Двухмерность структуры литературного произведения

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 9 10 11 12 13 14 15 16 ... 40

вместе взятое. Полное качество является тем, в чем именно упомянутые «свойства» тона удается отличить как несамостоятельные моменты.

142

staltqualität), а также «образом», «структурой», «целостностью» (Ganzheit) и т. п.

Это качество, между прочим, отличается тем, что оно не заслоняет собой создающих его качеств. Вследствие этого всюду, где оно выступает, мы имеем дело не только с ним, с чем-то абсолютно простым и однородным, но и всегда с некоторым, часто весьма богатым качественным ансамблем, в котором участвуют, несмотря на однородность качества ансамбля, различные качества. При этом качественный ансамбль, при том же самом качестве ансамбля, может быть еще различным, ибо, как показывает опыт, в известных границах могут происходить некоторые отклонения и изменения среди качеств, которые составляют основу интегрирующего их качества ансамбля («образа»). Наоборот, следует заметить, что не каждый комплекс качеств ведет к возникновению ансамбля и качества ансамбля. Законы, определяющие именно то, в каких случаях это происходит, а в каких — нет, до сих пор еще весьма мало исследованы.

4) Среди качеств, составляющих основу качества ансамбля, могут происходить особые деления по группам

¹ Фактически первым, кто обратил внимание на существование таких «качеств образов» (хотя и не ввел этого термина), является А. Бергсон (см. «Essai sur les données immédiates de la conscience», 1888). Ныне под «качеством образа» не все понимают одно и то же. В особенности необходимо обратить внимание на то, что ошибочным является достаточно распространенное у нас мнение, что будто так называемый образ (или структура, как выражаются некоторые) — это не что иное, как комплекс отношений, возникающих между элементами некоторого целого. Это понимание, характерное для тенденций позитивизма, достаточно популярного у нас некогда в форме так называемого неопозитивизма. Эта точка зрения упускает из виду именно то, что является качеством образа, что, следовательно, составляет открытие Бергсона или Эренфельса. А что эта интерпретация явно обходит качество образа, об этом свидетельствует, между прочим, тот факт, что это качество нам дано, хотя мы вовсе не представляем себе комплекса отношений, происходящих между «элементами», или, точнее, между качествами, составляющими основу; и наоборот, когда мы выявляем эти отношения, тогда качество образа обычно перестает быть данным нам. Вл. Витвицкий, который вместо понятия «образ» вводит понятие «компактная хорошо закрытая система», не совсем сумел воспротивиться этим позитивистским тенденциям (см. «Психология», т. II, стр. 91 и далее). При этом определение «системы», какое дает Витвицкий, неудовлетворительно.

143

в некотором роде на члены целого, причем в пределах такого члена связь между качествами является более тесной, чем между разночленными качествами. В связи с этим создаются качества образов высшего и низшего порядка, которые вновь взаимосвязаны и т. д. Целое, не утрачивая однородности благодаря высшему качеству, накладывающему печать на целое ансамбля, отличается тогда особым расчленением, которое при том же самом необходимом качестве ансамбля может быть еще различным. Это «расчленение» качественного ансамбля есть то, что в строгом смысле слова должно быть названо его «структурой» и что следует отличать от качества ансамбля (образа).

Образование в непосредственном восприятии такого качественного ансамбля, имеющего ту или иную структуру, в значительной мере обусловлено способом поведения лица, испытывающего эстетические переживания. Расчленение целого особенно часто возникает при том же самом подборе качеств, так или иначе в зависимости от хода эстетического процесса. Проведение этого расчленения составляет другой процесс образования качественного ансамбля, о котором я упоминал выше¹. Только в том случае, когда это расчленение проведено, целое эстетического предмета приобретает прозрачное, органическое строение, имеет законченную эстетическую структуру.

