Диас Валеев меч вестника – слово

Вид материала

Документы

Содержание Публичные откровения Черты нашего времени

Подобный материал:

• За­пис­ки бодрст­ву­ю­ще­го. Очер­ки и исс­ле­до­ва­ния / Диас Валеев. Казань: Татар, 5923.8kb.
• Инструкция по подготовке и оформлению статей для "Вестника Сибгути", 98.94kb.
• I. Древнерусская литература, 155.49kb.
• Большая гостиная в квартире. Если там основательно прибрать, то квартира приобрела, 590.14kb.
• Вестник, 1723.59kb.
• Ч ё ртовакоробочк а, 450.58kb.
• Formika, 33.72kb.
• Берналь диас дель кастильо, 7502.98kb.
• Нан україни Павло Михед Слово художнє, слово сакральне, 2215.81kb.
• Что такое Логос? Обычно с греческого языка содержание этого понятия переводят как "Слово"., 108.12kb.

ПУБЛИЧНЫЕ ОТКРОВЕНИЯ


«Выдаю себя за самого себя».

Б.Слуцкий

Сколько верст до правды


«Литературное обозрение», № 3, 1990, Л.Бондина


Л.Б. У нас к вам много вопросов, Диас Назихович. На то, что вас заденет, и отвечайте. А вопросы для начала такие. Достаточно ли интенсивно, по–вашему, идет в литературе народов СССР возвращение насильственно вычеркнутых из нее в свое время писательских имен? Поскольку мы можем судить о том, что происходит в национальной прозе лишь по переводам, то думается, эта картина неполна и неточна. Не могли бы вы дополнить ее? И, наконец, волнует ли сложившееся положение самих писателей и читательскую общественность?

Д.В. Что ж, – интересные вопросы. Прежде всего – о «возвращенной» или «невозвращаемой» литературе.

Как известно, в годы казарм, лагерей и лозунгов было репрессировано около двух тысяч писателей, полторы тысячи так и сгинули…

Подсчитаем, сколько писательских имен возвратилось к нам из небытия – десять, пятнадцать? Или чуть больше? В статьях бесконечно фигурируют обоймы, составленные из одних и тех же имен: некоторых писателей, пострадавших в годы культа и брежневского удушья, некоторых писателей русского зарубежья. И из статьи в статью, из журнала в журнал – кочевье одних и тех же козырных или ставших козырными имен. И это мы называем «возвращением»? А где интерес и сострадание к другим, где жажда узнать, вызволить из плена времени иные произведения и имена?

Для меня, например, наибольшим художественным потрясением стало, помимо платоновских романов, знакомство с такой великолепной, мощной, трагической фигурой, как Даниил Андреев. На сегодня мы имеем две подборки его стихов и прозы, опубликованные в «Новом мире» и в газете «Советская Татария». И это – все? Где же он?

Я вспоминаю, еще совсем недавно имена Кайсына Кулиева, Давида Кугультинова, Расула Гамзатова, Мустая Карима, бесконечно мелькавшие в статьях и исследованиях, демонстрировали расцвет национальных литератур в стране. Другие национальные художники, столь же, а может, и более талантливые, в общем-то были, видимо, и не нужны. Для «показухи» хватало четырех–пяти имен. Вот и теперь, мне кажется, творчество многих репрессированных, отстраненных временем писателей нам еще не нужно. «Показуха» – но уже другая – продолжается. Для того, чтобы продемонстрировать миру, что мы «причастились» к демократии, нам или кому-то вполне хватает включения в литературный оборот М.Булгакова, А.Платонова, Б.Пастернака, А.Солженицына…Надеюсь, тезис ясен: лицемерие и фарисейство, глубоко внедрившиеся в наши души, нами далеко еще не изжиты. Мы меняем на бегу лозунги, но в сущности еще остаемся пока теми же холодными к живой жизни людьми.

