Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Акмалова Эльвира Лябибовна Учитель русского языка и литературы Iкатегория, 13р Грамота, 38.94kb.
• А. П. Чехова "Дама с собачкой" Валентин Н. Марунин Россия, Санкт-Петербург Февраль, 52.79kb.
• План-конспект урока литературного чтения и музыки 2 класс, 78.41kb.
• V. Обучение сочинению-характеристике героя произведения, 310.71kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 518.29kb.
• Литература, 7 класс, муниципальный этап, 100.79kb.
• Программа курса литературное чтение н. А. Чуракова 1 класс (40 ч) Стихи и проза, 71.96kb.
• Темы рефератов (конкретизация тем по усмотрению учителя) Соотношение темы, фабулы, 10.95kb.
• Д. лихачев внутренний мир художественного произведения, 245.56kb.
• Общеобразовательная школа интернат, 84.65kb.

§ 3. КОНСТРУКТИВНОЕ ЕДИНСТВО ПРОИЗВЕДЕНИЯ АРХИТЕКТУРЫ


Вопрос этот трудный. И я не думаю, чтобы замечания, которые я здесь выскажу по данному вопросу, давали удовлетворительное решение. Но, может быть, они окажутся первыми шагами в этом направлении. Однако, прежде чем говорить о реальном предмете, составляющем бытийную основу произведения архитектонического искусства, скажем несколько слов о самом произведении.

Во-первых, дело представляется таким образом, что это произведение никогда не может быть случайным конгломератом, набором форм, лишь проявляющихся в некотором предмете. Оно должно по своей пространственной форме и по своим конструктивным свойствам, позволяющим располагать геометрические тела и их формы, отличаться некоторым внутренним и качественным единством.

Предположим, например, что мы собрали в кучу


231

скамейки, столы и табуретки, набросав «в беспорядке» их друг на друга и связав их таким образом, что эта куча не распадается, а какое-то время сохраняет устойчивость и даже выдерживает различные внешние влияния. Если бы мы сомневались в том, что такая куча многих отдельных предметов была бы уже одним предметом, то мы могли бы создать гипсовое изображение этой кучи. Оно было бы уже, несомненно, одним предметом, который имел бы однородную, непрерывную поверхность, хотя и весьма сложную. Если бы мы при наблюдении этого изображения решили перейти к эстетической точке зрения, то это нам, возможно, даже удалось бы и, может быть, мы имели бы дело с отдельным интенциональным предметом, который, возможно, не был бы лишен и эстетически ценных моментов. Но разве можно было бы сказать о пространственной форме этого изображения, что оно является архитектурным произведением и по крайней мере его конструктивным элементом?

По всей вероятности, нет. И это не только потому, что форма изображения не имела бы вообще никаких эстетически ценных качеств. Ибо могло бы, в конце концов, так случиться, что полученная таким путем пространственная форма была бы как раз хаотической, комической, гротесковой и т. п. или, наоборот, например, «легкой», «стройной» и т. п. Действительная причина заключается в другом, а именно в том, что эта форма отчетливо представлялась бы как «изображение» не связанных между собой форм, а лишь «искусственно» либо «случайно» между собой соединенных или была бы нам совершенно «непонятна». И притом «непонятна» не только в том безразличном здесь для нас значении, что мы не могли бы сказать, какого рода предмет имеет столь удивительную форму, а в том, что отдельные части, или моменты, его не создавали бы никакого ясно упорядоченного, построенного согласно какому-то одному композиционному принципу пространственного целого, «охватывавшего» все их в единстве, в котором они понимались бы как его члены. А если бы мы имели дело с произведением архитектуры, воплощенная в нем пространственная форма должна быть такой, чтобы принцип ее построения был бы в ней очевиден, чтобы в процессе восприятия мы наглядным, образом представляли, что


232

отдельные части целого принадлежат друг другу, что они взаимно — прежде всего с точки зрения пространства и формы — дополняют друг друга и, более того, взаимно тяготеют друг к другу. Отсутствие какой-либо из них создает возможность не только «падения», разрушения постройки, но, более того, особый очевидный chiatus в произведении. Как я уже упоминал, неоднократно говорилось о «внутренней логике» архитектурного произведения. Здесь напрашивается, по всей вероятности, слово «логика», хотя это было бы злоупотреблением его обычным смыслом, если бы мы применили ею в основном значении. Но мы употребляем это слово на основании ощущения особенного внутреннего качественного единства, компактной слитности форм, связанных между собой в одно «логическое» сочетание.