Получение расчлененного качественного ансамбля, имеющего некоторое необходимое качество ансамбля, является некоей необходимой целью всего эстетического процесса, по крайней мере его творческой фазы. Его получению, между прочим, подчинено формирование эстетического предмета в категориях (см. а). Это означает, что формирование в категориях проведено таким образом, чтобы получить по возможности богатый и ценный качественный ансамбль. Качественный ансамбль, и в особенности его качество, является, если так можно выразиться, необходимым принципом создания и существования эстетического предмета. Произведение искусства

¹ Среди наших эстетиков музыки в данном случае говорится о «придании структуры».

144

помогает нам (в рассмотренном здесь случае) и одновременно приводит если не к одному точно определенному качественному ансамблю, то по крайней мере к некоторому их количеству, допускаемому субъектом, воспринимающим качественные ансамбли. Выбор ансамбля и решение, получит ли он оформление именно в эстетическом переживании, зависит, между прочим, от хода эстетического процесса.

Создание качественного ансамбля — это нередко дело трудное и мучительное, особенно если произведение искусства, которое мы воспринимаем, не оказывает нам вследствие своих свойств достаточной помощи. Поэтому, если мы бываем вынуждены сами досоздавать дополняющие моменты или члены ансамбля, чувствуя их недостаток и предугадывая необходимее качество ансамбля, мы не можем пока explicite «увидеть» недостающего качественного компонента, и в результате «увидеть» необходимого вида ансамбля. Если же нам наконец удастся это сделать, то построение эстетического предмета тем самым будет закончено. Тогда начинается последняя фаза эстетического переживания, в некотором роде его кульминация.

6. Предшествующие фазы эстетического переживания отличаются тем, что в сложной его структуре выделяются троякого рода элементы: а) относящиеся к взволнованности (эстетическое возбуждение), б) творческие (активные), в) пассивные — восприятие уже обнаруженных и участвующих в ансамбле качеств. Этими элементами являются различным образом «переплетающиеся» между собой отдельные фазы переживания, причем преобладают то одни, то другие из них. Весь этот процесс отличается особым беспокойством исканий, полной динамики характерностью. В противоположность этому в конечной фазе эстетического переживания наступает некоторое успокоение в том смысле, что, с одной стороны, дело скорее доходит до спокойного созерцания качественного ансамбля уже сформированного эстетического предмета и «поглощения» этих качеств, а с другой — одновременно происходит явление, которое я выше назвал второй формой эмоционального ответа на качественный ансамбль. Проявляются именно такие ощущения, в которых совершается признание ценности сформиро-

145

ванного эстетического предмета . Такие переживания, как переживание, когда что-то нравится, удивления, восхищения, — это различные интенциональные² ощущения (М. Шелер говорил о «intentionales Fühlen» в противоположность «Gefühl»), в которых, непосредственно относясь к одновременно воспринимаемому эстетическому предмету, мы отвешиваем ему, если так можно выразиться, «поклон», признаем ценность его в самом восприятии. Именно это признание ценности эстетического предмета, идущее от восприятия, составляет «достойный», соответствующий ответ на ценность (Д. Гильдебранд говорит о «Wert-antwort»³), которая дана нам в созерцании оформленного эстетического предмета. При этом данное признание так тесно связано с одновременно совершающимся «созерцанием» качества предмета, что образует с ним как бы одно целое.

Только при таком непосредственном общении с эстетическим предметом возможен первоначальный и живой эмоциональный ответ. «Судить» холодно или изрекать суждение об эстетической ценности чего-то можно, пользуясь соответствующими специальными критериями, даже без совершения эстетического процесса и, следовательно, без наглядного образования качественного ансамбля. Люди, которые постоянно имеют дело с про-

¹ Слово «признание» следует принимать здесь не в том смысле, в каком некоторые используют его для определения функции суждения (Брентано) как принятия существования чего-то (коррелятивно: «отклонение» как отрицание существования чего-то), а в том, какой придается ему, например, в выражении: «обратился к нему со словами, полными признания», с той лишь оговоркой, что здесь речь идет не об интеллектуальной положительной оценке чего-то (так называемые суждения о ценности), а о переживании чувствительной натуры par excellence.

