Диас Валеев меч вестника – слово

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• За­пис­ки бодрст­ву­ю­ще­го. Очер­ки и исс­ле­до­ва­ния / Диас Валеев. Казань: Татар, 5923.8kb.
• Инструкция по подготовке и оформлению статей для "Вестника Сибгути", 98.94kb.
• I. Древнерусская литература, 155.49kb.
• Большая гостиная в квартире. Если там основательно прибрать, то квартира приобрела, 590.14kb.
• Вестник, 1723.59kb.
• Ч ё ртовакоробочк а, 450.58kb.
• Formika, 33.72kb.
• Берналь диас дель кастильо, 7502.98kb.
• Нан україни Павло Михед Слово художнє, слово сакральне, 2215.81kb.
• Что такое Логос? Обычно с греческого языка содержание этого понятия переводят как "Слово"., 108.12kb.

Русский режиссер в нерусской столице


Моя жизнь прошла среди татар, русских, евреев. О них я и писал в своих рассказах, повестях, пьесах, романах, трактатах. О ком-то больше, о ком-то, возможно, меньше.

Эти персонажи различного происхождения остаются жить в моих книгах. Они полны энергии, веры в свое предназначение, у каждого из них – своя линия судьбы. Я же по прошествии прожитых лет – как быстро они мелькнули – пришел к разочарованию, чувству безысходности, одиночеству. Наверное, это свойство старости. Полагаю, такой бы же итог жизни обнаружился у меня, проживи я отпущенную человеческую жизнь в западной версии, скажем, среди испанцев, португальцев, французов, или в восточной – если бы я жил среди вьетнамцев, китайцев, корейцев, сам будучи кем-то из них.

Человек несовершенен в любом его национальном варианте. Он первичен. Народы по отношению к нему вторичны. Несовершенны и они.

Однако я всю жизнь искал проявления совершенного. Может быть, мое чувство разочарования, которое я часто испытываю теперь, связано с тем, что я не нахожу совершенного в жизни народов? И, слава Богу, что еще поражают меня своим талантом отдельные люди. Но как мало на самом деле в жизни талантливых людей! Они также редки, как редки люди красивые.

Нынешний мир искусства, литературы, театра – мир, состоящий в основном из сплошных подделок. Здесь царят фальшивые ценности, фальшивые личности, стандарты и представления самой низкой пробы, и красивых людей совсем мало. Часто рождается ощущение, что красота и действительный талант ныне ушли в глубокое подполье…


Владимир Андреев, красивый талантливый человек, родился в самом начале тридцатых годов в семье рабочего в районе трех московских вокзалов. Здесь обитала и вела в предвоенные и военные годы свой божий промысел уголовная московская блатота. Большая Спасская улица, Скорняжный переулок – это был его мир. Да, возможно, здесь жил самый простой народ и на самом деле немало обитало воров, но это был – действительный мир. Вероятно, родись и вырасти Андреев где-то на Арбате или в каком-нибудь Доме на Набережной у Москвы-реки, в его душе невольно звучал бы в дальнейшем некий проеврейский акцент. Но здесь детство его прошло в настоящей русской среде.

«Плывет наша лодочка блатная, куда ее течение несет…», – напевал он иной раз песенку детства, будучи уже даже старым человеком.

Он пришел в ермоловский театр рано – студия при театре буквально спасла московского пацана от улицы. В послевоенные годы улица затягивала подростков в разные компании, и из некоторых трудно было выбраться, из иных путь прямиком вел в тюрьмы и лагеря. Ему однако повезло: студийная компания попалась замечательная – влюбленные в театр десятиклассники и особенно десятиклассницы, студенты ГИТИСа. В этот театральный институт, когда подошел срок, и отправил его бывший студиец, студент первого курса щукинского театрального училища Ролан Быков: «Поступай туда! Там Лобанов курс набирает!»

