмета, не входящие в состав данного набора свойств, изменяются в тех границах, в которых изменения их не вызывают слишком больших изменений свойств, находящихся в непосредственной связи с типом предмета. Законы взаимозависимости между типом предмета и подчиняющимся ему набором свойств предмета имеют, как правило, априорную природу (то есть они определены необходимым образом самими качествами, составляющими материю принимаемых во внимание свойств¹). Как правило, нелегко открыть связи между качественными моментами, которые непосредственно обусловливают данный тип, причем независимо оттого, идет ли здесь речь лишь об эмпирических связях или о необходимых существенных связях. Обычно мы находим эту связь путем случайно приобретенного опыта, особенно тогда, когда предмет по различным обстоятельствам подвергается столь глубоким изменениям, что граница допустимых изменений нарушается и тем самым модифицируется либо даже совсем уничтожается тип. Легче всего мы получаем такого рода опыт, когда экспериментируем в искусстве. Говоря практическим языком, если мы решили изобразить в картине человека, причем человека так называемой «белой расы», то должны принять все следствия этого решения: из всего огромного количества видоизменений черт лица человека мы должны выбрать лишь некоторые и их «написать», а другие отбросить. То есть мы должны реконструировать один из таких видов, в которых эти как бы «навязанные» общим типом лица человека белой расы черты лица изображаются наглядно «в картине» как зримые свойства человека,

¹ Не следует наше понимание «априори» отождествлять с кантовским понятием «априори», связанным со всей его теорией «субъективности» форм наглядности и категорий. Это кантовское «априори» только запутывает при всякой попытке уяснения различия между познанием «априори» и опытом (в особенности чувственным).

299

изображенного в картине, а другие свойства вообще не проявятся.

Если при реконструировании в картине видов, а тем самым при изображении в ней предметов, нам удастся следовать законам этой «предметной логики», тогда изображенный предмет предстает пред нами sub specie своего общего типа. Если же свойства, в которых мы стараемся изобразить предмет, подобраны неправильно, если они не согласуются с типом предмета, то тип зачастую не выражается в картине. Однако может случиться и так, что с помощью соответствующих средств нам удастся, с одной стороны, наглядно выразить в картине общий тип определенного изображенного предмета, а с другой стороны, мы наделяем этот предмет рядом свойств, которые не принадлежат набору свойств, допустимого idealiter с точки зрения данного типа. В этом случае в картине будет изображен предмет в некотором смысле негармоничный¹, внутренне противоречивый, как сказал бы Гуссерль, — находящийся в состоянии внутренней «эксплозии». Эта дисгармония бывает различного типа и степени. Иногда это не мешает общей функции выражения, выполняемой реконструированными видами. Тогда в картине изображается, например, индивидуальная вещь определенного рода и лишь некоторые из ее свойств либо зрительно воспринимаемые черты ее не согласуются друг с другом. Иногда такого рода дисгармония таит в себе особенную эстетическую прелесть и она специально создается в картине. Но часто эта дисгармония бывает настолько большой и явной, что не только не доставляет эстетического наслаждения, но просто-напросто мешает даже изображению в картине предмета, который предполагали изобразить. Единство предмета нарушается, и лишь искусственные изобразительные средства дают возможность создания видимости проявления чего-то, что благодаря своей форме должно было составлять единство и что на самом деле распадается,

¹ Такого рода внутренняя гармония или дисгармония, наглядно представленные в предмете, могут иметь эстетическое значение в процессе восприятия картины, и поэтому они зачастую сознательно и применяются. Но это может быть просто-напросто и следствием ошибок в рисунке или в манере письма. К этому вопросу мы еще вернемся.

300

так как качества, ему приписываемые, противоречат единству и устраняют его. Иначе говоря, если вид, воспроизведенный в картине, является видом еще чего-то единого, а в особенности видом вещи некоторого определенного рода, тогда не столько из-за его подобия некоторому реальному предмету, трансцендентному по отношению к картине, сколько ввиду возможного единства предмета, его внутренней гармонии, обусловленной предметной логикой, на поверхности полотна-изображения не появляются такие цветовые пятна, которые не были бы приспособлены к содержанию данного вида и которые бы вместе с тем вносили бы диссонанс в его функцию делать наглядным единый предмет. Применительно к предмету, изображенному в картине, это можно выразить следующим образом: если в какой-либо картине вообще должен быть наглядно показан предмет некоторого определенного типа, то возможные отклонения («деформации»), которыми изображенный предмет отличается от реальных предметов того же типа, данных нам, как правило в опыте, могут заходить так далеко, насколько позволяет предметная логика, то есть в той мере, в какой сохраняется идентичность типа либо тождество и внутреннее единство данного предмета. Правда, иногда трудно в деталях решить, как далеко могут эти отклонения отходить от «природы», поскольку зачастую мы имеем дело здесь с чисто эмпирическими связями частей, respective свойств вещи, которые «должны» быть в данной картине изображены¹. Нет сомнения, что именно границы чисто эмпирических (случайных) связей принадлежности предмету отдельных предметных моментов могут нарушаться художником без подрыва единства и характера предмета, наглядно изображенного в картине. Можно, например, нарисовать человека или вообще живое существо с двумя и более головами, с двумя лицами. Они могут быть нарисованы в совершенно иных пропорциях, чем те, которые как норму мы находим в природе (это случалось не раз в древнегреческом искусстве, позже у Рубенса: в большой картине, пред-

¹ Источник этого «должны» следует искать в намерениях художника, так как обычно намерения эти нам неизвестны и недоступны. Это «должны» имеет свое ощутимое основание в самой картине, в характере и деталях реконструкции вида.