² Термин «интенциональный» (от латинского слова intendere — руководить, управлять) введен в философию Францем Брентано применительно к психическому акту восприятия и означает, что всякий психический акт, направленный на предмет, выходит за рамки сознания и становится по отношению к нему трансцендентным. Это факт sui generis, лишенный какого-либо аналога во внешнем, материальном мире. Данный термин получил развитие в феноменологии Гуссерля в плане дальнейшей субъективизации и стал применяться по отношению к самому предмету. «Интенциональный предмет» — это предмет, конструируемый из сознания и средствами сознания, но как бы объективирующийся по отношению к последнему

³ См. D. Hildebrand. Die Idee der sittlichen Handbund, «Jahrbuch f. Philosophic», 1923, Bd. III.

146

изведениями искусства и так с ними «освоились», что в известном смысле стали «испорченными» и не так-то легко чем-либо восхищаются, вырабатывают в себе своеобразную технику выявления различных производных подробностей произведения искусства, на основании которых умозаключают (не формируя качественного ансамбля и непосредственно не видя его) о том, может ли данное произведение искусства стать источником ценного эстетического предмета или нет, и оценивают произведение искусства исходя из содержащихся в нем этих возможностей, приписывая ему ценность, если предполагают, что оно может породить ценный эстетический предмет. Вынесение в этих условиях и в этом смысле суждения о ценности произведения искусства является чисто интеллектуальным переживанием, или, во всяком случае, в такой же степени интеллектуальным, как, например, заключение о некотором дереве, что оно дуб; только здесь о предмете высказывается нечто иное, чем там. Такое суждение о ценности, сделанное путем умозаключения, может быть даже удачным, и тем не менее опыт, который существенным образом придает законную силу этому суждению (можно даже сказать — обосновывает его), лежит в конечной фазе эстетического процесса, и в особенности в основанном на «видении» качественного ансамбля посредством восприятия эстетического предмета. Строго говоря, лишь те суждения о ценности обоснованы, которые вынесены на основании эстетического процесса и после его завершения. А суждения о ценности, часто высказываемые с большим мастерством профессионалами-критиками, являются скорее лишь косвенной оценкой не самой ценности эстетического предмета, а лишь произведения искусства как средства, которое при завершении эстетического процесса может привести нас к позитивно ценному эстетическому предмету. Вот почему даже профессиональные «художественные критики», обычно не ошибающиеся в своих оценках произведений искусства, часто столь мало знают и так мало умеют сказать о действительном содержании соответствующих эстетических предметов. Обнаруживается это тогда, когда подвергнутые ими удачной оценке произведения искусства они начинают описывать как мнимые эстетические предметы. Ценность эстетического предмета не является ценностью средства, ведущего

147

к какой-то цели, чем-то таким, что присуще ему в отношении каких-то вне его существующих предметов или состояний вещей; она содержится в нем самом и основана на качествах и качественном ансамбле самого эстетического предмета. Признавая же его, отдавая ему справедливость •в актах эмоционального решения, мы остаемся в самом тесном контакте с эстетическим предметом и ограничиваемся исключительно им. Затем после завершения всего эстетического процесса, после некоторого отрыва от наглядного данного нам эстетического предмета мы можем выносить суждения о ценности, сравнительные оценки и т. д., но все это совершается уже не в эстетической, а в исследовательско-познавательной форме, к которой мы возвращаемся всякий раз, когда хотим беспристрастно отдать себе отчет в том, что было дано в эстетическом переживании, и когда мы хотим неким образом facit этого переживания определить в понятиях.