Главреж ермоловского театра Лобанов показался вчерашнему школьнику очень мрачным человеком – в темной полувоенной гимнастерке, с большим вечно нахмуренным лбом. Представлялось, он уже на расстоянии внушал всем страх и трепет, но оказался на поверку не таким уж страшным человеком – типичный чеховский интеллигент. Андрееву повезло здесь еще снова. Он попал в ученики к русскому режиссеру. Мрачный Лобанов взял Владимира Андреева к себе на курс, а потом – в свой театр. И сразу же стал давать в театре большие роли. По существу сделал, сотворил, выгранил, как скульптор, высек из Андреева великолепного артиста. Артиста, который может играть все.

Театральная жизнь слеплена из парадоксов, случайностей, полос ясного везения или всплеска неожиданных неудач. Много в ней и неприятных, фальшивых, просто раздутых моментов и сторон, но есть и чистые, поистине художественные явления.

Среди достаточно пестрого разнообразия стилевых, художественных, а подчас и антихудожественных течений современной театральной жизни я всякий раз явственно различаю ровный, чистый и всегда предельной честный голос Московского театра имени М.Ермоловой, главным режиссером которого уже десятки лет является Владимир Андреев.

Лицо любого театра – это, прежде всего, те художественные идеи, которые ставит перед собой и артистической труппой его руководитель. Отсюда – и определенное направление в репертуарной политике, и общая тональность художественной стилистики спектаклей, включая и сценографию, и звуковые решения, и сама форма существования артиста на сцене – в качестве реального лица, полномочного представителя автора пьесы и постановщика, или стертой режиссерской фишки, пятна на сцене, а самое главное – неразрывно связанная с содержательной стороной представлений нравственная атмосфера, которую мы сразу же ощущаем, придя в тот или иной театр на любой спектакль.

В огромном московском мегаполисе, где работают ныне десятки, а возможно, и добрая сотня театров, русских театров – считанные единицы. Откровенно говоря, мне приходят на память только три театра – МХАТ имени Горького под руководством Татьяны Дорониной, Малый театр под водительством Владимири Соломина и ермоловский театр, во главе которого – Владимир Андреев. Остальные театры в русской столице – еврейские, хотя и играются в них спектакли на русском языке. Но они еврейские по духу, по режиссуре, по репертуару. Впрочем, таковы почти все «русские» театры в России. Необъятная страна, в которой русское население составляет подавляющее большинство, становится все менее русской державой. Да и космополитическую Москву теперь уже трудно назвать русским городом или русской столицей.

Наверное, не случайно моя ученица поэтесса Татьяна Пашагина написала стихотворение «Быть русской»:

На светлой поляне

Стоит одиноко

Сосна.


Средь русской равнины

Встает исполином

Москва.


Над речкой сижу

С моим маленьким сыном

Века.


По нитям, по нервам

Волчицею мчится

Весна.


Из сотен ручьев

И речушек родится

Река.


Иду по Садовой,

Потом по Неглинной. Повсюду –

«Made in USA».


Старинная церковь

Склонилась с повинной:

Быть русской – тоска.

Не просто стать главным режиссером театра в космополитическом городе. Не просто сохранить режиссеру свое русское лицо.

Мог ли предполагать первый учитель, крупнейший русский советский режиссер Андрей Михайлович Лобанов, что ученик, которого он в 1948 году взял на свой курс в ГИТИСе, а через четыре года принял артистом, как полагается, на самую маленькую ставку в труппу ермоловского театра, через какое-то время – уже после его смерти – примет в свои руки и его кафедру актерского мастерства в институте, и театр на бывшей Тверской, который он возглавлял? Думаю, что мог. Наверное, полагал. Иначе бы, вероятно, не взял в ученики.

Сначала к Андрееву пришла слава как к артисту. Журнал «Театр» писал об одной из его первых ролей в спектакле «Лейтенант Шмидт»: «Точен выбор актера – исполнителя заглавной роли. Петр Петрович Шмидт, может быть, самая значительная и талантливая среди недавних ролей В.Андреева».