301

ставляющей сцену из жизни Екатерины Медичи, у нескольких изображенных женщин более чем две груди). Такого рода деформации, хотя, может быть, и не столь яркие, встречаются в картинах чаще, чем мы предполагаем. Как правило, они согласуются с существом картины как таковой. Правда, следует обращать внимание на то, чтобы отклонения (деформации) изображенного в картине предмета от соответствующего реального предмета были не простыми «ошибками» рисунка, например ошибкой перспективы, — короче говоря, чтобы они были не следствием плохой техники живописи, а деформациями, которые явно являются результатом воли художника и которые выполняют положительную роль в художественной композиции картины как целого¹. Речь идет здесь не об условии существования картины, а об условии единства художественного смысла и его как художественной, так и эстетической ценности. Заявления самого художника по этому вопросу, однако, недостаточны, ибо они часто бывают ошибочными. Лишь детальный анализ самой картины, его художественной структуры и примененной техники живописи может нам помочь в этом деле, хотя не всегда мы и в этом случае получаем однозначный и вполне определенный результат.

§ 4. ПРОБЛЕМА КАРТИН, НЕ ИМЕЮЩИХ ИЗОБРАЖЕННЫХ ПРЕДМЕТОВ

Как мы уже убедились, деформация действительности не бывает слишком большой, когда картина должна изображать некоторого рода предметы. В противном случае мы имели бы дело с совершенно другим типом

¹ Особое место в проблеме «деформации» занимает вопрос о том, какого рода деформации возможны и полезны в случае получения отличного от других стиля изображения предметов в картине, например, такие деформации, которые отделяют «натуралистическую» манеру письма от «ненатуралистической». Это, конечно, зависит еще от типа ненатуралистического искусства. Данные конкретные вопросы, без выяснения которых нельзя понять, чем отличается «натуралистическое» искусство от «ненатуралистического». Но в данную минуту для нас важен лишь вопрос о том, что общая структура картины допускает «деформации» и что проблема их границ связана с «предметной логикой».

302

произведения живописи, который лишь с большой натяжкой может быть назван «картиной». Как об этом свидетельствуют арабески, некоторые витражи (например, знаменитые розетки Нотр-Дама), а в последнее время некоторые картины так называемой абстрактной живописи, могут существовать произведения живописи, причем даже великие произведения искусства, которые не изображают никаких целостных предметов (вещи или люди) и которые не содержат в себе никаких реконструированных видов вещей в прямом значении этого слова. Безотносительно к тому, будет ли их художественная ценность большой или малой, эти картины являются, во всяком случае, произведениями искусства живописи и как таковые должны анализироваться. Необходимо только более детально рассмотреть, можно ли их поставить в один ряд с уже рассмотренными типами картин, или, скорее, встает вопрос о том, не являются ли они пограничным случаем, родственным произведениям совершенно иной разновидности искусства, например архитектуры. В этих целях необходимо, с одной стороны, более детально проанализировать картины в значении, рассмотренном при анализе типов 1 — 3, а с другой стороны, окончательно решить проблему различия между полотном-изображением как некоторого рода реальным предметом и картиной в эстетическом смысле.

Начнем с первого вопроса.

§ 5. ВИД, РЕКОНСТРУИРОВАННЫЙ В КАРТИНЕ, И СПОСОБЫ ЕГО РЕКОНСТРУКЦИИ

Картины, рассмотренные в § 3, двуслойны. Они содержат в себе: 1) наглядно изображенный в картине предмет и 2) вид, представляющий тот же предмет и реконструированный в картине. Данное различие — один из самых трудноуловимых аргументов в пользу того, что картина не идентична полотну-изображению как некоторой реальной вещи. Ибо в полотне-изображении вовсе нет изображенных предметов (вещи, люди), воспринимаемых зрителем, а также нет никаких реконструированных видов. Существуют в то же время определенные части либо свойства полотна-изображе-

303

ния, которые предопределяют, будут ли и какие реконструированные виды конституироваться для зрителя и в итоге будут ли и какие предметы получать в картине выражение. Эти особенные части (слой красочных пигментов на полотне, бумаге либо дереве) и определяемые им свойства полотна-изображения именно и создает художник своим творческим актом, а продукт его деятельности представляет собой новое состояние определенной реальной вещи и будет, как и она, реальным. То, что в этом продукте находит один из своих необходимых бытийных фундаментов, но для полного конституирования требует еще одного бытийного фундамента — зрителя, будет как раз картиной в теоретико-искусствоведческом значении данного слова, и оно по природе своей выходит за рамки реального, причем самым различным образом, вследствие того, что картина состоит из слоев (предмет и вид), которые в реальной вещи, называемой полотном-изображением, просто-напросто не содержатся. Встает вопрос определения способа существования, характерного для картины. То, что она не есть просто действительность, — об этом, может быть, можно судить, исходя из наших рассуждений. Но такое доказательство еще слишком недостаточно. Из дальнейших рассуждений будет видно, что словом «картина» называются и другие предметы, для понимания которых следует ввести и другие различения. Но для лучшей ориентировки в структуре картины про- веденные различения между изображенным предметом и реконструированным видом недостаточны.

Прежде всего следует различать роли или функции, выполняемые различными компонентами картины.

1. Можно лишь указать на наличие компонентов в картине; каждый компонент картины выполняет, если можно так сказать, ту функцию, что как элемент принимает участие в картине, что он в ней содержится и потому, что содержится, он просто

Blog

Двухмерность структуры литературного произведения