Несомненно, не следует пренебрегать суждением о ценности некоторого эстетического предмета. Ибо оно составляет часть интеллектуального выражения и понимания того, что в эстетическом переживании проявилось в виде непосредственно виденного и одновременно воспринимаемого качественного ансамбля. Эстетически переживать, в особенности же созерцать в наглядной форме качественный ансамбль, — это еще не значит знать (в узком значении этого слова), каков данный эстетический предмет, каковы проявляющиеся в нем качества и его имманентная ценность. Чтобы получить это знание, необходимо вернуться к исследованию, а точнее нужно надстроить на уже свершившемся эстетическом переживании новое переживание, касающееся сформированного эстетического предмета, проанализировать и до некоторой степени рационализировать то, что было дано в непосредственном, насыщенном эмоциями общении с предметом, и все это выразить в понятиях или суждениях. В то же время это знание нельзя получить без эстетического переживания, которое, особенно в последней своей фазе, составляет форму эстетического опыта. Кто, следовательно, начинает с чисто исследовательского познавания произведения искусства как некоторого реального предмета, а в эстетическом переживании этого предмета не сформирует и не ощутит его своеобразного

148

облика, тот сам никогда не сумеет получить знания об эстетических ценностях. С другой стороны, и само эстетическое переживание не может дать этого знания, оно дает только опыт, который, как вообще всякий опыт, является лишь «половиной» познания.

Разумеется, не каждое эстетическое переживание завершается обрисованной здесь положительной кульминацией эмоционального решения относительно открывающейся для нас в нем ценности эстетического предмета. Необходимый оттенок переживания может также давать отрицательное решение, основанное на чувствах в виде отвращения, возмущения, омерзения, тоски и т. д. Это происходит, между прочим, в том случае, когда эстетический предмет не составляет единого качественного ансамбля, «скрепленного» естественно-необходимым качеством ансамбля, и, следовательно, составляет не столько целое, сколько некоторый «конгломерат» негармонизированных качеств, которые совершенно не согласуются друг с другом, не постулируют, а скорее «напрашиваются» на то, чтобы не выступать в пределах одного предмета. Тогда не достигается ни этого «засматривания» на ансамбль, ни насыщения качествами, не достигается также та интимность, близость с эстетическим предметом, которая определяет положительную кульминацию эстетического переживания. Можно скорее сказать, что образуется отчетливая дистанция по отношению к предмету, а чувство порицания (как противоположности «признания») увеличивает эту дистанцию и вообще принуждает нас к отрицанию данного эстетического предмета, к прекращению осмотра его, если какие-либо другие соображения, например теоретические, не побуждают нас к тому, чтобы заниматься им. На основе такого отрицательного эмоционального ответа может вновь произойти интеллектуальная оценка данного эстетического предмета.

В обоих рассмотренных нами случаях — и это следует подчеркнуть — формируется эстетический предмет. Но эстетическое переживание может и не достигнуть этой кульминации, может вообще не начаться; коррелятивно: не сформируется вообще никакого эстетического предмета. Некоторый реальный предмет, задуманный творцом как произведение искусства, в эстетическом отношении является для нас вообще безразличным, мы

149

равнодушно проходим мимо него, не испытывая побуждения к предварительной эмоции. И если бы не существовала какая-то внешняя информация о том, что этот предмет должен быть произведением искусства, у нас не возникла бы даже мысль, что к нему можно подходить с эстетической точки зрения. В подобных случаях мы часто оцениваем такое «произведение искусства» отрицательно, резко его критикуя, но поступаем, собственно говоря, в данном случае неправильно. Ибо никакая эстетическая оценка к нему не относится, а имеет место лишь равнодушное его игнорирование.

В заключение этих выводов я хотел бы вернуться еще на какой-то момент к вопросу, который мимоходом уже однажды затрагивал. Эстетическое переживание во всем своем процессе, и особенно в положительной кульминации, несомненно, содержит в себе элементы приятного, а также вызывает в нас дальнейшие ощущения приятного или неприятного. Большим наслаждением является общение в непосредственном видении с эстетическим предметом высокой ценности. Кто, однако, в этом наслаждении видит существенный и главный момент эстетического переживания, тот упускает из виду именно его, занимаясь производным от него явлением, явлением nota bene, которое может быть вызвано не только эстетическим переживанием. Проходя мимо этого переживания, он не понимает также его действительной функции — формирования эстетических предметов и эмоционально-созерцательного опыта качественного комплекса и его ценности. Подобным образом тот, кто, желая испытывать эстетические переживания, ориентируется лишь на наслаждения, которые может получить благодаря этим переживаниям, — тот, собственно говоря, не знает эстетических ценностей. Он обычно не достигает окончательного формирования качественного ансамбля, а наслаждается лишь своими переживаниями, в особенности ощущениями, которые являются в лучшем случае ощущениями, проистекающими из сосуществования с изображенными предметами¹ (он, например, проникается судьбой литературных героев, возбуждается эротически, воспламеняется некоторыми идеалами, ска-