Первая режиссерская работа – «Мать своих детей» А.Афиногенова. Первые хвалебные рецензии в прессе и первый взгляд на себя уже не только как на актера, но и как на режиссера. Затем последовали «Бал воров» Ж.Ануя, «Не в свои сани не садись» А.Островского, «Золотой мальчик» К.Одетса – это все из тех первых, дорогих, определяющих постановок.

Позднее, вспоминая свою режиссерскую юность, Владимир Андреев скажет:

– Первые свои спектакли я строил чутьем, «ноздрей» – я еще мало понимал в этой профессии. Боюсь показаться нескромным, но у меня получалось.

Действительно, получалось. И блестяще. Каждую из его постановок сопровождал некий легкий шум в прессе.

Почти все эти ранние спектакли чуть позднее мне довелось посмотреть у ермоловцев и самому.

Между тем против Лобанова ополчилась труппа. Давление сверху помогало тому, что закипало внутри театра. Кому-то он не дал роли, на которую претендовал тот или иной мастер, остановившийся в движении, либо постаревший, но не сознающий этого. Кому-то по рассеянности не ответил на приветствие. Умер Сталин, после XX съезда партии настала эпоха «оттепели», а Лобанов очень рано наивно поверил, что пришло время говорить со сцены правду. За эту правду его все чаще били власти. После того, как его спектакль «Гости», поставленный по пьесе Леонида Зорина, был разнесен критиками и комиссией Управления культуры в пух и прах, главреж тяжело заболел. Внутри театра нашлись люди, которые этим умело воспользовались. В театре волчком закрутились интриги. С молниеносной быстротой распространялись наветы, наговоры, сплетни. Артисты как дети. Они могут быть жестоки чрезвычайно. Когда Лобанова не стало, они каялись в том, что сделали.

Для ермоловцев настало тяжкое время анархии, брожения и внутренней смуты. В каждом театре бывает такое. Именно в апогее брожения и внутритеатральных неурядиц, а случилось это в 1970 году, когда Андрееву исполнилось сорок лет, «старики», наиболее авторитетные и влиятельные актеры и актрисы ермоловского театра, пришли к нему и сказали: «Возглавляй театр. Мы тебя просим».

На должность главного режиссера театра Андреева не назначали. Его выбрали.

А через полтора года, то есть в самую начальную пору его режиссерской карьеры, я с ним и познакомился. Произошло наше знакомство в общем-то случайно, однако случай этот имел в моей жизни да, пожалуй, и в жизни Андреева немалые последствия. Наверное, я не ошибусь, если скажу, что семидесятые годы прошлого века прошли в ермоловском театре в значительной степени под «знаком Вампилова и Валеева» – двух «В». Все началось летом 1971 года с нашей короткой встречи за кулисами драмтеатра имени Качалова в Казани. Ермоловцы гастролировали в нашем городе, я пришел с женой в театр посмотреть у них какой-то спектакль (по-моему это был «Единственный свидетель» братьев Тур), и после окончания спектакля, попросив жену подождать меня в фойе, бросился за кулисы, разыскивая Андреева. Мне не пришлось его долго искать, мы столкнулись с ним на задах сцены сразу же. Я отрекомендовался (а был я в ту пору журналистом молодежной газеты, практически нигде не печатался и не ставился) и безапелляционно заявил, что у меня есть пьесы, которые на десять голов выше той, что только что была показана театром. К тому времени у меня были написаны две драмы – «Сквозь поражение» и «Охота к умножению». Последняя репетировалась в Татарском академическом театре имени Галиаскара Камала в переводе Гарифа Ахунова. Владимир Андреев, несколько оторопев от моего наглого самоуверенного тона, резко вспыхнул в ответ, последовал взаимный обмен какими-то репликами, но, в конце концов, мы договорились, что завтра я принесу ему свои пьесы.

Довольно холодно и более короче по времени состоялась на следующий день наша вторая встреча.

Андреев вернулся после гастролей в Москву, увезя в портфеле мои «Охоту к умножению» и «Сквозь поражение». Ему исполнилось в ту пору сорок один, мне – тридцать три. Я особенно не надеялся на результат.