А на периферии процесс духовного раскрепощения и освобождения еще более замедлен. Может, страха больше? Скажем, в Москве журналы печатают «Окаянные дни» И.Бунина или «Несвоевременные мысли» М.Горького, «Архипелаг ГУЛАГ» А.Солженицына, а в Казани все еще без конца обсуждается вопрос, можно ли печатать Гаяза Исхаки. Крупнейший татарский писатель первой трети XX века, вечный оппозиционер, эмигрант… Как-то, дела ради, довелось изучать архивы Казанского губернского жандармского управления. Сколько там материалов об этом писателе – жандармское управление взяло его в плотную опеку. А после 1917 года его также опекали ЧК и ОГПУ. И вот уже конец века, новая погода на дворе, но старое «чекистско-огепеушное» мышление не дремлет, еще живо: прорывается иногда в чьем-то страхе, в чьих то опасениях или в чьей-то «бдительности»

А вот другая мощная фигура в татарской литературе – Хади Такташ. Не репрессированный, повезло человеку – успел умереть в 1931 году своей смертью, стал татарским классиком. Но сколько десятилетий находилось в ранге забытых его главное произведение – «Трагедия сынов земли»? Написана эта трагедия с подлинной силой и мощью. Чувствуется рука гения. Трагедия об Абиле и Кабиле (Авеле и Каине), об Адаме и Хаве (Еве), написанная в 1921 году, кому она была нужна тогда и позже? Ныне переведена С.Северцевым, издана. Но кто о ней знает? Выпавшая из времени в двадцатые годы, трагедия трудно вписывается и в наше время. У нее нет адвокатов, нет защитников, нет пропагандистов. Критика молчит о ней. Сколько минет лет или десятилетий, когда эта трагедия станет (и станет ли при таком отношении) явлением мировой литературы?

И сколько, наверное, таких имен, как Даниил Андреев, Гаяз Исхаки или Такташ, таят в себе литературы нашей страны! Природа и история и здесь одарили нас неимоверным, на этот раз духовным богатством. Но опять-таки – при всем имеющемся богатстве – мы и тут предпочитаем некий «рацион». Похоже, «большевистское» время «арестовало» когда-то наше мышление и нашу душу, и так, с арестованной душой, мы и продолжаем жить в ионом мире – отсюда причина бедности апробированных «списков», недоверия и ненависти ко всему, что выходит за пределы четко очерченного круга, стереотипность подходов к живой ежедневно рождающейся литературе.

Продолжая разговор о «возвращаемой» литературе, надо сказать и следующее. Помимо возвращения наследия из временных и зарубежных далей, мы, ныне действующие писатели, должны и сами «возвратиться». Сколько еще неизданных рукописей лежит в наших столах, спрятано в каких-то сараях, на дачах, на чердаках, хранится у родственников, у друзей, у знакомых или в архивах соответствующих служб?..

Оттолкнусь от собственного, личного опыта. В ряде своих эссе я уже упоминал об этом, но есть смысл вернуться к данному эпизоду…

Тридцать один год, практически непечатающийся молодой литератор. Пишу днем и ночью, пишу много, но – отказы, пинки, разносы, впрочем, все естественно и привычно. И вдруг вызывают в КГБ ТАССР, ведут по бесконечным коридорам.

– Какие у вас коридоры запутанные. Что здесь было до революции? – спрашиваю я по журналистской привычке.

– Жандармское управление. Здание перешло по наследству. А коридоры – да, запутанные, почти лабиринт. Можно зайти и не выйти. Со многими это уже случалось, – отвечает сопровождающий.

Вот – такие шутки. А потом – допросы, угрозы.

Три человека орут перед тобой что-то в три глотки, а четвертый у тебя за спиной – сидит, что-то строчит. И так – день, второй… В чем дело? А дело, оказывается, в том, что я в своем творчестве, по существу еще не представленном читателю никакими публикациями, «очерняю действительность».

Тогда, весной 1969-го, КГБ СССР, напуганный, видимо, пражскими событиями, проводил «профилактическую» операцию в масштабе всей страны.^*

Хватали всех подозрительных: тех, кто был уже на примете, на кого было составлено досье, – и проводили с ними «профилактические» беседы. Кое-кого, видимо, отправляли лечиться в «дурдом». В этот бредень из казанской пишущей молодежи попал тогда не я один.