В той общей форме, в какой я рассматриваю здесь данный вопрос, чрезвычайно трудно точнее определить единство, которое я имею здесь в виду. Но рассмотрение отдельных архитектурных стилей, которое я не могу здесь сделать, могло бы с этой точки зрения дать нам ценные указания. Эти стили вместе с тем показали бы, что «логика» архитектурного произведения, «логика» его конструкции и вытекающего из нее упорядочения принадлежащих друг к другу пространственных форм может быть весьма разнообразной. Существует много различных типов упорядочения пространственных форм и типов элементарных форм, из которых представляется возможным создавать доминирующие целостности, которые, несмотря на свое доминирующее положение, компактны сами по себе и отличаются качественным единством. Эти различные типы упорядочения и типы архитектурных «мотивов», подобно тому как и типы музыкальных «мотивов», не представляется возможным ни расположить в один ряд, ни подвергнуть последовательной эстетической оценке. Они качественно различаются между собой. И именно поэтому я говорю о «качественном» единстве, целостности архитектурного произведения, хотя нужно признать, что слово «качественный» здесь объясняет сравнительно немного.

Только там, где проявляется эта «внутренняя логика», это качественное единство пространственных форм и конструктивных свойств, мы можем иметь дело с архитектурным произведением. Но и этого еще недоста-


233

точно. Можно пока абстрагироваться от того, что если мы должны иметь дело с произведением искусства, то в этой целостности ансамбля, слагающегося из многих членов пространственной формы, должны появиться эстетически ценные качества. Но необходимо безотносительно к этому отдать себе отчет прежде всего в том, что внутренняя компактность, это качественное единство, проявляющееся в архитектурном произведении, представляет собой совершенно своеобразный тип. И пока мы, хотя бы приблизительно, не отдадим себе отчета в том, на чем данный тип основан, до тех пор мы будем далеки от понимания архитектуры как своеобразной разновидности искусства. Для того чтобы достигнуть этого понимания, не плохо было бы прежде всего некоторым образом отделить архитектуру от произведений, которые также показывают некую особенную компактность и внутреннюю «логику» построения и, несмотря на это, не являются «архитектурными» произведениями. Именно тогда, когда мы говорим о таком особом качественном единстве архитектурного произведения, напрашивается мысль считать его «органическим» произведением. Животные организмы (и в известной мере растительные) отличаются по своему внутреннему строению также некоторого рода компактностью, взаимным «логическим» дополнением частей, взаимным их тяготением и т. п. Но именно эта мысль приводит нас на ложный путь. Произведение архитектуры не является «органическим» произведением, а его внутренняя компактность иная и иные элементы его строения.

Разрешение этого вопроса затрудняется тем обстоятельством, что до сего времени как следует не выяснено, в чем состоит сущность организма. И то, что я скажу здесь, может быть обоснованием такого принятого и, по всей вероятности, неудовлетворительного мнения, но этот вопрос необходимо обсудить, так как под этим углом зрения часто рассматриваются произведения искусства, и в особенности "произведения архитектуры.

Существует ряд моментов, говорящих о глубоком различии между органическим и неорганическим произведением, даже в таких имеющих внутренне компактную конструкцию произведениях, как архитектурное произведение. Первый из них заключается в том, что организм, как особого рода тело, нельзя, собственно