Прошло, однако, месяца два, и в редакции «Комсомольца Татарии», где я в ту пору дорабатывал последние месяцы, раздался звонок из Москвы. Домашнего телефона в те годы у меня не было, и я оставил Андрееву редакционный телефон. Звонила завлит ермоловского театра Елена Якушкина. Моя драма «Сквозь поражение» принята театром. Ставить ее будет Владимир Андреев. К «Охоте к умножению» у театра тоже самое благожелательное отношение, и, возможно, в будущем речь возникнет и о постановке этой пьесы. Мне надо приехать в Москву, в театр, дабы перед началом репетиций поработать вместе с ней над текстом драмы. Кое-где требуются некоторые редакционные уточнения.

Я вспоминаю всегда с хорошим щемящим чувством эту прекрасную позднюю осень 1971 года. Это было для меня золотое время, время прорыва, которое наконец-то пришло и в мою жизнь. Только что с огромным успехом отгремела премьера «Охоты к умножению» в Татарском Академическом театре имени Галиаскара Камала. И вот-вот должны были начаться репетиции в московском театре имени Марии Ермоловой пьесы «Сквозь поражение».

Помню удобный диван в узком и длинном, как пенал, кабинете завлита Елены Леонидовны Якушкиной, пожилой еврейки, заядлой курильщицы с громким прокуренным голосом. На столе, заваленном десятками пьес, пепельницы, заполненные окурками, дымящиеся чашки чая. Я в ту пору тоже курил, и дым стоял в кабинете сплошным туманом. Приходили актеры, часто забегал молодой Александр Вампилов – до внезапной гибели в озере и посмертной славы ему оставался, кажется, год. Судя по лицу в нем текло немало тюркской крови. Возможно, даже больше, чем славянской. Режиссер Геннадий Косюков должен был со дня на день начать репетировать его «Старшего сына». Ермоловцы, пожалуй, первыми среди московских театров собирались открыть дорогу вампиловским пьесам. Разговор шел о моей будущей постановке, о вампиловской. Заглядывал Владимир Андреев, интересовался, как у нас с Якушиной продвигаются дела. Был он прекрасным рассказчиком, мгновенно овладевал любой аудиторией, и слушал его я всегда с огромным интересом. Рядом с кабинетом завлита располагался театральный буфет, который открывался в четыре часа, и часто мы всей компанией пили там коре. Позже театр постепенно заполняли зрители вечернего представления, и нередко я оставался там и на вечер посмотреть спектакль, а потом шел по ночной Москве в гостиницу. Ермоловский театр становился дня меня родным домом.

Однако шло время, месяц за месяцем, а репетиции у нас с Вампиловым по каким-то объективным причинам все откладывались. Вампилов по-моему так и не успел посмотреть своего «Старшего сына», премьера спектакля состоялась уже после его трагической гибели, а я неожиданно для самого себя увидел в конце 1972 года на ермоловской сцене не «Охоту к умножению» и не «Сквозь поражение», о которых было столько разговоров в театре, а другую свою пьесу, по счету написания третью «Дарю тебе жизнь», которая пошла на ермоловскую сцену, что называется, прямо с «колес». Пьеса «Дарю тебе жизнь» была мной только что закончена, ее предполагал напечатать (и напечатал) журнал «Театр», а в Москве ее взял было к постановке тогдашний главреж драматического театра имени Станиславского (на той же улице Горького, или Тверской) Иван Бобылев, но ермоловцы перехватили ее, заставили меня отдать ее им и на этот раз сразу, без промедлений, запустили в работу, мгновенно забыв о моих пьесах, которые собирались ставить прежде.

У меня в архиве чудом сохранилась копия письма от 14 февраля 1972 года, написанного мной завлиту ермоловского театра Елене Якушкиной, где подробно излагается вся эта история.

Приведу письмо целиком:

«Продолжаю, Елена Леонидовна, разговор с вами, состоявшийся по телефону. Здесь, в письме, Вы уже не сможете прерывать меня и полностью овладевать монополией на течение и смысл переговоров. И я смогу высказать, наконец, то, что хотел поведать Вам в разговоре с Вами и Владимиром Андреевым, но чего Вы оба не дали мне сказать.

