Диас Валеев меч вестника – слово

Вид материала

Документы

Содержание Нурия Мулаева К.Б. А страшного не получилось. Рустем Кутуй. А.Ч. Они-то и выпирают, эти детали. В.М. Р.К. Нет прозрачности в языке. В.М.

Подобный материал:

• За­пис­ки бодрст­ву­ю­ще­го. Очер­ки и исс­ле­до­ва­ния / Диас Валеев. Казань: Татар, 5923.8kb.
• Инструкция по подготовке и оформлению статей для "Вестника Сибгути", 98.94kb.
• I. Древнерусская литература, 155.49kb.
• Большая гостиная в квартире. Если там основательно прибрать, то квартира приобрела, 590.14kb.
• Вестник, 1723.59kb.
• Ч ё ртовакоробочк а, 450.58kb.
• Formika, 33.72kb.
• Берналь диас дель кастильо, 7502.98kb.
• Нан україни Павло Михед Слово художнє, слово сакральне, 2215.81kb.
• Что такое Логос? Обычно с греческого языка содержание этого понятия переводят как "Слово"., 108.12kb.

Нестыдная жизнь


В моем архиве сохранился один документ – это сильно пожелтевший лист бумаги с оборванным нижним краем.

«Слушали (подчеркнуто): рассказ Д.Валеева “Человек и война” в исполнении Б.Галеева».

Это было, вероятно, одно из заседаний литературного объединения при казанском музее М.Горького. После окончания геологического факультета Казанского университета я работал тогда геологом в поисково-съемочной партии в Сибири, в Горной Шории и, видимо, прислал один из рассказов для обсуждения своим друзьям в Казани. По своим воззрениям был я в те годы крайним радикалом, писал много, экспериментировал, и рассказ «Человек и война», о котором у меня осталось лишь смутное воспоминание – с претензией на всеохватность темы, глобальность взгляда о человеке на войне, так сказать, во все времена, – являлся тоже в значительной степени экспериментальным. И, естественно, мне хотелось услышать мнение о своем новом произведении своих старых казанских приятелей, тем более, что в маленьком горняцком поселке Одрабаш, где я жил и работал, запрятанном среди сопок Горной Шории, единственным моим читателем и советчиком была только моя жена. Большинство рассказов и повестей той поры, так нигде и неопубликованных, сгорело в пожаре 1969 года, случившемся уже в Казани; погиб в этом пожаре и рассказ «Человек и война».

Все, что осталось от него, – сжатая стенограмма. Короткая, ироничная по характеру записи:

« Нурия Мулаева. Каким ты, Диас Валеев, был, таким ты и остался.

Константин Бердичевский (ныне Кедров). Самое светлое место – о моче.

Алексей Чернов. Диас, ты снова ушел в патологию. Такие рассказы навсегда останутся в столе. Ты пишешь только для стола.

К.Б. А страшного не получилось.

Рустем Кутуй. Везде страшно: “гнойно сочась”, “свинцовое небо”.

Виль Мустафин. Однако, колено, вздувшееся как дыня – деталь верная.

А.Ч. Они-то и выпирают, эти детали.

В.М. Неужели он серьезно так, герой этого рассказа? Калом обмазать мир?

Р.К. Взгляд раненого. Наоборот, это сильно.

В.М. Первичная злоба. Зачем мазать всех?

К.Б. Многое в рассказе ни к чему. Излишне рационально.

Р.К. Нет прозрачности в языке.

В.М. И в мыслях. Да и просто неприятно слушать.

К.Б. Но “Зависть” Олеши – тоже патология, а здорово написано. Но это…

Р.К. Война это плохо – мысль вполне банальна. Нужно вырываться за пределы банальности…

Протокол вел Булат Галеев.

14 ноября 1963 года».

Все друзья и приятели тех давних лет, что участвовали в этом обсуждении, за исключением, пожалуй, только Нурии Мулаевой, стали впоследствии известными прозаиками, поэтами, литературными критиками. А «протоколист» Булат Галеев – членом-корреспондентом Академии наук Татарстана, профессором консерватории, доктором философских наук, руководителем НИИ экспериментальной эстетики «Прометей».

О нем и речь в этом очерке.


Иногда я думаю, – я писал уже об этом где-то – что есть история искусства? История ли отдельных художников, выражающих посредством своего «я» человеческий дух на разных стадиях его развития, или история этого «духа», выражающего некоторые свои идеи и формы через художников?

Наверное, и то, и другое вместе.

На развитие искусства, формирование его тенденций оказывается воздействие и извне – из общества, из природы, и одновременно импульс исходит всегда и изнутри – из глубин психического «я» человека-художника. Из «я», которое тоже, как и внешний мир, постоянно эволюционирует в своем развитии, пульсирует и изменяется.

Эти мысли приходят ко мне и теперь, когда я размышляю о природе жанров, о подвижности их границ в современном искусстве.

Жанровая чистота в основном потоке искусства видна не часто. Мы в XX веке почему-то не всегда склонны соблюдать эту чистоту, и вместо чистых жанров традиционного искусства из-под нашего пера порой появляются какие-то странные – межжанровые и межвидовые образования, в которых есть всего понемножку… Невольно в голову приходит и такая мысль: а может, все это – объективный процесс? Но коль так, куда он направлен и чем вызван? Может, конечно, возникнуть вопрос, не предвещает ли жанровая нечистота в таком случае закат искусства? Ведь что такое эта нечистота как не признак вырождения? Но, с другой стороны, быть может, это не вырождение, а вырабатывание какой-то новой эстетики? И все эти признаки не свидетельство заката искусства, а только предвестие его радикального обновления?

Ход развития искусства может рождать и принципиально новые виды искусства, творческая энергия художников, естественно, не пройдет мимо перспективного направления.

Наверное, надо быть широким и щедрым. Приверженцы традиционных форм отражения действительности вряд ли должны ставить под сомнение правомерность поиска новых форм ее выявления. Точно так же, как авангардистам самого последнего «выпуска» не пристало высокомерно отворачиваться от классических приемов, с честью и славой выдержавших длительную проверку времени.

Развитие образа может диктоваться как рациональными сюжетными ходами, так и ассоциативностью мышления. И тот, и другой прием одинаково элементарны и необходимы.

Все – и продуманная интрига, и закрученный сюжет, и реалистически проработанный характер, и в том числе приемы монтажа, сдвига по времени, броски в ирреальность, в метафору, в миф, опора на мысль или интуитивное пророчество – все это и многое другое нужно художнику-творцу, чтобы адекватно своему эволюционирующему «я» и параллельно исторически изменяющемуся миру выражать реальность. И думаю, чем художник крупнее как личность, мощнее духовно, тем шире и разнообразнее изобразительные средства, которые он использует.

Гений в принципе применяет средства, даже взаимоотрицающие друг друга, как бы полярные по своей внутренней природе, диалектически перетекающие друг в друга.

Мышление, которое ныне постепенно нарождается в мире – мышление синтетическое; оно имеет объемный, а не плоскостной характер. И любопытно, что происходящая на рубеже II и III тысячелетий некоторая подвижка жанровых и видовых границ в искусстве, ускоренная в целом эволюция языка всего мирового искусства, о чем я писал, скажем, на страницах «Третьего человека, или Небожителя», все больше отвечает именно этому синтетическому, объемному типу мышления.