234

говоря, понять, не приняв во внимание выполняемых им жизненных функций, и то, что эти функции находятся в иерархическом соподчинении. Об этого рода функциях, естественно, нельзя говорить применительно к произведению архитектуры. Правда, говорят, что отдельные части здания выполняют ту или иную «функцию» в его целостном виде; однако в таком случае имеется в виду лишь роль или предназначение отдельных частей реальной постройки с точки зрения их использования либо роль (значение), какую та или иная часть архитектурного произведения «играет» в его целостности. Это наличие роли или значения нельзя, естественно, отождествлять ни с деятельностью, ни с процессами, которые происходят в организме. В противоположность реальной постройке в архитектурном произведении не совершается никаких процессов. С этой точки зрения оно вообще является вневременным. Это нисколько не противоречит тому, что с другой точки зрения оно принадлежит историческому времени, в которое возникло, является выражением исторической эпохи, которая его породила, и что оно преходяще, как и исторические эпохи, в которые еще понимают его художественную структуру. Но это совершенно новый аспект произведения и его существования, который вовсе не зависит от того факта, что в сфере его realiter ничего не происходит, как это «происходит», например, в музыкальном произведении. С этой точки зрения оно представляется нам — как уже неоднократно подчеркивалось — чисто пространственным творением в противоположность так называемым «временным» произведениям искусства и живым организмам, которые особенно тесно связаны с временем.

Но даже тогда, когда мы рассматриваем организм не со стороны его функций и процессов, а лишь как особый комплекс органов и частей, нас поражает особенная иерархия, существующая между его частями, и в особенности наличие в животных организмах главного органа (системы нервно-мозговых центров, respective желез внутренней секреции). Несмотря на наличие взаимозависимости между различными частями организма, этот главный — тот или иной — орган является, в конце концов, руководящим фактором. Ничего подобного нельзя найти в произведении архитектуры. По всей вероят-


235

ности, в его сфере существует также известного рода иерархия в том смысле, что некоторые его части представляются с художественной точки зрения второстепенными или производными, в то же время другие выполняют главную роль в расположении частей в произведении как в едином целом, в эффектах, какие они вызывают. Например, «главный» неф в готическом соборе представляет по своей массе основной элемент произведения, вокруг которого группируются боковые нефы, сени и т. д. Подобным же образом, например, купол собора св. Петра в Риме главенствует над целым, составляет его доминанту и т. п. Однако существование в архитектурном произведении таких «главных» и второстепенных элементов целого нельзя отождествлять с ролью главных органов в животном организме, хотя оно составляет некоторого рода analogon структуры, свойственной организму.

Другие пункты также не позволяют отождествить обе структуры. В организме нет никаких абсолютно выделенных частей. Несмотря на известные ограничения или покровы, существующие в отдельных органах, имеет место непрерывное влияние одних на другие, и наоборот: непрерывное кровообращение, несущее как питательные и живительные (например, кислород), так и отравляющие и смертоносные элементы, влечет за собой зависимость частей организма друг от друга и вызывает (между прочим, благодаря деятельности гормонов) изменения в способе их функционирования, которые в свою очередь оказывают влияние на состояние данной части тела. Ничего подобного мы не можем сказать об архитектурном произведении. Его части по отношению друг к другу являются строго внешними, часто разделены стенами, подобно тому как сердце отделено от легких, легкие — от органа пищеварения и т. п. В действительности вновь возникает известного рода analogon состоянию вещей, какое в этом отношении возникает в организме, но и этот analogon таит в себе принципиальное противоречие. Отдельные части (члены) архитектурного произведения, сосуществуя в целом, взаимно качественно видоизменяются — это делает возможным качественное единство, внутреннюю компактность произведения. Расположение одной тяжелой массы подле другой в определенном положении создает то, что они, например,