Так вот, катастрофой для меня стали не эти «беседы» и даже не то, что в результате такой «профилактики» я распрощался тогда с мечтой увидеть намечавшиеся к изданию первые мои книжки (в «Молодой гвардии» и в Татарском книжном издательстве) – рукописи после этих «бесед» тут же мне возвратили. Катастрофой стало то, что я тогда лишился почти всего мной написанного. Боясь обыска и того, что я могу потерять написанные рассказы и повести, я в ночь после первого же допроса набил рукописями два рюкзака и мешок. Рюкзаки были спрятаны в сарае у матери за дровами, мешок я отвез той же ночью на дачу и спрятал его там в подполе. Надо ли говорить, что на следующий день я был на допросе, хотя и невыспавшимся, но абсолютно спокойным. Но через несколько дней сарай матери – дело произошло ночью – вспыхнул и сгорел дотла. До сих пор я не знаю, был ли этот пожар случайным или специально организованным.

У кого-то рукописи арестовывались, а у кого–то они изымались, и, вероятно, способами самым разнообразными. Мешок рукописей, который я оставил на табуретке в подполе, когда весной потеплело, оказался на земле, в луже воды, промок насквозь.

Я имел тогда привычку писать ручкой в школьных тетрадках и с ужасом вытаскивал из мешка расплывшиеся, синие, склеившееся страницы. Там огонь, тут вода. И тут погибло почти все, остался роман «Я», напечатанный на машинке, повесть о французской революции 1789–1794 гг., да еще кое-что по мелочи, что до сих пор лежит в столе.

Прошло двадцать лет, и в августе 1989 года я обратился к председателю КГБ ТАССР с двумя просьбами. Нельзя ли посмотреть дело отца? Он был первым секретарем сельского райкома партии и обвинялся по двум статьям – 58-7 (вредительство) и 58-14 (контреволюционный саботаж). И второй вопрос – нельзя ли посмотреть мое собственное досье? Может быть, там есть мои рукописи? Может быть, они не сгорели тогда, а были просто «изъяты»? Представляете, какое это было бы счастье! Что, если тот пожар не был случайным?

Приветливый интеллигентный человек. Почти мой ровесник, немного помоложе. Просторный кабинет, на столе между нами – чашечки с чаем, печенье в блюдечках. В окнах – золотые слитки солнца. Дымится парок.

– Уверяю вас, Диас Назихович, ничего нет. Никакого досье нет.

Ну, что делать? В чужой монастырь не полезешь со своим уставом. Конечно, большое нахальство – требовать свое досье. Спасибо и за то, что хоть дали возможность изучить четыре тома дела отца (впоследствии оправданного «за отсутствием состава преступления»).

Так вот – я не считаю свою писательскую судьбу какой-то уникальной. В нашем обществе, по крайней мере определенные периоды его развития, все эти вещи – аресты романов, пожары, пропажи рукописей, – в общем-то типичны. А коль так, то, я думаю, многие ныне здравствующие и внешне благополучные писатели могут поделиться подобными драматическими и даже трагическими историями. И сколько еще рукописей, арестованных в свою пору временем, хранится в наших сусеках, личных и государственных? И когда еще придет – и придет ли – час их освобождения?^*

Кроме того, надо упомянуть, что наше время, склонное на словах к демократии, далеко еще не предоставляет художнику всей полноты свободы. И материально – соответствующим рангу страны количеством издательств, журналов, бумаги – даже скромные, имеющиеся степени свободы не обеспечивает.

Японский писатель отдает издателю рукопись, а через двадцать дней видит ее в книжных магазинах. А мы? Сколько времени у нас тянется издательский и предиздательский процесс? Свой сборник рассказов и повестей «По вечному кругу», вышедший в 1988 году в «Советской России» в том виде, в каком я хотел его видеть, я издавал в течение двадцати лет – какую только «черноту» не находили за эти годы в чисто лирических, я считаю, повестях и рассказах бдительные внутренние рецензенты различных издательств… И не только рецензенты, а и спецревизоры.

Так что процесс нашего общего «возвращения» на свет Божий – и из зарубежья, и из двадцатых – тридцатых годов, и из сараев, чердаков и архивов спецслужб, и из-под немоты собственного страха – процесс очень длительный.