Вы оба сделали мне выговор как провинившемуся мальчишке, которому за плохое поведение надо поставить двойку. Это меня ошеломило. Я был вовсе не подготовлен, что за случайную информацию в коротком телефонном разговоре с Вами и Андреевым (– Вот заканчиваю другую пьесу… –Дадите почитать, пришлете?.. – Пришлю…) Вы станете привлекать меня к суровой моральной ответственности. Настолько суровой, что мы теперь вдруг забыли даже о главном предмете наших отношений – двух моих пьесах, которые Вы собирались ставить в своем театре и которые, как сироты, лежат у Вас. Как известно, я звонил Вам обоим, интересуясь судьбой именно этих пьес, а разговор о третьей был разговором чисто информационным. Спрашиваем же друг друга о здоровье или о том, как спали и что нам приснилось. И если уж Вы поставили мне двойку за поведение, то теперь и я попытаюсь поставить двойку Вам. Тоже за плохое поведение.

Итак, две моих пьесы находятся у Вас, причем Вы мне постоянно говорите, что вот-вот начнутся репетиции одной из них (в октябре, ноябре, декабре, наконец, после Нового года в январе). Надо ли говорить, что эти пьесы мне очень дороги? И я хочу, чтобы их поставили именно в Вашем театре. Так вот, на кой черт мне нужно мешать самому себе же, препятствовать сценически состояться этим двум пьесам, перебегая дорогу с третьей пьесой? Дебютировать в Москве в постановке Вашего театра я хочу или «Поражением», или «Охотой». Я хочу, чтобы это был успех. И успех мне нужен не маленький, не рядовой, мне необходима не просто постановка в Москве, – нет, мне нужен успех крупный, веский, ощутимый. И я полагаю, что с этими пьесами и в Вашем театре этого можно добиться.

Для чего мне нужен успех? Мне тридцать три. Возраст Иисуса. Двое детей. Девяностопятирублевая работа в газете, которой я вынужден отдавать свои лучшие – утренние и дневные – часы. Успех и деньги мне нужны, чтобы работать, чтобы писать не статейки, которые никому не нужны, а прозу – больше прозы, пьесы – больше пьес. У меня сейчас еще есть сила, есть желание, есть что сказать человеческому миру, но время идет, и мне жалко, мне больно за каждый час, за каждый день, потраченный напрасно. Вот почему мне нужно, чтобы в начале следующего сезона сначала на афишах Вашего театра, потом на афишах Вашего соседа на той же улице Горького драмтеатра имени Станиславского появилось мое имя. Эти афиши должны дать мне свободу – для работы в литературе!

Пьесы у Вас. Театру они нравятся. Вы заявили о них уже начальству. Так ставьте их. Сначала Вы ко мне присматривались. Такое в человеческой природе – смотреть на каждого нового человека, претендующего на что-то, как на Самозванца. Но примем за точку отсчета наших отношений октябрь прошлого года. Пять месяцев взаимной пылкой влюбленности и надежд. Пять месяцев сплошных обещаний и милых сердцу переговоров. И – пять месяцев странных колебаний с Вашей стороны. Смешно, но до сих пор я не знаю, какую из этих двух моих пьес Вы намерены ставить? И когда?

Когда люди любят друг друга, они идут в ЗАГС или в церковь и составляют своего рода договор. Я хочу, чтобы моя любовь с театром строилась на отношениях доверительного и длительного супружества, когда можно будет потом отметить и серебряную, и золотую свадьбы, а главное, когда в результате этого супружества родятся несколько хороших спектаклей.

Я хочу этого. Чего хотите вы, я не знаю.