Возьмем ли мы живопись, музыку, литературу, театр или кино – всюду наблюдается некое осязаемое «желание синтеза».

Необычно разветвлена, разношерстна структура современной мировой жизни, масштабна и многособытийна борьба, в ходе которой решается вопрос о дальнейших судьбах земной цивилизации – в этих условиях человеку, вероятно, мало уже видеть внешнее жизнеподобие каких-то явлений, их натуралистическую модель, равно как и их абстрактную формулу. Его тянет в самую суть жизни, в тайну бытия. И язык искусства, естественно, эволюционирует в сторону того, что художник пишет уже действительность не только такой, какой он ее видит глазами, а одновременно и такой, какой он ее мыслит, знает, чувствует.

Мысль, прорицание, наблюдение, предчувствие, знание, видение сливаются вместе в единое слово.

В старые мехи жанров вливается новое вино. Идет бесконечный поиск форм внутри их, и закономерно возникают новые жанры и виды искусства. Осуществляется по законам контрапункта синтетическое «сцепление» различных видов искусства, выход на грань и даже за грань обыденного – к «реализму в высшем, третьем смысле слова».

Естественно, появляются и первые пророки нового искусства, «фанаты» новых идей, в которых всеобщая жажда синтеза выражается с особой силой и рельефностью.

В 1976 году произошло на внешний взгляд одно не особенно заметное событие: в скромной суперобложке в Казани вышла в свет довольно солидная по объему книга Булата Галеева «Светомузыка: становление и сущность нового искусства».

Ничтожный тираж в три тысячи экземпляров разошелся быстро, и для большой читательской массы появление работы, конечно же, осталось незамеченным. Но вскоре вышли другие книги этого же автора, обращенные уже к более широкой аудитории, и будущие историки культуры отныне будут вынуждены отмечать данный факт – выход в свет в семидесятых – восьмидесятых годах XX века первых в России, а возможно, и в мире крупных теоретических работ, несущих в себе, наряду с обобщением фактического материала, невероятные идеи новых видов синтетических искусств¹.

XX век породил целый ряд искусств. Новые выразительные средства получил в свои руки человек-художник; среди них – такое мощное изобразительное и выразительное средство, как световая проекция.

Я вспоминаю далекую теперь весну 1962 года, когда в актовом зале. Казанского авиационного института впервые в Советском Союзе была исполнена симфоническая поэма Скрябина «Прометей» со световым сопровождением.

Надо сказать откровенно, новации со светом не произвели на меня особого впечатления, но одним из восторженных, фанатичных слушателей и зрителей этого необычного концерта был тогда студент физико-математи-ческого факультета педагогического института Булат Галеев, человек свободного, совершенно раскованного ума. Еще в детстве он упорно пытался «рисовать» музыку, используя абстрактные образы. Чуть позднее потрясением явилась для него «сонатная» живопись и одновременно тяготеющая к живописности музыка Чюрлениса. А однажды у букиниста ему на глаза попалось редчайшее дореволюционное издание сабанеевских «Воспоминаний о Скрябине» – прочтя их, этот человек понял, для чего ему нужно жить.

Случается иногда так: история прошепчет кому-то на ухо какой-то свой секрет, и если этот секрет падает на подготовленное «ухо души», то человек идет уже до конца.

В 1963 году, когда он протокалировал обсуждение моего рассказа в музее Горького, он был уже весь в своей пожизненной «теме».

В одной из книг Галеева приводится список его публикаций с 1961 по 2001 год. Так вот в этом списке 1962 год отмечен публикациями в «Комсомольце Татарии» статьи «Раскованный Прометей» (весна), а в газете «Советская Татария» – статьи «Поэма огня: очерк о будущем» (лето). В 1963 году в «Комсомольце Татарии» в октябре у него выходит статья «СКБ “Прометей”», а в декабре в «Советской Татарии» – эссе «Эксперимент обещает стать искусством».

Тихий весенний вечер. Минули годы, даже десятилетия. Я сижу у Галеева дома за чашкой чая.

– Так уж получилось, – рассказывает он, – что сразу после войны в нашей тогдашней нищей жизни единственным богатством в доме была первая советская многотомная энциклопедия, которую я читал, как детектив. От тома к тому. И эти постоянные перекрестные ссылки в них на другие статьи как-то естественно подводили к мысли: все в жизни не само по себе, а вместе. Переплетено.

Я смеюсь:

– Знаешь, основная философская идея, которой я придерживаюсь и сейчас, возникла у меня тоже, когда « еще учился в школе. Но не за чтением энциклопедии, а при перелистывании философского словаря. Я понял вдруг, что множество философских школ и течений, враждующих друг с другом, можно вполне спокойно свести в одно всеобъемлющее учение.

– Вот-вот! Мы просто, наверное, дышали одним воздухом универсальности! Я помню свое первое ощущение от мысли, что все должно быть взаимосвязано. Что такое живопись – литература для глаз? Что такое литература? – наука жить? И параллельно, в точных науках – атом устроен, как Солнечная система. А что если мы все в ином, гигантском атоме? Сейчас-то понимаю, что через это проходили многие. И у Брюсова было такое стихотворение. И вот среди многих «почему» и «как» зацепилось в сознании, почему музыка только для уха? Раз все взаимосвязано, тогда и для глаз что-то должно быть похожее на музыку. Пришла идея, может быть, национальный орнамент это и есть видимая мелодия народа? И когда, в сотый раз принимаясь за энциклопедию, я наткнулся на иллюстрацию Кандинского в статье «Абстрактное искусство», я понял: оказывается, и это уже было в истории, но запрещено. С политикой этот запрет я не связывал, пытался понять, почему запретили. Догадался: музыка всегда в движении, а загогулины, абстрактные пятна, орнамент неподвижны. И надо заставить их двигаться. Несколько лет я обладал тайной. И вот тут попалась у букиниста старая книга о Скрябине. Я понял, что я не один. Но, к сожалению, как и Кандинский, Скрябин котировался тогда в разряде «анти». Оба числились в мракобесах-идеалистах. На физмате педагогического института делал курсовые работы по акустике, оптике, спектроскопии, искал, где же связь между звуком и светом. Понял, не там ищу. Повезло, что в институте была богатейшая библиотека, оставшаяся на чердаке от бывшего реального училища, от духовной академии. Читать в 1957 году Фрейда, Бодлера, Хлебникова, Веселовского, Марра – это ли не благодать. И опять «анти!» Чувствовал себя в глухой разведке, в стране запрещенного прошлого. Завел несколько общих красных тетрадей и начал писать книгу. Уже после, облазив все библиотеки Союза, связавшись с крупнейшими библиотеками мира, собрал материал по своей еще совсем юной теме – не поверить, и сам сейчас с трудом верю – на миллионы страниц! И доволен, что не имел этой литературы раньше, иначе пошел бы на поводу многих «умных», но неверных концепций. Из красных моих тетрадей родились в итоге монографии.

Мы говорим об искусстве будущего, о Сверхбоге, о храмах, которые завтра возникнут на Земле.

