Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 40

схематичности. Поясню, что я под этим подразумеваю.

Свойство это проявляется во всех четырех слоях литературного произведения, но ярче всего оно выступает применительно к слою изображаемых предметов. Обратимся еще раз к уже использованному в качестве примера сонету Мицкевича «Аккерманские степи».

Здесь мы имеем дело, во-первых, с говорящим и испытывающим некие специфические эмоции лицом, а во-вторых, с его предметным окружением, с миром, в котором это лицо живет. Я уже отмечал, что и первое, и второе — и состояние взволнованности, и окружающий мир — находят свое наглядное проявление в «видах». Но не впал ли я при этом в заблуждение? Как же это, спросит кто-либо из читателей, может наглядно проявляться нечто, не являющееся полностью конкретным? Нельзя же утверждать, что изображенные предметы (если рассматривать их точно такими, какими они нам даны) и в самом деле конкретны. Ведь предметы эти очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами. Об остальном же можно только догадываться, да и то не всегда — настолько это «остальное» лишено всякой определенности. Вот, например, упоминаемая в сонете «степь». Она именуется «Аккерманской степью». Как обладающая именем собственным,

40

она является (или должна быть) неким определенным индивидуальным предметом¹ (то есть не типом и не чем-то общим). Но тем очевиднее становится неполнота ее определенности. В тексте указаны только те черты степи, к которым могут быть отнесены такие выражения, как «Аккерманские степи», «простор сухого океана», «зелень», «волны шумящих трав», «меж заводей цветов», «острова багряного бурьяна», «впереди — ни шляха, ни кургана», «то Днестр блеснул». Перечисленные определения относятся непосредственно к «Аккер-манским степям», хотя в тексте они с ними не всегда грамматически связаны. О том, например, что упомянутыми выше «волнами шумящих трав» покрыты именно эти степи, должен догадаться сам читатель. Здесь, конечно, нет почвы для сомнений и догадка не представляет трудностей, но все-таки, если читатель захочет ясно представить себе, каковы эти степи, ему придется собрать приведенные выше определения (как это я и сделал, вырвав их из контекста) и так грамматически преобразовать их, чтобы они относились к степям². Иными словами, он должен завершить конструирование (построение) данного изображаемого предмета, то есть закончить то действие, которое я назвал в другой своей работе «объективизацией» изображаемого предмета ³. Но этим читатель выходит в какой-то степени за пределы того, что дано в самом тексте произведения. Ибо в самом произведении «конструирование» в известной мере не доведено до конца. И это не просто какой-нибудь недостаток или упущение, а вызвано намеченной в произведении ситуацией. Степи — это только один из факторов всей обрисованной в сонете ситуации, принимаемый во внимание лишь постольку, поскольку он с этой ситуацией связан. Не являясь объектом специального наблюдения или определяющего их суждения, степи, как это видно из текста, рассматрива-

¹ Для подчеркивания индивидуальности степи, а также других компонентов изображаемого мира в рассматриваемом произведении употребляются и другие имена собственные: Днестр, Литва.

² Мы получили бы тогда примерно такое определение: Аккерманские степи, расположенные у Днестра, широки, словно простор сухого океана, покрыты зеленью волн шумящих трав, заводями цветов и островами багряного бурьяна; нет в них ни шляха, ни какого-либо следа человеческой деятельности, даже кургана.

³ См. «О poznawaniu dzieła literackiego», str. 21 и далее.

41

ются с самого начала как то, по чему кто-то «плывет», в чем воз «тонет, как челн». Изображены они так, как видит их едущий по степям человек. Отсюда и проистекает не только отмеченная выше незавершенность построения, но, кроме того, и неполная в ряде отношений определенность предмета. В тексте отсутствует, например, упоминание, о том, совершенно ли плоски эти степи или же они холмисты («волнисты»), хотя бы в малой степени (впрочем, слова «простор сухого океана» подсказывают скорее последнее). Не известно, о каком именно месте степей идет речь в произведении: оно расположено недалеко от Аккермана, где-то над Днестром (ибо с этого места можно видеть реку) и это все. Какими травами покрыта степь, как размещены «острова багряного бурьяна», какие цветы на ней видны, какой окраски и как они выглядят — все это подробности, в тексте совершенно необозначенные и настолько игнорируемые, что при- обычном чтении даже не возникает мысли о том, что такого рода детали могут приниматься в расчет.