Требуя от меня определенных поступков, Вы сами не делаете их. Недавно, например, в «Московской Вечерке», когда речь шла о московских театрах и их планах на сезон, Ваш театр просто заявил, что он будет ставить национальную пьесу. В понятие «национальная пьеса» может лечь, конечно, и Валеев из Казани, но и латыш или литовец, о котором Вы как-то упоминали. За несколько слов о моей третьей драме, вы с Владимиром Алексеевичем пригвоздили меня к позорному столбу, однако сами по отношению ко мне отделываетесь общим понятием «национальная пьеса». Я бы не умер от припадка скромности, если бы в этом интервью была упомянута моя фамилия. По крайней мере, я был бы уверен, что Вы думаете работать именно со мной. Кроме того, меня удивляет, с какой легкостью разговор переключился с двух моих пьес (полностью готовых, одобренных в Вашем театре) на третью пьесу, о которой Вы слышали только два слова, которая вроде бы закончена, но, возможно, еще и не закончена, которая, вероятно, удачна, а может быть, и не удачна. Ради неизвестной невесты Вы готовы изменить двум моим пьесам. Но где гарантия, что отдай я Вам эту пьесу, Ваш театр не будет точно также колебаться, ждать чего-то, как ждет в отношении меня неизвестно чего с октября прошлого года? Где гарантия, что Вы не будете дожидаться от меня четвертой пьесы (уведомляю, что я написал половину, а через месяц-полтора и завершу ее совсем)? А потом – пятой, шестой?

Когда прежде издатели «закупали» писателей на корню – как Краевский, например, Федора Достоевского – они давали им порядочный аванс, оплачивали житейские расходы. Вы меня тоже хотите закупить на корню, но не даете мне ничего, кроме обещаний.

Кроме предложения «станиславцев», сделанного еще в декабре, я получаю кой-какие предложения, но до сих пор отказывался от них. Теперь боюсь остаться в дураках. Со мной это уже много раз было. Хлопали меня по плечу, говорили всякие слова, а потом все восторги как-то незаметно испарялись, а люди исчезали.

Обсудите все и сообщите мне, что намерены делать. Скажите Владимиру Алексеевичу, что я звонил ему и домой, и в театр. Но не мог дозвониться. Пьесу я Вам пришлю – в частном порядке.

Полагаю, размолвка только крепче свяжет нас…».

Это письмо показывает, как строились мои отношения с ермоловским театром, с Андреевым. Как видим, не просто.

Возможно, моя жизнь драматурга сложилась бы как-то иначе, поставь ермоловцы «Охоту к умножению» или «Сквозь поражение», но они поставили «Дарю тебе жизнь».

Мне кажется, премьера «Дарю тебе жизнь» состоялась в декабре 1972 года, но жена утверждает, что мы ездили на премьеру всей семьей (и моя мама, и дочки) сразу после Нового года – в январские школьные каникулы 1973 года. А возможно, было так, что я находился в Москве уже в декабре, а семья приехала на премьеру в начале января. Помню только, что на машине, заказанной театром, нас всех сразу повезли с вокзала в гостиницу «Будапешт».

Спектакль «Дарю тебе жизнь» имел огромный зрительский успех. Он царствовал на ермоловской сцене при сплошных аншлагах восемь-девять сезонов, не раз транслировался по всесоюзному радио, дважды показывался по центральному телевидению, москвичи и приезжий командировочный люд шли на него охотно. В общей' сложности, с учетом телевидения, спектакль посмотрели миллионы людей. Владимир Андреев не только поставил спектакль, но и с блеском сыграл центральную роль секретаря горкома партии Гайнана Саттарова. В моем архиве – десятки статей, очерков и рецензий из самых разнообразных изданий, где нам с Андреевым воздавали хвалу. О спектакле писала и итальянская, болгарская, чешская пресса, дважды меня и Андреева (второй раз и за спектакль «Диалоги») выдвигали на Государственную премию России имени Станиславского. Но здесь нам не повезло. Впрочем, это уже особая история – свою роль сыграли московские интриги. Однако негодующие письма от «доброжелателей» из Казани, которыми был засыпан Комитет по премиям РСФСР, тоже имели, наверное, какое-то значение.

Я помню, как в году семьдесят четвертом или семьдесят пятом, когда я, вернувшись из Москвы, зашел как-то в кабинет главного режиссера Татарского Академического театра имени Г.Камала, то уже с порога вместо приветствий услышал торжествующий рев:

– Что? Не дали!