– Скрябин хотел создать эзотерический Храм, в который бы могли прийти все, люди любых вероисповеданий, чтобы приобщиться к его «Мистерии», которая, по его замыслу, должна была преобразовать весь мир, – говорит Галеев. – Он считал, что наступит момент в развитии цивилизации Земли, когда после длительного торжества материи снова возродится дух, и что ему выпал подвиг стать индикатором и проводником этого нового взлета духа. Его Храм был фантастичен – сферической формы, типа совершенного шара, но текучей архитектуры, из бесплотного светового материала. Внутренности Храма представали как синтез искусств, их полная слиянность. Все было подчинено мысли: художник нового времени это Мессия. Искусство и мистика были перемешаны воедино. После о некоем подобном Храме мечтал Кандинский, выдвигая свою концепцию «Великая утопия». Он тоже провидел содружество всех художников, которые объединялись бы в некую храмовую коммуну, ведомые высокими духовными целями. И его гипотетический Храм был Храмом единения самих художников и единения искусств. В конце двадцатых – начале тридцатых годов создавал макеты и тоже мечтал о Храме Света Гидони. Он представлял его в виде шара, огромного, как гигантский глобус. Но запрет уже существовал, и Гидони был расстрелян. Позже мечтал создать Дворец Света со световым колоколом на вершине американский светохудожник Томас Уилфред…

– Слушай, но ведь это все Храмы в честь Сверхбога?!

– Сверхбога? Возможно. Вес они были верующими людьми. Там, где Сверхбог, там и сверхискусство, сверхсуществование людей…

Я перелистываю страницы галеевских книг о Скрябине и о его не до конца осуществленных замыслах, о первых неофитах нового искусства, первых его безумцах, поверивших в «рай золотой», о тех, кому искусство света обязано дальнейшим развитием… Я читаю строки, полные радости перед возможностями человеческого разума и предвосхищением будущего. Ожиданием будущего, работой во имя него.

Пытаясь найти связь между звуком и светом, влекомый жаждой синтеза, Галеев не раз представляет свои экспериментальные фильмы на международных кино- и видеофестивалях, он конструирует в своем КБ уникальные приборы и пишет множество статей технического характера, ставит на открытом пространстве экспериментальные спектакли «Звук и Свет». Между делом защищает по философии кандидатскую и докторскую диссертации. В роли профессора этот человек читает в консерватории спецкурс «Музыка в системе искусств», одновременно работая в области инженерной и космической психологии и создавая специальные программы для адаптации космонавтов в невесомости и борьбы с «сенсорным голодом» на борту космического корабля. Ночами он пишет странноватые стихи и рассказы. А наряду с этим – членство в международном обществе «Искусство, наука, техника», в редколлегии международного журнала «Leonardo». Наряду с техническим конструированием и писанием книг, огромная организаторская работа по проведению в Казани десяти всесоюзных конференций по светомузыке, многодневных, с широкими универсальными программами. Кто просит его делиться со всеми накопленным, издавать за свой счет и раздавать бесплатно библиографические указатели, где за каждым наименованием десятки, сотни часов копания в библиотеках, архивах? В результате Казань в 70-90 годах XX века становится крупным центром, где сосредоточиваются новейшие мировые разработки в области синтеза искусств.

Проблем в новом явлении много, и самая первая из них, наверное, – осмысление теоретических основ возникающих видов искусства. Осмысление их содержания, их форм.

Скрябин, один из первых практиков и теоретиков нового искусства, видел его будущее в синтезе музыки и слова, пения, хореографии, света. Синтезе, «дающем новое нерасчленяемое произведение», в котором все силы искусства являются отдельными штрихами или линиями», исполняют «лишь определенную партию в этом грандиозном ансамбле». Он мечтал о «контрапунктировании отдельных веток искусств между собой», когда они протягивают, по выражению уже Р.Вагнера, «руку друг другу».

«Я пришел к убеждению, – писал Вагнер, – что каждое искусство стремится к бесконечному развитию своей области, что такое стремление приводит нас, наконец, к пределу искусства, которое оно перейти не может под страхом сделаться непонятным, странным и нелепым; от этого убеждения я пришел к другому, а именно, что всякое искусство, достигшее своих пределов, должно подать руку другому – сродному».¹

Вагнер и Скрябин не успели осуществить свои замыслы в полной мере. Вся же дальнейшая практика нового искусства основывалась пока лишь на унисонном дубляже одного искусства другим, в частности, в области светомузыки творчество не поднималось выше уровня создания световых сопровождений к уже существующим музыкальным произведениям, «самостоятельным, – как пишет Галеев, – и вне союза со светом». И основной пафос галеевских книг – пафос борьбы именно с этими различными теориями однозначного физического «перевода» звука в свет, и наоборот.

Механическая аналогия между «спектром» и «октавой», предложенная более двухсот пятидесяти лет назад И.Ньютоном и отнесенная впоследствии к искусству монахом Л.Б.Кастелем, находила наибольшее число приверженцев – в силу своей тривиальности и видимой простоты. Казанский же теоретик искал психологические, «контрапунктические» по своему характеру основания синтеза, пытаясь найти истину в потемках межчувственных и межжанровых ассоциаций.

Эпоха НТР явила собой рождение не только кинематографа, телевидения, голографии, но и таких новых экспериментальных форм, как представления «Звук и Свет», электронная музыка, светомузыка, кинетическое искусство, световая архитектура.

Как музыка связана с речью в ее генезисе и несет в себе интонации человеческой речи и других природных звучаний, так и светопластика своим происхождением обязана интонациям человеческого выразительного жеста и других природных, а ныне и искусственно созданных видимых явлений. И, естественно, в эпоху всеобщей жажды синтеза интонация звука и интонация видимого, преодолевая существующий долгое время трагический разрыв, должны были встретиться в человеке, в его восприятии мира и протянуть друг другу руки.

Начальное искусство мирового человека было синкретично по своей природе, и разве невозможна на новых витках развития новая встреча, генетически связанная не только с «возвращением» в обновленном варианте к древнему синкретизму, но и с «возвращением» к непосредственной целостной полноте возможно наиболее глубокого восприятия действительности?

Вроде не все ли равно, как назвать рождающееся явление,? Но судьба ребенка как человека, как ни странно, порой зависит от данного ему имени. Казанский теоретик, особенно в своих первых книгах, был яростным адвокатом нового искусства именно как светомузыки.

«Сам термин “светомузыка” только в последнее время стал прижи-ваться как общезначимый. Кастель называл свое искусство “музыкой для глаз”, Скрябин – “световой симфонией”, Баранов, Россине – “оптофонией”, Римингтон – “цветовой музыкой”, Гидони использовал термин “Искусство Света и Цвета”, а Уилфред – “люмиа”…»¹

Я же считаю, что надо делать акцент на другом – на предощущении прихода на мировую сцену синкретичного искусства вообще. Того искусства, которое будет наполнять все ощущения человека. Которое будет работать на все его органы чувства. На его мозг.

Что было раньше в руках художника-творца? Какие изобразительные средства? И в какие жанры искусства они превращались?