Убежден: мы в ХХ веке полного объективного представления о литературе нашего столетия иметь еще не будем. Долго еще будут вылезать из-под бетона, из всяких щелей рукописи, имена. Только в XXI веке появится, видимо, реальная возможность объективного взгляда на поразительную своим драматизмом и своими свершениями (несмотря на физический и духовный террор), советскую многонациональную литературу XX столетия. Если мы, конечно, снова не заморозим себя на десятилетия или снова не начнем предавать и продавать друг друга, выдавать, доносить, а потом выносить. К порогу мертвыми… То, что все это всегда находится рядом с нами, не стоит забывать. Не стоит забывать об этом и сегодня, впав в эйфорию от так называемой «демократизации и гласности». Она ведь того же сорта, что и масонский «социализм» выпечки 1917 года.

Я родился в 1938 году. Но я пережил «1937» уже трижды за свою жизнь. В 1943 году, когда арестовали отца. В 1969 году, когда я лишился почти всего написанного за тринадцать предыдущих лет. И наконец в 1984-1987 годах, когда слово «перестройка» не сходило с уст и когда я у себя в Казани стал объектом разнузданной, тщательно организованной травли, проходившей на всех уровнях административно-общественной иерархии республики, – за спектакль «День Икс», поставленный в русском театре имени Качалова, и за пьесу «Ищу человека». Тогда было все: угрозы физической расправы, слова об изгнании из республики, общественные обсуждения и осуждение.

От рецидивов масонского большевизма в отношениях к художнику, к творчеству, к отдельным произведениям нам предстоит освобождаться еще годы и годы. Не так просто освободиться и от феномена «мафиозности», групповых, клановых критериев в оценках явлений литературы. А может, мы не будем свободными от этого никогда. Мафиозные начала пронизали буквально все в нашем обществе, вошли они и в наши литературные отношения. И сколько здесь тоже мы имеем потерь!

Поэтому игра «Набоков здесь, Набоков там» (да плюс еще десяток имен) представляется мне иногда продолжением старой политики низведения всего богатства жизни, богатства литературы до какого-то очередного, согласованного в неких инстанциях «списка». Это старая эффективная политика – не знаю, сознательная или бессознательная – «удушения» литературы «задушенными» раньше писателями.

– В свое время критика немало писала о «мифологизации» литературы. Сегодня, когда наше общество с усилием освобождается от многих «мифов» совершенно иного рода (имея в виду стереотипы мышления, склонность выдавать желаемое за действительное), какую роль приобретает это направление? Есть ли по-вашему перспективы развития этого «крыла» прозы и драматургии или плодотворны какие-то другие направления? В какой мере учитываются прозой братских республик мировые и всесоюзные достижения художественной мысли? Если недостаточно, то чем вы это объясняете? Я говорила, что вопросов будет много. Среди них и такой: меняется ли сущность художественных конфликтов и подход к ним? Отходит ли в прошлое описательность, «ползучий эмпиризм»? Гарантируют ли происходящие процессы самоочищения в литературе невозможность возврата к уровню прошлых лет? Ведь возвращение многих по-настоящему замечательных произведений на свое законное место в литературе как бы автоматически ставит заслон серости, повышает планку. Или это не так?

– Отходит ли в прошлое «ползучий эмпиризм»? Иными словами, это пожалуй, вопрос о том, каков язык, на котором мы, современные художники, разговариваем ныне с настоящим и будущим поколениями людей? Таков ли он, каким был у писателей XIX века? Или изменился?

Это – серьезная тема для размышлений. Но я бы только увеличил еще ее масштаб. Какова ныне художественная мысль, мысль научная, мысль политическая (природа мышления человека в отдельные эпохи носит в самых разных отраслях деятельности единый характер), с какой мы, современные люди, подходим к порогу XXI века?

У меня есть рассказ «Стук резца по камню», давший название одной из книг. Судьбу трех поколений мастеров – каменотесов, камнерезов – я пытался вместить здесь в три странички текста. А вот другой рассказ – «Письма из XIX века». На двух страничках текста я рассказал о всей жизни человека – с одного мгновения в юности, когда человек встречает свою любовь, и до глубокой старости, когда в финале рассказа мы видим его у могилы любимой на кладбище.