236

контрастируют друг с другом и приобретают соответствующие качественно их отличающие относительные черты. Перестановка «одних и тех же» масс в пространстве привела бы к тому, что они действительно остались бы «теми же самыми» по своей безотносительной, чисто «объективной» форме, но, несмотря на это, изменились бы их различные второстепенные относительные свойства, которые при восприятии произведения возникают на них как качества особого рода. Но не только эти относительные моменты, характеризующие отдельные части, выступают в произведении архитектуры как результат сосуществования некоторых масс в некоем пространственном порядке друг подле друга. Кроме того, появляются некоторые совершенно новые, второстепенные, охватывающие целостность произведения черты, например гармония или дисгармония, спокойствие либо беспокойство, равновесие или неравновесие, явление легкости или тяжести, сложности или ясности постройки и т. п. Они составляют со своей стороны одно из проявлений этой качественной компактности архитектурного произведения, о которой я говорил выше, и одновременно сглаживают в известной мере возможную обособленность частей произведения. Если мы возьмем архитектурное произведение во всей совокупности его качественных второстепенных и главных моментов, во всем сложном сплетении относительных качеств, вытекающих из взаимной обусловленности отдельных частей произведения, то из произведения как целого нельзя устранить ни одной его части, не вызывая тем самым далеко идущих качественных изменений в остальных частях, хотя оно не было бы вследствие этого нарушено в своих чисто геометрических свойствах. Но это взаимное «влияние» частей друг на друга, это их более точное дополнительное определение благодаря их сосуществованию в одном и том же произведении как некоем целом не свидетельствует об отсутствии отдельных (невыделенных и тем самым потенциальных) частей произведения, а также не поддается отождествлению с взаимовлиянием друг на друга отдельных органов одного и того же организма, хотя, как я отметил, оно составляет некоторый analogon тому, с чем мы встречаемся в организме. Ибо влияние частей организма друг на друга не ограничивается только тем, что одни части организма


237

вызывают в остальных частях изменения, основанные на появлении относительных черт. Оно прежде всего состоит в том, что вызываются реальные изменения в данной части организма: например, сосуды сердца эффективно расширяются или сужаются в зависимости от количества адреналина в крови, выделяемого надпочечниками; стенки сосудов становятся более твердыми или эластичными в зависимости от питания, от общего явления старения организма и т. п. О чем-либо подобном нет и не может быть речи в архитектурном произведении просто потому, что в нем вообще ничего не происходит эффективно.

Все явления взаимного более точного определения производных второстепенных качеств, охватывающих целостность произведения и т. п., являются в произведении архитектуры радикальным образом статическими в противоположность динамическому взаимодействию друг на друга частей организма. О возникновении своеобразных динамических качеств, о динамической экспрессии можно говорить только тогда, когда мы имеем дело не с самим произведением архитектуры, а с эстетическим предметом, формирующимся in concrete в процессе непосредственного ознакомления с произведением архитектуры и, следовательно, с его эстетической конкретизацией. (К этому вопросу я вернусь ниже.)

Имеется, однако, еще один существенный пункт, касающийся различия между организмом и архитектурным произведением искусства. Именно формы, которые возникают в архитектуре, принципиально отличны от форм, которые возникают в известных нам до сих пор организмах. Именно они представляют собой конкретизацию правильных абстрактных геометрических творений, подобранных таким образом, чтобы их расположение при их проявлении в реальных тяжелых массах, как пространственная квалификация этих масс, сохраняло законы статики тяжелых твердых тел. В то же время мы нигде в организмах не встречаем такой правильности форм геометрических масс: не геометрия с ее закономерно образованными плоскостями, многогранниками, шарами господствует в органической природе. Здесь, несмотря на все явления, например симметрию, возникающую в органическом мире, принципом служит скорее особая неправильность, постоянные отклонения от


238

форм абстрактной геометрии. При этом, несмотря на сохранение некоторого общего типа (например, формы листа дуба, или, скажем, формы человеческого уха), не только «одни и те же» части организма у различных индивидуумов сильно отличаются между собой по форме, но и аналогичные части одного и того же организма (например, отдельные листья того же дуба) отличаются теми или иными деталями друг от друга. В архитектуре это явление, поскольку оно вообще здесь имеет место, представляет скорее исключение, которое мы воспринимаем как некий недостаток даже там, где, как, например, в готической архитектуре (например, одна башня построена иначе, чем другая, различны капители колонн и т. д.); оно возникает не столько в общей конфигурации масс, сколько в архитектурном прикладном искусстве, в декоративной скульптуре, входящей в целое произведения. Там также часто возникают формы, заимствованные из органического мира. И в этом случае, может быть, лучше всего контрастирует друг с другом то, что проистекает из духа архитектуры — конкретизация геометрических форм, и то, что проистекает из духа скульптуры, из духа изобразительного искусства. Именно факт изменений, которому в границах архитектурного произведения подчиняются органические¹ формы (образы), использованные в нем, лучше всего свидетельствует о том, что мы являемся свидетелями не коренного родства, а коренной противоположности, существующей между архитектурой и строго органическими формами. Известно, например, что использование колонны в архитектурном произведении первоначально было фактом перенесения формы ствола дерева в архитектуру. Но вместе с тем мы сразу можем видеть, как неправильная форма ствола в колонне, так сказать, идеализируется, приобретает характер правильности, подгоняется к формам чистой геометрии (с учетом законов статики). Никто не строит «кривых» колонн, какими являются стволы деревьев, а также колонн с изменчивой и неправильной поверхностью, что является нормой для стволов деревьев. Более того, в колоннах появляется — относящиеся, по существу, к прикладному искусству — подробности форм, совершенно чуждые растительному миру, например желобки правильной формы