Цвет дал живопись, звук – музыку, слово – литературу, объемная форма – скульптуру и архитектуру, пластика, жест – хореографию.

В ХХ веке появилось новое выразительное средство – свет. Свет, управляемый, свет, организованный в формы (кино, телевидение).

Тяга к синкретизму, жажда синтеза воскресают в символические эпохи, а в реалистические угасают. Об этом я подробно рассказал в своем «Третьем человеке, или Небожителе».

В ХХ столетии дало снова свои новые ростки и забытое было в предыдущую эпоху III Великой реалистической культуры синкретичное искусство. Оно начало выделяться в самостоятельный жанр, а отдельные его виды – в самостоятельные типы. И, конечно же, это искусство, приближающее будущее, должно свободно и раскованно оперировать всеми изобразительными и выразительными средствами, какие ныне есть у человека: светом и цветом, словом и звуком, объемными массами и их живой пластикой.

Традиционные реалистические жанры этим синкретичным искусством не зачеркиваются, но, наряду с ними, будет, видимо, существовать и оно – в своем идеале являя в каждом своем произведении как бы синтез всех искусств, его видов, а в частных случаях – синтез некоторых жанров.

Собственно, примеры такого симбиоза отдельных видов искусств мы имеем давно. Что такое балет, как не звукожест? Что такое опера, как не звукослово? Что такое фреска на стене, как не объеможивопись? И в ряду этого множества появляется светоживопись и светомузыка, светослово. В ряду, но не более, ибо светомузыка лишь один из подвидов нового искусства, лишь один из возможных его ликов. Только одна из партий грандиозного ансамбля будущего искусства.

Каждый подлинный акт творчества, творя своего рода вселенную в специфических формах своего словарного фонда, всегда несет в себе в скрытом потенциальном состоянии черты и понятийный фонд других искусств.

Например, скульптура – музыку и пластическое движение, поэзия – краски, ту же музыку, мысль.

Жажда синтеза, возможность естественного органического слияния с другими видами искусств заложены как бы в самой внутренней сути любого истинного произведения искусства. Больше того, внутренняя синтетичность произведения искусства, его внутренняя сообщаемость с другими жанрами и видами искусства – не что иное порой, как мерило и его подлинности.

Жажда синтеза – одно из духовных настроений конца II и начала III тысячелетий. Настроений не случайных; в них отражается определенная тенденция в эволюции мышления и мирочувствования человечества. Этой жаждой проникнуты искания и современной науки, и современного искусства.

Расцвет синкретичного искусства – искусства действительно освобожденных масс, искусства миллионов, придется, наверное, на первые века нового тысячелетия. И это будет, конечно же, искусство синтеза, взрыва в новых невиданных формах всех средств и методов изобразительности, какие имеет на сегодняшний день человек-художник. Новое искусство, на сегодняшний день скорее еще «мозговое» и существующее больше на кончике теоретического пера, чем в реальности¹, возможно, художественно заявит о себе как о серьезной эстетической ценности совершенно в непредсказуемых сейчас формах.

Более широкий взгляд на вещи поможет снять пелену с глаз, и новое искусство, делающее ныне первые неуверенные шаги, станет неуязвимым перед скепсисом и критикой.

К нему сильнее потянется душа художников.

Широта взглядов немаловажна: мы несем ответственность не только за сегодняшний день, но и отвечаем перед историей, перед будущим. Своими теоретическими положениями, которые мы высказываем сегодня, своими взглядами на те или иные вещи мы участвуем в дискуссиях и полемике будущего: наши же потомки будут прекрасными полемистами,– у них веское преимущество их времени и большего опыта,– и нам в диалоге с ними надо выстоять.

Авторитет времени, эпохи определяется сейчас не их эгоистической силой, не их способностью к самолюбованию, а ценностью духовного вклада, вносимого их художниками и учеными в общее духовное достояние человечества; способностью эпохи, беря, отдавать. И в этом смысле мы обязаны быть суперсовременными представителями культуры своего времени.

Нам не хватает порой мечтаний, фантазий о завтрашнем дне, полной раскованности воображения, дерзости духа.

Мы часто ограничиваемся скучным репортажем о текущем дне или эпитафией наивному прошлому, рассказом о давних пионерах, давних безумцах, увидевших далекий берег, но душе человека, особенно молодой, нужды и пророчества, и видения будущего, и безумцы сегодняшнего дня.

Пусть не все утопические пророчества сбудутся, пусть не все прогнозы реализуются точно и в срок, но и в наивности наших мечтаний, в нашей жажде схватить идеал или запечатлеть его в какой-то ясной формуле, которая кажется нам идеальной, – тоже отражается и наше время, и наш дух.

Скрябин мечтал о грандиозном преобразовании мира посредством искусства. Скорее даже о мире, ставшем искусством. Искусством не в традиционном понимании, а «соборным» искусством всеобщего соучастия, где не будет уже рампы и зала, не будет разделения на исполнителя и творца.

Искусством, где синтезируются воедино музыка, слово, танец, свет, архитектура, промышленная и социальная деятельность человека, краски и действительность.

Утопия ли все это или действительность, которую создаст человек, которую он уже начинает создавать?

Прекрасно, что среди современников находятся проводники идей всеискусства, такие, как Галеев, почувствовавшие объективную неизбежность прихода в мир новых явлений, а самих себя ощутившие орудиями этой неизбежности. Их мышление преодолевает и силу земного притяжения. Они ощущают себя уже людьми Вселенной.

Я наливаю себе новую чашку чая и взглядываю на Булата Галеева. Кто этот человек по профессии? Физик? музыкант? журналист? философ? снабженец? психолог? эстетик? поэт? режиссер? сценарист? изобретатель? фотохудожник? организатор производства?

За окном теплый весенний вечер. Но приходится закрывать окно: все слышнее через мегафон звучат голоса и рев толпы. На площади прямо под окнами одна из националистических организаций проводит свой митинг.

– Слушай, а нас ведь с тобой эти люди, – улыбаюсь я, – называют манкуртами.

– Да, я слышу все эти лозунги больше и чаще всех! Знаешь, меня, конечно, унижает, когда, например, в вышедшем недавно в Москве учебнике художественной культуры для иностранцев, обучающихся русскому языку, тебя, скажем, Диаса Валеева, как и других татарских писателей, относят к писателям младописьменной культуры. Как будто не было Мухамедьяра или Кул Гали, создавшего свою поэму – я говорю о «Юсуфе и Зулейхе» – еще до «Слова о полку Игореве». Можно назвать авторов этого учебника безграмотными. Да так оно и есть. Это один вид безграмотности. А есть и другой, местный. Сотни лет совместной жизни: с Россией, приобщение к европейской и мировой культуре – это реальность. И, возрождая национальную культуру, нельзя отказываться от европейской. То, чем я, например, занимаюсь, не могло родиться в изоляции. Хотя следует ожидать и возможного зарождения уже и национальных школ светомузыки. Я уже и раньше задумывался, почему именно в Казани так основательно и планомерно выживает это искусство оживших абстрактных образов. Может быть, сказывается «генотип» нашего орнаментального искусства, развившегося именно в бывших исламских странах, где шариат собственно запрещал изображение человека? Я бы с удовольствием снял светомузыкальный фильм на темы ожившего татарского орнамента, если бы «патриоты», называющие нас манкуртами, мне помогли. Я давно мечтаю поставить спектакль «Звук и Свет» в казанском Кремле по истории Казани на татарском и русском языках, но – увы… Это еще большой вопрос, кто на самом деле манкурты в этом мире? Пройдет время, и дети или внуки этих людей за окном поставят нам с тобой в Казани памятники.