Да, не хотелось описательности, не хотелось подробностей. Но анализируя свои художнические побуждения объективно, глядя на них как бы со стороны, я вижу – желание «знаковости», символа, желание перевести реальный ряд действительности в надреальный не есть только мое личное субъективное желание. Я при этом – носитель стиля времени, стиля эпохи, и эпоха через меня, посредством меня вырабатывает свою стилистику. Например, такая моя рукопись, как «Третий человек, или Небожитель». Что это в жанровом отношении? Да Бог знает что – наверное, какой-то новый жанр. Что-то на стыке беллетристики, очерка, исторического исследования, чистой философии, политологии, публицистического эссе, искусствоведения, Богоискания и Богооткрытия, а еще духоведения и литературоведения с экскурсами и в космологию, в физику микро- и магамира и прочая, и прочая. Можно, конечно, писать об отдельном Иване Ивановиче Иванове или о каком-нибудь Абдулле Туфановиче Каримуллине, о том, как живет сей человек, как он пьет, делает свой маленький «бизнес» и умирает. Я отдавал дань таким сюжетам. Но сейчас продолжать такое почему-то не хочется. Почему? Наверное, тоже не случайно. Хочется уже чего-то другого, – скажем, придумать такой сюжет, чтобы рассмотреть человека на всем пространстве мирового развития, увидеть и запечатлеть его душу во всевозможных состояниях. Такие стремления – запечатлеть в слове-символе всю действительность в ее максимуме – уже встречались в мировом искусстве. Ближайший исторический аналог – искусство эпохи Средневековья с ее грандиозными житиями-соборами. Есть и более дальние аналоги. Близка по характеру доантичная эпоха мезо-неолита и первых веков сложения рабовладельческой формации. И, наконец, есть совсем дальняя, проявившая на заре человеческого искусства – мустьерская эпоха нижнего палеолита. Все это в том или ином приближении – аналоги новой грандиозной символической по своей природе эпохи, начавшейся с рубежа XIX-XX веков.

Наша эпоха – эпоха проявления универсальных художников-творцов, создания новых мифов, новых вероучений, составления новых «библий». Мы находимся еще в самом ее начале, но ощутимые признаки принципиально иной реальности, по сравнению с предыдущим «ренессансным» периодом, налицо. Вот почему изумительные по своей пластичности, громоздкие толстовские периоды сейчас уже не в состоянии адекватно передать сущность окружающей нас действительности. Да, впрочем, Толстой сам это чувствовал. Что такое его знаменитые отступления, его выходы на прямые размышления в «Войне и мире»? Я смотрю на них как на факт того, что человечество через Толстого уже вырабатывало первые подходы к созданию художественного языка следующей эпохи. А вставная «Легенда о великом инквизиторе» в «Братьях Карамазовых» Достоевского? Разве здесь – не то же стремление рассмотреть человека в универсальном пространстве мировой истории?

Наша эпоха – эпоха ирреализма. Но не будем впадать в крайности: абсолютно чистых в стилистическом отношении эпох не существует. В реалистические эпохи не пропадает до конца символическая составляющая, а в символические эпохи, соответственно, – реалистическая.

Здесь нужно учитывать еще одну особенность. Я различаю три уровня человеческой деятельности и, разумеется, художественною творчества: микро-, макро- и мегауровни. И любопытно: на микро- и макроуровнях творчества или на уровнях а-классическом и классическом зависимость художника–творца от господствующей стилистической составляющей – реалистической или символической – прослеживается абсолютно. Но на суперклассическом уровне мега-творчества, то есть у гения, мы видим уже как бы беспредельный размах души, в своем творчестве он опирается сразу на обе составляющие, а не на одну, как это наблюдается в искусстве других уровней.

Что касается вопроса, в какой мере литературами братских республик учитываются мировые и всесоюзные достижения художественной мысли, то на мой взгляд, вопрос этот не совсем корректен. Цветы, как говорится, расцветают повсюду одновременно. Мы оплевываем ныне себя с судорогами такого наслаждения и сладострастия, что кажется, будто рефлекс какой-то неполноценности или импотентности пронизал все наше существо. Художнику взращивать в себе такой комплекс неполноценности негоже.

Всемирный центр литературных исканий и свершений находится там, где находится художник. С иным чувством в душе – каким-то приниженным или рабским, зависимым – вообще, по-моему, нечего делать в литературе.