¹ На это обратил внимание А. Ригль.


239

и т. п.; дело доходит до явления полной «стилизации», не говоря уже об установленном порядке капителей, фундаментов и т. д.

Одновременно с «идеализацией», «правильностью» форм в произведении архитектуры достигается их повторение и единообразие: все колонны, например, дорического храма являются одинаковыми и вместе с тем расположены с равными, установленными согласно известным числовым соотношениям промежутками, в то время как каждое дерево в лесу, даже однородном, например еловом, имеет другой ствол; каждое из них в этом отношении является отличным и, по существу, неповторимым индивидуумом, а расположение их в лесу представляется совершенно случайным, не подчиняющимся никакому единому плану, никакому определенному числовому закону. То же самое поражает, когда мы сравниваем упорядоченность частей архитектурного произведения, например готического собора, с расположением частей и органов в теле человека, по крайней мере когда мы их рассматриваем в макроскопическом плане (но и готический собор здесь рассматривается макроскопически, а детали постройки относятся к реальной постройке, составляющей реальную основу существования архитектурного произведения, а не само произведение). Архитектура стала возможна лишь благодаря открытию человеком геометрии трехмерных сочетаний, геометрии как некой области, основанной на умозаключении, в конечном счете на математической интуиции пространства¹. С этой точки зрения ничто не было бы столь поучительным, как сравнение архитектурных произведений, созданных человеком, с постройками животных, с холмами термитов или муравьев: бросается в глаза регулярность, рациональность планировки, симметрия и т. д. первых и произвольность, неправильность, в некотором роде «хаотичность» вторых, несмотря на сохранение «целесообразности» постройки в обоих случаях. В качестве контраргумента можно было бы привести наши города с их неправильностями


¹ У меня также складывается впечатление, что Уоррингер заблуждается, когда провозглашает, что так называемая «абстракция» «характерна лишь для некоторых стилей искусства, respective архитектуры». В архитектуре она проявляется всюду, хотя, может быть, не всегда с одинаковой силой.


240

планировки и многообразием негармонирующих друг с другом построек и сопоставить их с «городами» муравьев или термитов. Такое сопоставление, по всей вероятности, напрашивается, но не следует забывать, что именно эта неправильность планировки наших городов наблюдается лишь в известной мере и проявляется только там, где город возникал на протяжении веков либо случайно, либо вследствие отсутствия единого руководства и это развитие города приспособлялось к естественным случайностям конфигурации территории. И только там, где существовало такое руководство, сразу появляется единый, геометрически упорядоченный план города, порожденный духом архитектуры. Как современная архитектура стремится к архитектоническому построению всех ячеек, из которых состоит здание, а следовательно отдельных интерьеров, и доходит вплоть до архитектонического построения и упорядочения «мебели», «оборудования» — как мы характерно выражаемся — и придания им самим таких форм, чтобы отдельные предметы домашнего обихода могли играть архитектонически чувственную роль в целостности данного интерьера, так этот же дух архитектуры овладевает и целостностями высшего порядка — отдельными улицами, площадями, целыми поселками, городами или их районами и старается их компоновать так же, как и отдельные постройки. Там, где эта рациональная геометризация, приспособленная к определенным условиям природы — статике масс, конфигурации территории и т. д., — отсутствует, сразу же возникает неправильность и случайность, то ли присущая способу существования мертвой природы, то ли подчиненная своеобразному порядку и иерархии органических функций. В этом случае мы также покидаем область архитектуры и ее художественных возможностей.