Я смеюсь.

– Давай пока еще поживем…

Да, прошлое и будущее находились рядом. Это было удивительно. За окном – мельтешение черно-зеленых лозунгов, крики, полные театральной ненависти. А рядом, через стекло, – неспешный, неторопливый разговор о будущем.

В 1991 году «манкурты», правда, несколько другого толка, все-таки «достали» Б. Г. Рыночный «манкуртизм» оказался, по словам самого Галеева, «равнодушнее ЦК, беспощаднее ЧК». В предшествующие годы предприятия военно-промышленного комплекса помогли Галееву создать в Казани в Молодежном центре уникальный музей новых видов искусств, пожалуй, единственный в мире, и не менее уникальный зал светомузыки, где и звук двигался в пространстве, где показывались слайд-фильмы и абстрактное кино, где были лазеры с компьютерами. Но 30-летний этап, яростного и отчаянного процесса становления послевоенной советской школы нового искусства, начатый в Казани в период «оттепели», здесь же, в Казани, завершился разгромом. Молодые розовощекие банкиры с подачи агонизирующего рескома ВЛКСМ разгромили и выбросили на улицу из помещений Казанского молодежного центра оборудование и экспонаты музея и студии. Комнаты были заняты под банк. Не помогли ни письма протеста со всего мира, ни заверения Кабинета министров республики.

Это еще одна тема трагедийного звучания – творец и окружающая его агрессивная микросреда.

Сегодня снова я пойду

Туда, на жизнь, на торг, на рынок,

И войско песен поведу

С прибоем рынка в поединок, –

читаю я в одной из галеевских книг строчки Велемира Хлебникова. В голосе поэта 20-х годов XX столетия и теоретика искусства 90-х я различаю близкий мне голос мегачеловека.

Да – рынок, да – торг, да – грязь. И из этой грязи нужно поднимать к небу Собор новой веры. Новый Храм.

«Не надо бояться наступления новой эры в искусстве, – писал С.Эйзенштейн. – Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики… в поразительных творениях будущего».

Эта эстетика и этика нового человека активно вырабатывается сейчас. Ее первыми пионерами. Мегамышлением и сердцем развивающегося человека.

Я тоже подобно Скрябину вижу будущие Храмы во славу сверхчеловека и Сверхбога полусферами Света. Наверное, это будут Храмы, сочетающие в себе в архитектурном отношении полусферы трех рангов, отвечающие троичной природе человека.

Первая полусфера это и место коллективного отправления культа, и научный центр, и своего рода политический клуб, и место развлечений, и локальный центр формирования общественного мнения, и центр по деловым «играм» в области большого и малого бизнеса. Здесь могут проводиться чтения, встречи с проповедниками и учеными, духовные беседы.

Первая полусфера универсалистского Храма будет «работать» на большую цель, но работать скорее косвенно, опосредованно, не прямо.

Вторая светящаяся полусфера – место встречи с душой человека Кришны, Заратустры, Моисея, Будды, Иисуса, Мухаммеда. Это и залы обобщающих представлений о Боге, с которыми выступали все крупные национальные и наднациональные мировые религии, и обобщений научных представлений человека о мироздании, истории Земли и Вселенной.

Разные идеалы-императивы, параллельные по своей внутренней природе, будут «работать» здесь на единение, искать точки взаимопересечений друг с другом.

И, наконец, третья светящаяся полусфера – это третий типологический уровень постижения Сверхбога и постижения человеком своей собственной сущности мега- или богочеловека. Я вижу в этих грандиозных залах высеченные из красного гранита огненные фигуры семи вестников, пророков новой единой религии человеческой расы.

Они как посредники между массой людей и непостижимым Божественным Абсолютом, или Сверхбогом. Я вижу в слоях света фигуры первых пяти вестников, уже пришедших на землю, но вижу и еще фигуры двух пророков, которые придут в мир позже. Третья гигантская полусфера – залы пророков, присутствующих на Земле и ушедших, и здесь может звучать только их слово и слово молитвы, обращенное к ним и Сверхбогу.

Ты, ищущий, выберешь сам тот уровень истины и ту полусферу знания и веры в Высшее начало, которые будут отвечать твоим запросам, твоему уровню развития, масштабам твоего интеллектуального и нравственного закона.

Я пробираюсь сквозь митинговую, прорезанную криками ненависти толпу. Я оглядываюсь на окна «фаната» новых видов искусств и встречаю его взгляд. Он машет за стеклом мне рукой. Я – не один в этом мире!..


Приведу несколько цитат из Булата Галеева. Вся его жизнь без остатка в истекшие десятилетия была отдана – и я тому свидетель – пропаганде нового искусства. Каковы результаты за сорок лет подвижнического труда? Есть ли они?

Вот одна из его последних теоретических работ «Скрябинские идеи на рубеже ХХ-ХХI веков», опубликованная в № 10 журнала «Казань» за 2000 год: «Да, он наступил – 2000-й год. Небо не рухнуло, не зацвели розы в зимнем саду. Но все же многое оказалось другим. Идеи “светлого будущего” заменены перспективной для народа “приватизацией всей страны”. А как дела с неизменным атрибутом будущего – светомузыкой и другими новыми видами искусства, прогнозируемыми в эстетической футурологии Скрябина?.. Те, кто надеялся на полную и безоговорочную их реализацию – так, что вся планета, повсеместно и ежечасно запоет и засветится под партитуру “Прометея”! – те горестно затихли, удрученные засильем дискотечной и видеоклиповой “музыки для глаз”. Удрученных много, – тех, кого вывели в свое время к светомузыке возрастной энтузиазм и мода… Что же сделано реально за прошедшие годы? В стране, которая сама жила как бы по законам концептуального искусства (см. Программу КПСС), и применительно к светомузыке результаты оказались заметнее, если сравнивать с Западом, не в практике нового искусства, а скорее в разработке концепций, теорий… не столь заметны достижения на уровне высокого искусства, однако в “распыленном” виде идеи светомузыкального синтеза, пусть и без прометеевского пафоса и гордых названий, внедряются сейчас широко и активно – на эстраде, на оперной и балетной сцене, в массовых праздниках, в дискотеках, в кабинетах психологической разгрузки, на телевидении, в развлекательных компьютерных программах, в светозвуковых игрушках… Таков, выходит, реальный социальный заказ на новую идею на данный исторический момент, и с этим ничего не поделаешь. “Прометей” Скрябина, другие серьезные замыслы и эксперименты с намерением более содержательного решения этого синтеза обречены пока пребывать в элитарной самоизоляции… Нам, последователям Скрябина и Кандинского, еще повезло, что, по сути дела, занимаясь экспериментальной эстетической футурологией, мы успели получить, пусть первые и робкие, но реальные результаты, доказывающие главное – возможность и неизбежность существования нового художественного явления…»

За этими строками, приведенными мной, чувствуется трагическое недоумение теоретика искусств, осознание того факта, что природа искусства и природа творчества выше, «страннее», непонятнее и глубже высказываемых «концепций, теорий». Развитие музыкального творчества в мире за прошедшие сорок лет не смогло «доказать на практике (Б.Галеев отмечал это обстоятельство применительно к Вагнеру) жизнеспособность его теоретических идей». Концепции есть, теория разработана, а великих светомузыкальных произведений нет.