¹ См. сказанное мною в предшествующем изложении о первой форме эмоционального ответа.

150

жем общественными, и т. п.), а не эстетической эмоцией в точном значении этого слова¹.

7. Окончательное оформление эстетического предмета при положительном эмоциональном ответе ведет еще к одному особому моменту в кульминационной фазе эстетического переживания. Рассматривая видоизменение, которому в эстетическом переживании подчинено под влиянием предварительной эмоции наблюдение предмета, на фоне которого появилось исходное качество, я упоминал о том, что считаю ошибочным взгляд, согласно которому эстетическое переживание является, говоря по-гуссерлиански, нейтрализованным переживанием. Только теперь я получил возможность обосновать это.

Именно в эстетическом переживании проявляются различные моменты, относящиеся к природе убеждения. Одни из них, родственные тем, какие выступают в переживаниях, относящихся к познанию (в особенности связанных с наблюдениями), и относятся к реальным предметам, касаются изображенных предметов. Эти убеждения имеют место лишь в некоторых эстетических переживаниях при эстетическом общении в области скульптуры, живописи, литературы. Следовательно, они не являются необходимыми для эстетического переживания, хотя, когда проявляются, обогащают это переживание и влияют на его процесс, подобно тому как более богатым является многослойный эстетический предмет, который наряду с другими слоями содержит и слой изображенных предметов. Они составляют особую разновидность убеждения о действительности познаваемого предмета. Правда, мы не верим всерьез, что изображенные в произведении предметы существуют в действительности, а ведем себя так, как будто сами перед собой притворяемся, что питаем такое убеждение, не признаваясь вместе с тем в этом притворстве. Это совершенно своеобразная разновидность убеждения о действительности, которую весьма трудно точно описать, но которую все мы хорошо знаем на основании непосредственного переживания. Возникновение этой разновидности убеждения представляет собой еще один

¹ См. интересную и удачную работу М. Гайдера «Vom Dilettantismus im künstlerischen Erleben» в книге «Zugange zur Ästhetik», Tübingen. 1926.

151

до сих пор не рассмотренный результат предварительной эмоции, и ее проявление в эстетическом переживании остается в связи с формированием посредством категорий содержания эстетического предмета — с достройкой к данным соответствующим качествам обозначенных ими субъектов свойств. Эта разновидность убеждения связана, таким образом, непосредственно с эстетическим «прочувствованном». Интенциональным эквивалентом этих моментов, относящихся к убеждению, является характер квазидействительности предметов, представленных в эстетическом предмете¹.

Хотя эта разновидность убеждения может, естественно, проявиться в эстетическом переживании, однако, как я уже отметил, она не характерна для этого переживания и не является специфически «эстетичной». Она не проявляется в эстетических переживаниях, относящихся к так называемому беспредметному искусству, а следовательно, например, к музыке, архитектуре, абстрактной живописи и т. п. В то же время в каждом эстетическом переживании, в котором вообще дело дошло до сформирования эстетического предмета, существует момент убеждения относительно бытия (или небытия) но это бытие нельзя отождествлять с реальным бытием в мире. Несмотря на то что эстетическое переживание формирует в более ранних своих фазах под влиянием некоторых реальных предметов (произведений искусства) эстетический предмет и в этом значении является

Blog

Двухмерность структуры литературного произведения