Режиссер, который в 1971 году первым поставил одну из моих пьес, открыв тем самым мне путь на театральную сцену, не смог скрыть своего торжества и радости, что мы с Андреевым не получили премии.

Но тогда подобные темы меня мало волновали. Не помню, чтобы мы с Андреевым в наших разговорах даже затрагивали этот вопрос. Ну не дали – и не дали! Черт с ними!

Трагедийная хроника «Дарю тебе жизнь» была написана мной на материале наблюдений, которые я сделал на строительстве КАМАЗа в Татарии, ЗапСИБа в Новокузнецке, Казахстанской Магнитки, казанского Оргсинтеза, хотя точной географической привязки я нигде не давал. Скажем, КамАЗ явился для меня интересной моделью быстро развивающегося общества, где все было обнажено до чрезвычайной степени остроты – и хорошее, и дурное, и все то, что могло служить заделом будущего, и то, что сдерживало движение. Но и здесь и для меня, и для Андреева, режиссера и актера, чрезвычайно важно было и другое: в «производственных» конфликтах, которые я увидел, например, на КамАЗе, выявить их нравственную подоплеку. Абсолютно не важно, где человек действует, в каком интерьере – семейном, бытовом или производственном. Все это – глина, дерево, мрамор или бронза в руках скульптора, строительный материал, не более. Главное – каков он, этот изображаемый человек?

Мы с Андреевым показали советского человека в его высшей точке развития. Скоро в обществе наступит перелом. Скоро кривая эволюции общественного организма медленно пойдет вниз. Нам удалось схватить последний момент, когда человек еще был наиболее советским человеком.

Среди удачных, а часто и просто блестящих работ Владимира Андреева в эти годы – спектакли по пьесе Ольги Кучкиной «Белое лето», «Звезды для лейтенанта» Эдуарда Володарского, «Черемуха» Виктора Астафьева, «Деньги для Марии» Валентина Распутина, «Прошлым летом в Чулимске» и «Утиная охота» Александра Вампилова. И в этих постановках четко читается гражданская и творческая позиция Андреева. Характерно, что печать удивительной человечности лежит на всех его актерских и режиссерских работах.

Мне удалось близко по времени посмотреть «Утиную охоту» А.Вампилова в постановках Георгия Товстоногова и Владимира Андреева. В этом спектакле Андреев играл еще и сам – роль Зилова. Его спектакль был чище, пронзительнее, духовнее.

К зарождению и становлению ермоловского театра были причастны крупнейшие деятели советского театрального искусства: в начале тридцатых годов – М.Терешкович, в сороковых – Н.Хмелев, в конце сороковых и пятидесятых – А.Лобанов. Интересно сопоставить творческие установки, которыми руководствовались эти большие режиссера, чьим наследником стал Андреев. Сохранил ли он наследство или пустил его в распыл?

Терешкович: «Не режиссерские трюки и ухищрения, не головоломные ребусы художественного оформления, а живой актер определяет успех спектакля. Не отказываясь от новых приемов сценической интерпретации, мы главный упор делаем на работу актеров. Мы ищем пьесы большой идейной глубины. Не проходя мимо образцов классического репертуара, театр в основном ориентируется на пьесы советских драматургов».

Я читаю эти слова, и мне кажется, что речь идет о режиссерском слоге Андреева.

Хмелев: «Я хочу спектакля, в котором ничто не заслоняло бы актера… Надо уметь отбросить все лишнее и мощно, мужественно нести главное, придав этому главному острую, великолепную театральную форму».

Лобанов: «Возвышенность мыслей и чувств! И четкость их проявления, т.е. слияние поэтического и конкретно-бытового… Театр не может быть и “всеядным” по отношению к драматургии. Театр должен иметь авторов, созвучных ему и по кругу идей, и по формам, в которых идеи выражаются драматургически».

И это все, на мой взгляд, – тоже о лице ермоловского театра, об Андрееве как режиссере.