Так же обстоит дело с небом, простирающимся над степью. Можно предполагать, что небо более или менее ясно, раз в нем можно искать звезды, что какая-то часть неба в определенный момент светлеет, в результате чего возникает мысль о скользящем по небу облаке, а потом становится видно, как восходит луна. Но каков цвет неба и прочие подробности — все это не определено. Полет журавлей, тянущихся «далеко в стороне» и, по-видимому, высоко, но не настолько, чтобы нельзя было их слышать, лишь слегка обозначен. Не известно, сколько было журавлей, в какой части неба они показались, как они выглядели и т. д.

Наконец, некто говорящий, едущий по степи и «минующий бурьяны» (в одиночестве или нет? По-видимому, второе, иначе зачем употребление множественного числа: «постоим», «едем»¹) — он также почти не получает точной характеристики. По некоторым данным (например, род употребляющихся грамматических форм) мы можем думать, что это мужчина, более того — уроженец Литвы, по которой он тоскует, — и это все. Но кто

¹ Никакой более подробной информации на этот счет в тексте не содержится.

42

он такой, какого он возраста, каково его прошлое, каковы черты его характера, как он выглядит — все это попросту игнорируется.

То, что происходит в душе путника, тоже лишь слегка обозначено. Внезапно отозвавшееся чувство не назвало ни единым словом, хотя вспышка его настолько сильна, что оно непосредственно нам передается, пронизывая своей спецификой все содержащееся в данном стихотворении. Это чувство только выглядит определенным, а на деле лишь специфическое его качество предстает перед нами и, так сказать, заражает нас соответствующим волнением. Но так как и это качество не названо, говорить о нем мы можем лишь опосредованно, уже освободившись от очарования сонета и настроения, содержащегося в нем, и приступив к сознательному анализу произведения. Но тут нас в какой-то степени подстерегает опасность ввести в произведение нечто в нем отсутствующее и не проявляющее себя в том своеобразном облике, который дается нам в простом, первоначальном восприятии. Даже если мы ограничимся тем, что назовем данное чувство, его качество, следует помнить, что в самом-то произведении оно не названо и что именно как неназванное (как лишь разыгрывающееся, проявляющееся, но не становящееся объектом специального осознания) оно выступает в качестве действующего фактора всего произведения. Оно хотя и не названо, но существует, обладает специфической прелестью того, что действует иррационально, происходит, но не охватывается мыслью и поэтому избегает, по крайней мере в известной степени скованности и заурядности. Но, с другой стороны, тот факт, что чувство остается неназванным, имеет своим последствием некоторую его неуточненность, недостаточную, неполную определенность (хотя, конечно, и название его не исключало бы определенной дозы изменчивости, как бы «неустойчивости» его специфики). В этой неустойчивости, в отсутствии окончательной завершенности и неподвижности коренится один из источников активности качеств охватывающего нас при чтении чувства, заключается известная доля его «очарования». Неполная определенность специфики чувства не только наличествует в произведении, но и играет важную роль в его художественной динамичности.

43

Могут заметить, что о говорящем в произведении лице (об «авторе», какого обычно называют) мы в состоянии сообщить на основании текста гораздо больше, чем это мною было сделано, что неполнота его определенности значительно меньше, чем это следует из моего изложения. Могут сказать, например, что это лицо обладает тонким художественным чутьем, умеет воспринимать действительность в ее главных, выделяющихся чертах и передавать ее, пользуясь простыми, но точными сравнениями; что это человек, музыкально одаренный как по своему восприятию мира, так и по реакции на некоторые его детали (тишина) и т. д. В литературоведческих анализах часто встречаются подобные замечания по поводу так называемых «авторов» лирических произведений. Однако подобный подход неправилен.