Но не следует думать, что структура формы произведения архитектуры является, так сказать, чистой геометрией, применяемой лишь к тяжелым и твердым массам. Ибо подбор геометрических фигур в произведении архитектуры ограничен еще и в других отношениях, играющих существенную роль при создании произведения: с одной стороны, это касается утилитарного предназначения постройки, которая составляет основу существования данного произведения архитектурного искус-


241

ства, с другой — это относится к его художественности, именно к тому, что является, respective «должно быть», произведением искусства. Наконец, произведение архитектуры всегда является плодом некоторой индивидуальной или коллективной творческой психики и вследствие этого неизбежно носит на себе некие следы вкуса и склонностей своего творца и в связи с этим может содержать с различных точек зрения моменты, выражающие психику своего творца.

В противоположность другим произведениям искусства нет таких произведений архитектуры, которые были бы, если так можно сказать, «чистым» произведением искусства, не связанным существенным образом с утилитарным назначением постройки, которая должна служить» тем или иным целям. Она всегда (по крайней мере, на практике) создается либо как жилой дом, либо как храм, или как какое-нибудь общественное здание, например парламентский дворец, университет, банк, завод и т. п., и это ее назначение точнее определяет прежде всего его «горизонтальную проекцию» и, следовательно, формирование и расположение интерьеров, также размеры, высоту, количество этажей и т. д. Все это требует подчинения всего плана определенной главной, руководящей «идее» произведения. План является лишь некоторым «развитием» этой идеи, ее конкретным, более или менее последовательным, однородным, «логическим» формированием. Подбор и расположение интерьеров и соединяющих или, если хотите, разделяющих их стен определяют со своей стороны известные возможности образования внешней формы целостности произведения — подбор конкретизации геометрических форм применительно к требованиям законов искусства. А это определение возможности еще не является однозначным определением внешней формы постройки: всегда остаются некоторые границы свободы, в сфере которой возможны те или иные — в зависимости от желания художника — решения относительно окончательного формирования в подборе внешних форм. Таким образом, утилитарное назначение постройки модифицирует чисто геометрически-статическую конструкцию произведения: оно влияет на ее приспособление к требованиям, диктуемым расположением интерьеров, но не решает вопроса об этом приспособлении. Тут проявляется


242

точка зрения ни художественную композицию произведения, предоставленная свободе художника, который в своем произведении стремится воплотить те или иные эстетически ценные качества — как в самой форме геометрических тел, так и в определенных ею видах.

Свобода художника при формировании как горизонтальной проекции, так и различного рода «разрезов», наконец, при внешнем оформлении и расположении геометрических форм может, однако, проявляться либо в том направлении, что конкретизация геометрических форм «гармонирует» с конфигурацией плана постройки, компонуемого «изнутри», либо также в том, что, сохраняя необходимые требования формирования интерьера, она проявляется вне этого, совершенно отдельно, не только вводя подбор масс, как мы говорим, «не связанный» с утилитарным смыслом постройки, но и вводя с их помощью эстетически важные качества в целостность произведения — качества, возникающие то ли в сфере формы геометрического тела произведения, то ли также в определенных его внешних видах, которые по своему общему характеру или по своим отдельным качествам являются чуждыми или, хуже того, не сгармонированными со структурой произведения, вытекающей из утилитарного его смысла. В таком случае можно сказать, что произведение лишено внутреннего единства, целостности высшего порядка. Или наоборот: при условии использования всей творческой свободы художника как чисто геометрически-статическое формирование произведения «вытекает» «извне», из конструкции, определенной утилитарным смыслом постройки и обусловленной подбором эстетически ценных качеств, так и конкретизированные в произведении качества гармонически сочетаются со всеми остальными элементами произведения, и даже не только сочетаются, но и являются по своему существу такими, как это требует геометрически-конструктивная сторона произведения. Точно так же обстоит дело и с качествами, выражающими психику творца произведения: психика, проявляющаяся в этих качествах (хотя, разумеется, трансцендентная по отношению к «произведению»), как и сами «выражающие» качества, подстраивается « целостности произведения, создавая с остальными его элементами единое гармоническое целое.