Наверное, все это очень обидно сознавать. Столько экспериментов проделано, вышли десятки, сотни статей, брошюр, книг, на базе СКБ «Прометей» проведены более десятка Всесоюзных и Всероссийских конференций, плюс к тому непременное участие в престижных международных фестивалях и выставках, доклады на международных конгрессах… Крика было много, а высокий художественный результат отсутствует. Здесь впору впасть в отчаяние. Почему жизнь не подчиняется теории? Ведь еще двадцать лет назад он, Галеев, пришел к построению своего рода «периодической системы видов искусства», подобной менделеевской системе химических элементов. Система есть, а мощного светомузыкального произведения, способного потрясти душу миллионных масс народа, нет.

Я думаю, впадать в скепсис или отчаяние не стоит. Ситуация с Галеевым лишь показывает, насколько внутренне драматичной и даже трагичной может быть жизнь современного творца, будь это практик или теоретик искусства. В свое ли время ты, творец, пришел в этот мир? Ждут ли тебя? Готов ли мир принять тебя?

Для реализации большой идеи требуется и большое время.


Большое время надобно и для познания человека.

В 1993 году у меня вышла книга «Истина одного человека, или Путь к Сверхбогу», а в 1994 году – «Третий человек, или Небожитель», позднее вошедшие в мое трехкнижие «Уверенность в Невидимом». В те годи меня очень интересовал образ мегачеловека, и я, подобно охотнику, влекомому азартом, ловил, выискивал в людях проявления меганачала. Вот почему в обеих этих книгах у меня появился очерк о Булате Галееве. Тогда общая структура трехкнижия еще вытанцовывалась, опробывалась в разных вариантах, и отдельные фрагменты будущего моего основного труда были еще подвижны, изменчивы.

В августе того же 1994 года, вскоре после выхода в свет романа-эссе «Третий человек, или Небожитель», я занялся работой над романом «Я». Замысел этого романа возник у меня еще в молодости, в течение всей жизни я неоднократно возвращался к работе над ним, но всякий раз роман, очень сложный по форме (впервые опубликован в 1999 году), буквально рассыпался в моих руках. В общем-то несвоевременным, опасным для тех лет было его «писание». И вот ранней осенью 1994 года работа над романом «Я», наконец, пошла полным ходом. Читатель этой книги, наверное, уже прочел очерк о Жиганове «Когда убивают даже мертвых». Имя знаменитого композитора, ректора Казанской консерватории и при жизни, и после его смерти было окутано облаком клеветы и злобных наветов. В одном из казанских журналов появилась очередная статья, поносящая композитора, и я не выдержал, решил вмешаться в эту склоку. Отложил в сторону работу над романом (думал, что ненадолго) и полтора месяца вплотную занимался исследованием тайн жигановской жизни – встречался с его врагами и противниками, с его друзьями, протирал локти на пиджаке, изучая архивные материалы. В феврале-марте 1995 года в газете «Республика Татарстан» был опубликован цикл статей о трагической судьбе композиторов Ф.Яруллина, С.Сайдашева, Н.Жиганова. Весной того же 1995 года в издательстве «Тан-Заря» у меня вышла небольшая документальная книга «Охота убивать», где очерк о Жиганове был напечатан уже без всяких купюр.

Я остановил тяжелый каток ненависти и несправедливых обвинений, который в течение многих лет подминал под себя имя великого татарского композитора. После моих публикаций никто уже не осмеливался в открытую поднимать руку на художника. Но сделано это было дорогой для писателя ценой. Разысканиями вокруг Жиганова я настолько отвлекся от своего романа, что потом не смог начать работу над ним. Что-то сломалось в душе, исчез настрой. Это как с любимой женщиной в постели: ты безумно хочешь ее, но вдруг с ужасом сознаешь, что бессилен проявить свое желание и свою любовь. Только через три года, в 1997 году, я каким-то образом смог вернуться к своему давнему замыслу и быстро, за три месяца, завершить работу над «Я». Но могло случиться и так, что моя душа не смогла бы возвратиться к нему из тех далей, в которые ушла, и я бы никогда не написал этого романа.

Минуло семь лет, и как-то я оказался в кардиологическом отделении республиканской клинической больницы, где одновременно лечилась и вдова Жиганова, Нина Ильинична. По старой дружбе мы часто беседовали с ней.

В десятый, а то и в двадцатый раз она благодарила меня за то, что я сделал для Жиганова, а однажды вдруг сказала:

– А вы знаете, семь лет назад нашлись люди, которые хотели затормозить, более того, остановить вашу публикацию? И не просто хотели, а предпринимали определенные усилия.

И внезапно мне открылась история, поразившая меня. Причем, история, связанная неожиданно с нашим героем.

Редакция газеты «Республика Татарстан» готовила мой очерк к опубликованию. Было обговорено, что он пойдет в трех номерах. Примерно в эти же дни Светлана Жиганова, дочь композитора от первого брака, доцент консерватории, прочитав очерк об отце, понесла рукопись к консерваторскому начальству. Казанская консерватория имела свою минитипографию, где можно было бы издать написанный мной очерк отдельной книжечкой. Однако новое постжигановское консерваторское руководство отнеслось к рукописи крайне отрицательно. Новоиспеченный ректор, в прошлом, естественно, ученик Жиганова, заявил, что о тиражировании очерка в консерваторской полиграфической лаборатории не может идти и речи. Обескураженная резким по форме отказом, дочь композитора забрала рукопись (ее ксерокопии к этому времени, вероятно, были уже сняты) и снова отнесла ее Нине Ильиничне Жигановой.

А через два дня в квартире вдовы композитора раздался телефонный звонок. Попросил о встрече человек, прежде никогда не бывавший в их доме, но известный в городе. И вскоре он уже был в квартире, и пошла беседа, в которой он предложил вдове разослать в редакции республиканских газет письмо, где она просила бы ни в коем случае не публиковать на их страницах мой очерк.

– Неужели вы не понимаете, что эта публикация выстрелит против Жиганова?

– Не понимаю.

– Там столько ошибочных утверждений! Что он пишет о смерти Жиганова в Уфе?! Вы должны затормозить публикацию.