В высказываниях такого рода лирический субъект, проявляющийся в самом произведении и принадлежащий к его предметному слою, смешивается с «автором» как создателем произведения, который трансцендентен по отношению к нему, но вместе с тем о нем можно иметь суждение на основании различных особенностей произведения. Замечания, сделанные мною выше по поводу «Аккерманских степей», относились исключительно к лирическому субъекту произведения, в то время как соображения, о которых только что шла речь, могут быть отнесены скорее к «автору» как к создателю произведения. Если же строго ограничиваться лирическим субъектом, мы обязаны в этом случае следить за тем, чтобы не выйти за рамки произведения. Все то, что может быть сказано о лирическом субъекте какого-либо произведения на основе его тщательного рассудочного анализа, но вместе с тем само не бросается в глаза при внимательном, правильном и чутком к эстетической стороне дела прочтении, не входит в число активно действующих факторов произведения и, строго говоря, не относится к нему. Это в лучшем случае вносимое читателем и не противоречащее произведению дополнение к нему. Бывает и так, что оно сплошь и рядом делается читателем, но тем не менее находится уже за пределами произведения (относясь к его «конкретизации», о чем см. в другой моей работе)¹.

¹См. стр. 72 настоящего издания. — Прим. ред.

44

Самому же произведению свойственна как раз известная неполнота лирического субъекта, не только характерная для его структуры, но и имеющая в произведении существенное художественное значение. Тот факт, что на фоне бегло и вместе с тем впечатляюще изображенного «пейзажа» на первый план выступает внезапно вспыхнувшее чувство — чувство, которое выражено, но не описано, а лирический субъект почти совсем не определяется, обусловливает специфическое соотношение действующих в произведении сил. Соотношение это было бы основательно нарушено, а может быть, и вовсе уничтожено, если бы дополнение лирического субъекта сместило центр тяжести произведения, поколебало равновесие гармонирующих друг с другом качественных факторов¹. Факторы эти в том виде, в каком они выступают в произведении, служат в «Аккерманских степях» формированию цельного образного качества, скрепляющего все факторы произведения в единое и слитное целое. Нарушение существующего равновесия могло бы привести к распадению произведения на разрозненные или, что еще хуже, дисгармонирующие друг с другом частички, которые рассеивают читательскую способность восприятия, не позволяют сосредоточиться на охвате целого и углубиться в постигаемую созерцанием прелесть того, что не может быть названо, но воспринимается как неповторимое своеобразие произведения, составляющее его художественную и эстетическую ценность.

Могут возразить, что отмеченная мною неполнота во многих отношениях определенности изображаемых

¹ Справедливость этого утверждения можно проверить как бы экспериментальным путем, если одновременно с любовной лирикой Мицкевича прочесть все сопровождающие текст комментарии (издание лирики Мицкевича в серии «Библиотека народова» или другие издания). Если, включая данный комментарий, издатель полагал, что углубит и дополнит восприятие соответствующих произведений, то это свидетельствует лишь о полном непонимании им структуры лирического стихотворения. Фактор сравнительно второстепенный, относящийся лишь к фону целого, хотя композиционно и необходимый, — лирический субъект — выдвигается вследствие этого на первый план и переплетается с автором как создателем произведения. В результате превращается в нечто второстепенное то, что на самом деле важнее всего, — специфика выражаемого в произведении состояния и гармоническое сочетание всех качеств в высшее единство самого произведения.

45

предметов хоть и часто встречается в произведениях, но не составляет общего явления, а характерна лишь для определенного рода литературных произведений, а именно для небольших лирических произведений. Если же, мол, предметом рассмотрения взять какое-нибудь крупное эпическое произведение, а особенно такое, как, скажем, натуралистический роман, может быть, выяснится, что неполная определенность применительно к главным персонажам, важнейшим событиям или ситуациям вообще не имеет места, что она выступает применительно лишь к второстепенным деталям, характеризующим более бледные, не столь важные, составляющие фон персонажи, и т. д.