243

Архитектурное произведение всегда составляет некоторого рода равнодействующую всех упомянутых элементов и отношений, а будучи ею, оно вместе с тем может быть в различной степени произведением компактным, гармоничным либо таким, в котором эти отдельные элементы и отношения находятся более или менее вне связи друг с другом и даже расходятся и ведут к некоторым несоответствиям и дисгармонии. Лишь один тип возможных несоответствий на практике, так сказать, автоматически исключается: именно несоответствие между геометрическими законами и законами тяжелых твердых тел¹. Это происходит, попросту говоря, вследствие того, что когда мы при возникновении таких несоответствий пытаемся создать соответствующую реальную постройку, то она просто-напросто разрушается. Но в границах соответствия этих двух рядов законов — геометрических законов и законов статики твердых тел — еще имеются различные решения архитектурных проблем, если учесть гармонически-качественное сочетание между собой остальных элементов конструкции архитектурного произведения. Степень и способ, какими удается получить это сочетание, если даже и не решают вопроса о существовании произведения архитектуры, то, во всяком случае, определяют его художественную ценность. Чем большим будет недостаток сочетания и согласования, тем меньшей будет ценность архитектурного произведения. Было бы идеально, если бы конструкция произведения архитектурного искусства давала — при наличии известного подбора утилитарных требований данной постройки и эстетически ценных и выражающих качеств — максимально удачное сочетание или согласование всех этих элементов. И здесь мы подходим к сути дела: архитектоничность, если можно так сказать, произведения искусства состоит не только в том, что в нем проявляются все вышеперечисленные


¹ При этом здесь играет значительную роль род строительного «материала», если иметь в виду качественную тяжесть и крепость (носкость), например должен ли служить в качестве материала камень, обладающий теми или иными свойствами, либо кирпич, либо дерево, либо железобетон и т. д. Также в зависимости от материала, как известно, возможны различные формы и конструкции произведения архитектуры, а также различные его эстетические качества.


244

элементы произведения, но прежде всего в единстве сочетания всех их в силу внутренней логики произведения. Истинное архитектурное произведение искусства составляет как бы конкретное решение некоторой системы уравнений с определенным числом переменных, причем такое решение, в котором подробности форм данного произведения как бы вытекают¹ из подбора этих переменных и из уравнений, определяющих их соотношение. Если произведение содержит в себе подробности, свидетельствующие о том, что между вышеуказанными отношениями отсутствует координация, что эстетические отношения, в частности в прикладном, декоративном искусстве и т. п., выступают параллельно то ли чисто геометрическим, то ли геометрически-статическим отношениям или, наконец, если они не сочетаются с отношениями утилитарного предназначения постройки, на фоне которой должно проявиться данное произведение искусства, или, более того, если в произведении выступают какие-то лишние детали, не диктуемые, говоря в переносном смысле, этим подбором уравнений с определенным числом переменных, — тогда архитектурное произведение будет по своей архитектонике порочным, безотносительно к тому, какие еще другого рода качества, например художественные, технико-утилитарные и т. п., оно могло бы в себе содержать. Так обстоит дело, когда декорация стен, например полихромия, не связана в единое целое с геометрической формой, если она не служит той цели, чтобы в зрительных образах эта форма была дана наиболее выразительно и точно, а по крайней мере отвлекает внимание зрителя от формы или, более того, мешает ее отчетливому проявлению — например в Сикстинской капелле картины Микеланджело. То же самое относится к некоторым деталям прикладной скульптуры, которые играют такую роль, например, в барокко, богатство и перегрузка которого делает невозможным отчетливое изображение масс в их выразительной геометрической форме. С точки зрения


¹ Однако нужно помнить, что это «вытекание» особого рода — качественное, если так можно сказать, а следовательно, такое, которое не достигается путем простого «вычисления», «счета». Также и речь об этих уравнениях я известной мере имеет переносное значение.