Оказывается, этот человек пришел с целью «оградить» имя Жиганова от «инсинуаций». Долгий разговор завершился тем, что он в течение часа за письменным столом Жиганова на его бумаге, его ручкой стал составлять набросок этого письма, с которым вдова, по его мнению, должна была обратиться в редакции газет, вносил в черновик поправки, по каким-то формулировкам советовался с хозяйкой квартиры. Потом он ушел. Черновик остался у Жигановой. И вот, спустя семь лет, я неожиданно узнаю об этой невероятной истории. Выписавшись из больницы, я снова встречаюсь несколько раз со вдовой композитора. Естественно я спрашивал, что за человек это был, но вдова композитора упорно не хотела об этом мне говорить. Я просил после выхода из больницы показать мне это письмо, но она отказала мне на том основании, что я могу узнать почерк. Она чего-то боялась. Исходя из ее реплики, я понял, что это был близко знакомый мне человек, но кто именно, мне не приходило в голову.

– Каким же образом моя рукопись попала ему в руки?

– Не знаю. Вероятно, дали в консерватории.

Я вернулся в тот день домой совершенно больным. И два дня лежал в постели пластом. В сознании снова и снова прокручивалась вся ситуация. Я бросаю все свои дела, отодвигаю работу над романом, вступаю в открытую схватку со всеми врагами и противниками Жиганова, а в это время в его бывшем доме, за его письменным столом, на его бумаге, его пером, в присутствии его вдовы неким человеком составляется общественный донос на меня?.. Да, вдова композитора не ходила после по редакциям с этим пасквилем, не отсылала его копии по почте, напротив, благодарила меня за участие, проявленное к посмертной судьбе ее мужа, но заговор-то против меня, пусть в начальной стадии, существовал! И я не знал, не подозревал о нем в течении семи лет!

Я был раздавлен. В душе поселились тоска и пустота.

Однако через неделю, едва придя в себя от первого удара, я был нокаутирован новым мощным ударом. Возвращаясь домой в трамвае после какой-то литературной «тусовки» в музее Горького вместе с поэтом Вилем Мустафиным, я рассказал ему об услышанной от вдовы Жиганова загадочной истории о посещении ее семь лет назад неким таинственным незнакомцем.

– Так это Булат Галеев был. Он и ко мне приходил тогда. Профессор консерватории. Все понятно.

– Его попросили? Консерваторское начальство?

– Видимо.

– Но какая ему выгода в предательстве давнего приятеля?

– Выходит, есть.

Помнится. в былые годы Галеева тоже таскали на «профилактические допросы» в КГБ на Дзержинского. Мы делились впечатлениями, советовались друг с другом, как не попасть в ловушку политических сыскарей. Мы оба презирали тех, кто пробавлялся доносами в годы репрессий. Были единомышленниками.

И вот теперь один единомышленник составляет на другого единомышленника обществу доносное письмо. И прячется за другого человека.

На этот раз я провалялся в постели, почти не вставая с нее, около недели. Удар, полученный мной, был очень силен. Рушились мои представления о жизни, о человеке. Вот так номер, размышлял я: старый приятель больше сорока лет знаем друг друга, «персонаж» моих книг, в которых он выведен в образе мегачеловека, и я сам – положительный «персонаж» его статей… Что подвигло мечтателя и фаната светомузыки на этот подвиг? И как же я опростоволосился, принимая его всю жизнь не за того, кем он был в действительности? Воистину всякий человек есть загадка и глубокая бездна. В конце концов, во мне просто возникло любопытство, пробудился познавательный интерес: в чем заключались побудительные причины столь экстравагантного поступка моего мегачеловека?

Но надо было добыть подготовленное Галеевым письмо. Однако, вдова композитора то обещала предоставить этот пасквиль мне, то вдруг решительно отказывалась от своего намерения. Видимо, она сама испытывала передо мной чувство неловкости и жалела о том, что проговорилась. Только еще через четыре года черновик злосчастного письма, написанного Галеевым одиннадцать лет назад для посылки в редакции газет как бы от имени вдовы, оказался у меня в руках. Жиганова, наконец-то, решила извлечь этот черновик из архива музея-квартиры своего мужа, где она директорствовала и где автограф старого моего приятеля бережно хранился, и передала его поэту Вилю Мустафину, чтобы он сделал несколько ксерокопий на своем ксероксе.

И вот передо мной ксерокопия этого уникального, чрезвычайно интересного в психологическом плане документа.

Приведу его полностью:

«Открытое письмо в редакцию.

В последние годы появляется в нашей печати много новых материалов, информационных сведений, документов, связанных с жизнью известных деятелей культуры нашей республики. За это нужно благодарить наших журналистов и других работников пера. Я с большим удовольствием работала в течение многих дней (повторяю, письмо Б.Г. писал якобы от имени Н.Жига-новой – Д.В.) с известным писателем и эссеистом Диасом Валеевым, рассказывая ему о малоизвестных страницах жизни моего мужа композитора Назиба Жиганова. Я решилась доверить ему многие, еще не публиковавшиеся документы, письма, связанные с музыкальной жизнью Казани, с его друзьями и коллегами. Ознакомившись с окончательным вариантом публицистической работы Диаса Валеева, посвященной судьбе ведущих татарских музыкантов, я испытала, чувство благодарности за ту большую работу, которую проделал Диас Валеев. И за ту исключительно высокую оценку, которая высказана им в отношении Жиганова-музыканта, Жиганова-человека. Но вместе с тем я не могу не отметить, что в некоторых местах, к сожалению, неточно или неполно представлены мои слова, данные из документов. И, что особенно важно, они порою, в подобном неадекватном изложении, используются автором лишь как иллюстрация к личной писательской концепции, во многих моментах вступающей в противоречие с реальностью, точнее, с реальными фактами. Я высказала некоторые свои пожелания автору и в отношении скороспелого, небрежного стиля, отражающегося на восприятии самого содержания. Тем не менее я узнаю, что материал уже предлагается разным редакциям для печати.

Как официальный держатель документов, оставленных мне по завещанию, как близкий человек, выступающий в тексте Д.Валеева в роли интервьюируемого лица, я хотела бы напомнить всем редакциям, куда может поступить его материал и, увы, самому автору, что и по юридическим законам, и по правилам журналистской этики подобного рода материалы могут быть представлены к печати лишь с визой, в данном случае моей, подтверждающей достоверность интервью, цитируемых документов и корректность их использования.

Надеюсь, что наша совместная работа с Д.Валеевым по обнародованию новых сведений о деятелях татарской музыки продолжится и будет завершена успешно, удовлетворяя интерес читателей, которым не чужда судьба нашей культуры».

Вот так! Документ этот, думается, – весьма любопытный штрих к портрету современной интеллигенции. Так называемые интеллигенты наших дней, пожалуй, ничем не отличаются от интеллигентов-свободолюбцев 20-30-х годов XX столетия, с энтузиазмом выдававших друг друга на растерзание проворным ищейкам из ВЧК, ОГПУ, НКВД. Время ныне немножко другое, природа людей та же. Готовность заложить товарища и друга, а то и близкого родственника ждет лишь сигнала.

И один совет: если вы, читатель, защищаете кого-то от нападок, клеветы, совершаете по отношению к кому-либо доброе дело, то, совершив его, тут же опрометью бегите прочь. Иначе вас обязательно догонит камень, брошенный вам в спину. В жизни со мной случалось такое не раз. За всякий благой и божественный поступок окончательный расчет с нами производит Дьявол. Это закон.

Я долго изучал черновик неотправленного письма. Сколько там было добавлений, вставок. Отдельные строки были густо зачеркнуты, новый текст шел поверх букв. Старался, бедняга. Но почему он так старался?