В ответ я замечу, что количество и расположение мест неполной определенности при изображении действительности бывают различны. Вопрос этот немаловажен в связи с жанром данного произведения, в связи с его стилем и, наконец, в связи с его индивидуальным художественным своеобразием. При анализе отдельных литературных произведений следует поэтому внимательно изучать места неполной определенности. Но нетрудно было бы показать посредством простой статистики, что даже в крупнейших по объему эпических произведениях (причем в таких, художественная природа которых предусматривает нагромождение возможно большего количества деталей) чрезвычайно много мест неполной определенности и что это касается не только второстепенных, но и наиболее важных персонажей. Труд этот, однако, был бы не только утомителен и скучен, но и вовсе бесполезен для нашей задачи. Схематичность каждого произведения художественной литературы (и литературы вообще) можно обосновать соображениями общего характера. Она проистекает, во-первых, из существенной диспропорции между языковыми средствами изображения и тем, что должно быть изображено в произведении, а во-вторых, из условий эстетического восприятия произведения художественной литературы, которые также имеют существенное значение. Остановимся на этом подробнее.

Предметы, изображаемые в произведениях художественной литературы, — это в общей своей сущности те или иные индивидуальные предметы. Так обстоит дело даже тогда, когда, согласно замыслу произведения, они

46

должны являться воплощением в первую очередь общих типов («характеров»). Не общая идея человека, а отдельные люди находят свое изображение в произведениях художественной литературы. В «Пане Тадеуше», например, это Тадеуш, Зося, Яцек Соплица, граф и др. Точно так же замок Горешко — это определенный, данный в своей индивидуальности единичный предмет, подобно тому, впрочем, как и тот «шляхетский дом», деревянный, но на каменном фундаменте, в котором происходит значительная часть действия «Пана Тадеуша» и который, безусловно неслучайно, обрисован только в деталях, характерных для обычного шляхетского дома в тогдашней Польше. И Скупой Мольера, хотя он, несомненно, должен¹ быть, как говорится, «образным воплощением» определенного типа, должен «представлять» его, является, однако, определенным индивидуумом, таким-то и таким-то человеком, общающимся с другими индивидуумами, живущим в таком-то индивидуальном доме и т. д. Когда в произведении время и место существования изображаемого предмета определяются — это один из способов обозначения того, что данный предмет есть или должен быть индивидуальным предметом. Другой способ — это пользование именами собственными. А в тех случаях, когда некоторые вещи снабжены лишь общими определениями, контакт их с предметами, об индивидуальном характере которых мы уже знаем, приводит к тому, что соответствующие общие наименования преобразуются в единичные. Происходит это по-разному: иногда посредством обогащения содержания, иногда путем актуализации показателя, обозначающего направление названия ², и отнесения его к данной вещи, а зачастую посредством увязывания данного названия с определенным глаголом, характеризующим единовременное действие, совершающееся или уже совершившееся. Это можно ясно видеть на примере.

В четвертой книге «Пана Тадеуша» после рассказа о том, как был убит медведь во время охоты, следует

¹ «Должен» не в соответствии с той или иной теорией или нормами поэтики, а в соответствии со смыслом, присущим самому тексту названного произведения.

² См. «Das literarische Kunstwerk», § 15, стр. 62 и далее.

47

известное описание того, как Войский трубит в рог. Начинается оно так:

И Войский поднял рог крученый, буйволиный,

Висевший на тесьме, как длинный хвост змеиный,

Прижал его к губам, надулся, сдвинул брови,

Полузакрыл белки, багровые от крови,

Вобрал в себя живот, надул, как тыквы, щеки,

Напрягся что есть сил и сделал вдох глубокий:

Он заиграл. И рог, как вихрь, в стволах ревущий,

Нес музыку в леса и отзывался в пуще...