245

архитектурной конструкции произведения проявляется некая произвольность, которая, может быть, является характерной для данного стиля и вместе с тем, возможно, составляет одну из деталей выразительных элементов произведений данного стиля, но при этом является нарушением необходимой архитектонической логики произведения. В хорошей готике эта прикладная скульптура, сама по себе богатая и исполненная выразительности, всегда подчинена требованиям конструкции масс, ее внутренней логике. Но не все стили подчинены этой внутренней логике — потребности внутренней необходимости в сочетании упомянутых элементов произведения в единое целое, и это означает, что не все архитектурные стили были в точном смысле этого слова архитектоническими, что в них преобладали внеархитектурные, художественные, скульптурные или — если можно так выразиться — литературные элементы. Своего рода возрождение, происходившее в европейской архитектуре XX века, основано, если не ошибаюсь, именно на том, что была понята сущность архитектурного произведения, состоящая во внутренней логике сочетания всех элементов, входящих в расчет при конструировании произведения, и вместе с тем было понято их иерархическое соподчинение. Ибо нужно отдать себе отчет в том, что при сочетании в архитектурном произведении всех перечисленных конструктивных элементов наиболее важным из них является система геометрических форм, согласованных с законами статики тяжелых масс и утилитарным смыслом постройки. Все другие элементы произведения как единого целого составляют в конструктивном отношении производные моменты этой системы геометрических форм, вытекающие из ее требований и подчиненные этим требованиям, хотя они часто могут играть главную роль в эстетическом восприятии произведения. Это известный факт, присущий «хорошим» архитектурным произведениям, а вместе с тем и известный идеал, известная норма позитивной художественной ценности произведений этого типа.

Преобладание геометрически-статического элемента в архитектурном произведении во всем комплексе его элементов, как и то, что этот комплекс в идеальном случае содержит в себе некоторую своеобразную внутреннюю необходимость, логику, трудную для понима-


246

ния и требующую именно творческой интенции, создает то, что архитектурное произведение искусства является среди всех произведений искусства творением, более всего основанным на умозаключении и вместе с тем содержа в себе эстетически ценные и выразительные моменты, — творением, воплощающим в себе проявление эмоционально-вожделенческих элементов души человека. Архитектура является наряду с музыкой, вероятно, наиболее человеческим искусством именно потому, что в ней передается во всей полноте душа человека и в то же время преобладает элемент логической конструкции тесно связанных между собой качественных и эмоциональных моментов. Архитектура выражает человека не посредством воспроизведения его индивидуальных судеб и содержания его переживаний — как это делает литература, скульптура и в известной мере живопись, — а так, как делает музыка, путем выражения его основной психической структуры и его способа телесной жизни, его конструктивно-интеллектуальных и эстетически-воспринимающих духовных способностей. В известной мере — именно посредством структурно-композиционных стилевых свойств своих произведений — так поступает литература, скульптура и живопись. Но в этих искусствах воспроизводящий элемент, элемент изображенного мира, воссоздающий человека путем «изображения», нельзя устранить, ибо это не соответствовало бы сущности этих искусств. Полное его устранение происходит лишь в архитектуре и в абсолютной музыке. Поэтому архитектура является — наряду с чистой, абсолютной музыкой — наиболее творческим искусством по сравнению с литературой, живописью и скульптурой, в которых воспроизводящий элемент играет значительную роль в сфере всего того, что в произведениях этих искусств составляет представляемый предмет. Архитектура же есть искусство творческое, поскольку она основана на открытии (в результате творческих исканий) и реализации (материализации) новых «форм» — так называемых внешних видов — и новых качественных сочетаний, новых как по отношению к находящимся в окружающей нас природе формам твердых тел, так и по отношению к уже существующим в данную эпоху формам имеющихся архитектурных произведений. Отягощенная всеми законами тяжелой твердой массы, она является выра-


247

жением не только единства жизни человека с миром материи, одним из способов его «устройства» в мире, способом, наиболее облегчающим ему жизнь, но вместе с тем и выражением превосходства человека над материей; она является выражением степени овладения им материей, подчинения ее его практически-жизненным потребностям и вместе с тем придает ей такие формы, которые наиболее полно соответствуют духовной жизни человека, удовлетворяя его потребности в прекрасном и эстетическом очаровании.