Почему «мировые достижения художественной мысли» непременно должны производиться только где-то в Париже, Буэнос-Айресе или на худой конец в Москве? Вовсе не обязательно. Великий роман с той же долей вероятности может родиться в Казани, в каком-нибудь зачуханном Арске или забытом всеми Муроме. Скажем, скромный безвестный учитель физики из Рязани стал в шестидесятые годы нашего века известнейшим писателем, правда, позже изгнанным, оболганным, запутавшимся в обмане и самообмане… но это уже привычные детали, не меняющие существа дела.

Не знаю, когда мы в оценках художественных явлений отрешимся от «географического» и «национального» расизма. Главным, наверное, должно быть другое – наша жажда узнать что-то новое, интересное, необычное, что возникает, рождается на рабочих столах писателей страны. Узнать, порадоваться чистой радостью, что родилось прекрасное произведение, протянуть дружескую руку: «Быть может, вам нужно чем-то помочь? Быть может, вы нуждаетесь в поддержке? Давайте мы вас издадим! Давайте мы вас переведем! Давайте мы еще что-нибудь сделаем!» И к черту – всякую мафиозность! Прочь всякого рода клановость, групповую возню и взаимную ненависть. Отныне – ставка только на талант, на масштаб души!

Вспомним, как Некрасов с Григоровичем прибежали в четыре утра к молодому Достоевскому, прочтя его «Бедных людей». Если бы такая радость от знакомства с чужим талантом стала нормой нашей жизни! Мечты…

Чем неординарнее рукопись, тем труднее, как правило, ее судьба. Тем ненужнее обществу ее автор – кандидат в изгои, в отщепенцы.

Вновь я прихожу к начальному тезису – «возвратимся» ли мы?

Говорят, рукописи не горят. Еще как горят. Но как безмерно устала душа от этих пожарищ, в которых сгорают наши рукописи, наши книги, сгораем мы сами, не дав людям того, что могли бы дать, что в нас было заложено временем, природой, Богом. Хватит ли сил – у каждого из нас – возвратить вот этот невостребованный остаток нашего духовного «я», быть может, наше самое заветное сокровище?


Черты нашего времени


«Театр», № 10, 1976, Н.Мирошниченко


Н.М. Редакция журнала «Театр» предложила ряду писателей, пишущих о современности, ответить на ряд вопросов. С ними мы обращаемся и к вам. Нас интересует, насколько подвижны ныне, на ваш взгляд, границы жанров? Нужно ли, скажем, каждое произведение непременно укладывать в прокрустово ложе определенного жанра?

Д.В. Жанровая чистота в современном искусстве видна не часто, хотя законы жанра есть законы жанра, и их чистота всегда не во вред, а в радость человеку. Но мало того, что мы не соблюдаем порой жанры. В современной драматургии нет фарсов, крайне редки трагикомедии, на мелодраму почему-то навешен ярлык какой-то неполноценности. Но самая большая потеря – почти нет трагедий, этого высшего жанра драматического искусства. Все это утрачено не только драматургами, но и режиссурой, театром в целом. И, конечно же, для того, чтобы показать жизнь во всем многообразии ее проявлений, необходимо вернуть утраченные ценности. Что касается подвижности границ жанров… Мне думается: границы эти должны быть неподвижны. Как границы государства, если оно себя уважает. Какой угодно поиск может идти внутри самих жанров, и этот поиск бесконечен! Но другое дело, что ход развития искусства порождает и новые жанры, и новую по форме драматургию, что вовсе не отменяет жанры и формы, уже найденные, открытые прежде. И не должно отменять. Точно так же, как приверженность к традиционным формам отражения реальности не должна ставить под сомнение правомерность абсолютно новаторских форм ее выявления. Я за реализм и ирреализм одновременно. В моем сознании оба эти способы описания реальности свободно умещаются. Поэтому как консерватор я стою за неукоснительное соблюдение чистоты жанров, а как экспериментатор-практик – за абсолютно свободное поведение вне этих жанров, апробированных временем.

– Очень велика ныне роль зрелищных искусств – кино, телевидения. Как они влияют, по-вашему, на развитие театра? Играют ли они определенную роль в эволюции его языка?