Суммируя все связанные с «рогом» определения (но отвлекаясь пока что от относящихся к нему глаголов), встречающиеся в процитированном отрывке и во всем описании того, как трубит Войский, мы получим выражение, которое своим содержанием создает лишь некое общее понятие. А именно: рог этот был «буйволиный», «длинный», «закрученный» «змеиный», причем сначала говорится, что он был «висевший на тесьме», а затем — что болтался «на ремне». (Или мы сталкиваемся здесь с известной несогласованностью в описании, вносящей соответственную дисгармонию в изображаемую действительность, или рог был закреплен на ленте, привязанной, в свою очередь, к ремню. Невероятно, чтобы во время игры меняли способ крепления рога.) Целое множество рогов может обладать перечисленными здесь чертами, в том числе и такими, которые устанавливаются на основании текста, если использовать ряд сказуемых, передающих особенности игры Войского. Речь идет о чертах, связанных с теми разновидностями звуков, которые мог издавать рог (сначала «звонкий клич», затем «за стоном стон», время от времени «резкий тон» и т. д.); искусен был трубач, но и рог его достоин. Тем не менее все собранные здесь определения дают нам не более как некое сложное общее наименование. Если же при чтении этого отрывка поэмы нам все-таки ни на миг не приходит в голову ни общая идея рога, ни определенный тип его и рог этот с самого начала кажется чем-то столь же индивидуальным, как сам пан Войский Гречеха, то это только потому, что мы узнаем, как Войский «поднял рог буйволиный», «прижал его к губам» и трубил в него на разные лады, что ярко описывается в отрывке. Войский мог «поднять» только некий

48

определенный единичный предмет, а ни в коем случае не что-то общее. Точно так же только индивидуально определенный рог мог издавать звуки на разные лады.

...И рог его казался

То меньше, то длинней, то рос, то утолщался,

Как волчья шея, все резче и все гуще,

То, как медведь, ревел откуда-то из пущи,

То, словно зубр, мычал, и звуки, нарастая,

Летели, тишину и ветер разрывая.

Единственное число выступающих здесь глаголов вместе с формой однократного действия является причиной того, что субъект (resp. объект) этих действий может пониматься как некий определенный индивидуум и по корреляции связанные с ним наименования общего характера превращаются вследствие употребления в единичные.

Признав индивидуальный характер пусть не всех, но все же многих¹ предметов, изображаемых в произведении художественной литературы, мы должны согласиться с тем, что в качестве индивидуальных предметы эти обладают, определенными структуральными («формальными») свойствами. В числе этих свойств — способность обладать бесчисленным множеством черт. Известно, что каждый индивидуальный предмет как-то характеризуется в бесчисленном множестве отношений. Вместе с тем каждое из его определений — установившееся, оно бывает тем или иным, но никогда не бывает неопределенным. Иначе говоря, каждый (автономно существующий) индивидуальный предмет подходит под принцип исключенного третьего².

¹ Не все, о чем говорится в литературном произведении, должно являться индивидуальным предметом. Это могут быть также те или иные общие связи, идеи и т. д. С примером такого рода мы встречались уже. в стихотворении Рильке «Schlusstück».

² Уже в древнейших формально-онтологических исследованиях Аристотеля принято всестороннее однозначное определение индивидуальных предметов. Но до последнего времени полностью не осознавалось, что это распространяется только на автономно существующие индивидуальные предметы, хотя весьма вероятно, что в этих утверждениях подразумеваются именно только предметы. На необходимость ограничения таким образом указанною тезиса я уже обращал внимание в своих философских работах. Для точности я должен был здесь привести взятые в скобки слова, но вопрос этот слишком специален и сложен, чтобы разбирать его в данной работе подробно.

49

Какими средствами изображения индивидуальных предметов располагает литературное произведение? Если не принимать в расчет «видов», лишь добавляющих, причем довольно редко, какие-то определения изображаемых предметов, то следует сказать, что этой цели служат разного рода языковые образования. Они выполняют эту функцию как

Blog

Двухмерность структуры литературного произведения