Однако, надо было провести последнюю экспертизу. Графологичес-кую. Чем черт не шутит, я никому не хотел уже верить и не хотел ошибиться. И вот почему в начале этого очерка я привел вынутый из пожелтевшей папки текст старого протокола обсуждения моего рассказа «Человек и война», принадлежащий руке Б.Г. Теперь я старательно сличал почерки, которыми написаны оба документа. Впрочем, особенно стараться было не надо. Оказалось, что почерк Б.Г. мало изменился за сорок лет.

Два документа находились теперь в моем архиве.

Я скрепил их скрепкой. Пусть лежат отныне в архиве вместе. Естественно, мне хотелось обсудить эту странную историю с самим мегачеловеком.

Я позвонил ему и сказал, что хочу кое о чем с ним поговорить. Мы решили встретиться, благо погода позволяла, на одной из лавочек – на площади Свободы. Мне было легко добраться туда, а Галееву из дома или с работы и вовсе два шага. Такое случалось и в прежние годы – сидели на лавочке, дышали свежим воздухом, болтали бог весть о чем, потом расходились.

В этот раз я чувствовал себя несколько «не в своей тарелке». Мне было трудно начинать неприятный разговор. Но снова я был поражен: никакого смущения, абсолютно никаких угрызений совести во время беседы на столь деликатную тему этот человек не испытывал. Не считал он нужным и приносить извинения. Да, пришел к вдове композитора с целью оградить имя ее мужа от ненужных домыслов. Что, ты так любил этого композитора, бывшего ректора консерватории? Он был ярым поклонником светомузыки? Нет, никакой любви не было и Жиганов не был почитателем новых видов искусств, во всяком случае, к нему, Галееву, никакого интереса не проявлял. У них были совершенно нейтральные отношения, домами не дружили. Более того, к Ирине Ванечкиной, жене Галеева, бывшей выпускнице консерватории, Жиганов однажды даже как-то «не так отнесся, как надо бы». Но дело абсолютно не в этом. Просто тогда, именно на тот момент времени, возникла необходимость притормозить публикацию очерка о Жиганове, и поэтому он и явился к вдове с предложением написать соответствующее письмо в редакции газет и даже набросал, в порядке любезности, как бы от ее имени примерный вариант.

– Тебя кто-то попросил об этом? Ты – по совместительству профессор консерватории. Новое руководстве консерватории?..

Галеев улыбался.

– Это предложение остановить мою публикацию, – продолжал я, – каким-то непостижимым образом было связано с твоей светомузыкой?

– В этом чудесном мире все взаимосвязано друг с другом, – усмехнулся в ответ мой старый приятель.

Похоже, обескураженным всем этим происшествием был вовсе не он, а я.

Позже, мне кажется, я все-таки нашел ключ к этой загадке. Герой очерка – фанат идеи. Едва зарегистрировав в загсе свой пожизненный союз, два молодых неофита новых видов искусств, Булат Галеев и Ирина Ванечкина, тут же решили: все силы, всю жизнь отдать осенившей их идее: никаких детей, ничего отвлекающего от непрерывной работы. Поэтому понятно: бестрепетно пожертвовав ради фантомного дела своими нерожденными детьми, почему не пожертвовать ради осуществления той же идеи и старым приятелем?

Консерватория имела свою типографию. Это обстоятельство было важным для него. Он собирался издавать новую книгу. Руководство консерватории шло ему навстречу, могло взять типографские расходы и расходы на бумагу на себя, но и он должен был сделать свой шаг. Требовалось по каким-то причинам остановить меня. Новый ректор не жаловал предшественника, хотя и был его учеником. Почему не пойти навстречу? Сам Бог велит!¹

В своем философско-религиозном трехкнижии «Уверенность в Невидимом» я пишу о трехипостасном человеке, о медленном восхождении мирового человека, от микроипостаси через этап макросознания к мегаипостаси. О постоянной борьбе этих трех начал в душе каждого из нас. О победах и крупных поражениях в нашем сознании.

О каком типе человека я пишу этот очерк, я не знаю. О мегачеловеке, вдруг соскочившем со своей мегаорбиты на орбиту эгоистического микроипостасного бытия? О микрочеловеке, оседлавшем модную для своего времени мегаидею и сделавшим на ней блестящую карьеру? О маньяке-фанатике, видящем в своем воображении лишь одну свою алмазную мечту-утопию и идущем ради ее осуществления на любые средства, не считая аморальными преодоление морали? Даже средства, находящиеся вне любви, чувства чести и человеческого достоинства?

Человек есть непостижимая загадка, в нем сосредоточены, сплетены, как в спутанном клубке, все начала, все концы – и высоко небесные, и низко земные.


Я не создатель ликов святых для икон и не основатель Досок почета для избранников своего времени, я – светский портретист.

И вот еще несколько штрихов к портрету выбранной мной модели.

Время от времени в печати появляются новые работы Б.Галеева, теперь уже нередко мемуарного характера. Естественно, я всегда с интересом читаю их. В № 12 журнала «Казань» за 2001 год в статье «Разведка новых искусств» я набрел на интересное место. Процитирую этот пассаж: «В середине 70-х затормозилось издание первой моей крупной монографии “Светомузыка: становление и сущность нового искусства”, практически первой в мире философско-эстетической работы в этой области. Все мы, друзья-приятели казанского художника А.Аникиенка, помним, как выручил, спас его от террора стервятников-искусствоведов своей поддержкой академик П.Капица. Столь же я благодарен члену-корреспонденту Академии наук СССР, физику Б.Козыреву. Он не только помог мне официальной рецензией, решившей судьбу издания, но и вдохновил меня своей оценкой, вселил уверенность, показав высший класс интеллигентности ученого с универсальным знанием».

Мне кажется, примечательная цитата. Размышления о высшем классе интеллигентности всегда своевременны. Они полностью относятся ко всем нам. И к теоретику светомузыки тоже. Похоже, сам он был искренне убежден, что принадлежит именно этому высшему классу.

А вот еще отрывок: «Как известно, “сущности не следует умножать без необходимости”, тем более если все эти обращения к новым пророкам, к разным симулякрам и ризомам (каюсь, не знаю, что это такое – Д.В.), бывают только моды и конъюнктуры ради. Это я не терплю, ибо продолжаю бриться по утрам “бритвой Оккама”. Во всем этом, я думаю, еще одна искорка, счастливой, т.е. нестыдной жизни…».

Последняя цитата о прожитой им счастливой нестыдной жизни взята мной из внушительной по объему книги В.Галеева «Искусство космического века», изданной в Казани в 2002 году издательством «Фэн» и отпечатанной в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории. То, что консерватория носит теперь имя знаменитого композитора Н.Жиганова, в выходных данных книги почему-то не обозначено.

Нестыдная жизнь теоретика светомузыки уже обозрима с достаточной ясностью и вся перед глазами. И есть в ней маленький пустячок – история с доносным письмом. В нашем бытие вероятно все. Можно прожить счастливую жизнь, оказывается, и без чувства стыда.

Вкуса Хлеба Стыда человек не ведал…

1993

2005