– Дело здесь, конечно, не в том, что кино или телевидение влияют на внутреннюю эволюцию театра, его языка. Что такое кино? Это слепок с фрагмента действительности, но – получивший движение. Это реалистическая жизнеподобная живопись, но – обретшая время. Все это театр имел давно, на заре рождения. Развитие художественной идеи может диктоваться как реалистическими сюжетными ходами, так и ассоциативностью образного мышления. В качестве примера подобного мышления можно вспомнить, в частности, фильм А.Тарковского «Зеркало». Оба приема одинаково не новы. Все это, а в том числе и приемы монтажа, временные сдвиги, ретроспекции и пр., не литература берет у кино, а кино заимствует у литературы и, в частности, у театра. Дело, на мой взгляд, в другом. А именно в том, что ныне происходит эволюция языка мировой науки и мирового искусства вообще, возьмем ли мы литературу во всех ее видах и жанрах, музыку, живопись, то же кино, тот же театр. Современному человеку мало уже видеть внешнюю похожесть, жизнеподобие каких-то явлений, его все больше и резче тянет внутрь – в суть, в тайну, в формулу этой тайны. И язык искусства – а ход его развития подчинен столь же строгим законам, как и законы, формирующие структуру какого-нибудь кристалла, – естественным образом эволюционирует в сторону того, что творец пишет действительность не только такой, какой она открывается его поверхностному взгляду, а и такой, какой он ее мыслит, чувствует, прогнозирует, предугадывает. Новое вино реальности требует новых форм. Поэтому-то закономерно рождение новых жанров. Да, выход за грань реальности. Но не только это. Я вижу будущее прозы в создании своего рода синтез-произведений, а будущее театра – в его постепенной эволюции, наряду с существованием старых жанров, к своего рода синтез-представлениям.

Повальное увлечение в последние годы мюзиклами где-то, видимо, выражает эту тенденцию, но в ее развлекательном, чисто поверхностном внешнем плане. Драматургия этих представление нафарширована музыкальными вставками, зонгами и прочим мусором, в роли авторов мы часто видим здесь режиссеров, что вовсе не является их специальностью. Это, в общем-то, первые и, естественно, не совсем удачные попытки, но здесь опять-таки важна тенденция. В русле данной тенденции лежит и опыт А.Эфроса и М.Плисецкой, создавших на центральном телевидении фильм «Фантазия» по мотивам одной из повестей Тургенева. Но и этот опыт скорее продемонстрировал намерение авторов, их тоску по синтез-представлению, чем органичный художественный результат.

Мне кажется, тенденции развития языка мирового искусства, действуя не извне, а изнутри, рано или поздно берут свое, даже если художник находится в прочном плену старых представлений, и постепенно заставляют, принуждают его – сначала неосознанно, на уровне подсознания, а потом и сознательно – прислушиваться к велениям времени и в области формы.

Выйти за грань жизнеподобной или – по-другому – обыденной реальности я попытался и сам в трагикомедии «Пророк и черт», ряде рассказов и в мелодраме «Вернувшиеся», особенно в последней. В этой мелодраме языком музыки, поэзии, балета и драмы мне хотелось рассказать об одной трагической любви. И даже не о любви. Хотелось еще иного – частную историю двух людей поднять до исповедного разговора о высшем смысле человеческого существования…

Попытки, словом, делаются – и теми, кто давно работает в искусстве, и теми, кто недавно вошел в него. И здесь я не могу принять упрека, брошенного критиком Инной Вишневской («Театр», № I, 1976), упрека в том, что новое поколение художников ведет себя излишне скромно по отношению к традиционным формам. Вопрос, мне кажется, в другом: готов ли современный театр и современная режиссура на действительно профессиональном уровне к созданию тех же синтез-спектаклей. Думаю, что пока – вряд ли, может быть, только редкие единицы среди режиссеров.

Мне пришлось посмотреть два прекрасных спектакля по «Вернувшимся», поставленные любительскими театрами – глубоко новаторских и неожиданных по своей эстетике. Но театры, находящиеся на штатном корму, такой смелости и такого профессионализма не продемонстрировали. Власть стереотипа и власть страха еще слишком велики, но тенденция – в этом я уверен – рано или поздно возьмет все, что положено ей.