Главное для него – пристальный интерес к исследованию глубин человеческой души, к внутреннему миру личности. А форма? Форма спектаклей бывает разная. Андреев может быть очень подробен, внимателен к частностям и может быть строг, даже аскетически скуп в применении изобразительных средств. В режиссерской работе ему помогает и то, что он сам актер божьей милости. Он доверяет импровизации артиста, дает ему полную возможность показать и раскрыть себя. Но в то же время старается тонко вести свою линию, подталкивая актерскую мысль в нужном ему направлении. Бывают ли осечки? Как у всякого. Как во всяком деле. Человек он увлекающийся.

В 1973-1975 годах я учился в Москве на Высших литературных курсах, существовавших при Союзе писателей СССР. Здесь собирались писатели со всей страны, в основном молодые, каждому давали комнату на седьмом этаже в общежитии Литературного института на Добролюбова, платили стипендию, по тем временам вполне приличную. Утром мы уезжали в Литинститут слушать лекции или участвовать на семинарских занятиях, а потом вплоть до ночи писали свои шедевры, перемежая эти литературные студии пьянками, в которых я никогда не участвовал, бесконечными разговорами о литературе, занятиями любовью. Два года проведенные в Москве, еще теснее сблизили меня с ермоловским театром, с Андреевым.

В сезоне 1976 года ермоловцами была поставлена еще одна моя пьеса – «Диалоги», к тому времени только что завершенная. Я принес ее в театр, а на второй день Андреев сообщил мне, что берет ее и что будет ставить спектакль сам. Вскоре начались репетиции. О пьесах «Охота к умножению» и «Сквозь поражение» речи давно уже не велись. Их премьеры состоялись в других театрах.

«Диалоги» были второй частью задуманного мной триптиха пьес о современном дне страны. В середине семидесятых в обществе произошел уже внутренний надлом, и в пьесе, и спектакле по ней этот надлом был, мне кажется, зафиксирован.

Где-то в подсознании брезжила и третья, заключительная пьеса трилогии, но до нее еще было далеко. Новый мировоззренческий конфликт между людьми, конфликт политического и даже философского звучания, расколовший сознание общества надвое и предопределивший кончину СССР в 1991 году, был еще впереди. Но в «Диалогах» уже ощутимо звучала тревожная нота.

Снова был успех, правда, не такой оглушительный, как в случае с «Дарю тебе жизнь». Если с легкой руки ермоловцев «Дарю тебе жизнь» была поставлена в дальнейшем примерно в пятидесяти театрах страны – от Магадана до Житомира, то «Диалоги», драма более аскетическая и строгая, хотя и более острая, пошла после ермоловской постановки по стране театрах в десяти. Но опять – шелест серьезных рецензий, трансляции по всесоюзному радио, съемки для показа по центральному телевидению, когда аудиторией являлась вся страна.

Однако, в дальнейшем судьба этого спектакля приобрела драматический оттенок.

Первый раз телеспектакль «Диалоги» в постановке ермоловцев был назначен к показу на ЦТ 9 января 1978 года. Он уже стоял в еженедельной программе телевидения, отпечатанной в миллионах экземпляров во всех газетах страны, центральных и местных. И вдруг за два часа до предполагаемого показа – телефонный звонок из Москвы, звонил Андреев. Спектакля не будет. Заместитель Госкомтелерадио СССР Э.Мамедов, предварительно, за день до показа, просмотрев телеспектакль, распорядился о немедленном изъятии его из программы. Прошел почти год, что-то, вероятно, изменилось в стране, в обществе, и руководство Госкомтелерадиокомитета сочло возможным показать, наконец, «Диалоги». Они снова появились в еженедельной программе. Вполне могло быть, что Андреев, как мог, использовал свои связи. Тем не менее, это был первый звонок, свидетельствующий, что над «Диалогами» могут сгуститься тучи.

Второй тревожный звонок прозвенел в том же 1978 году, когда ермоловцы приехали летом в Казань на гастроли и на три дня со спектаклями «Дарю тебе жизнь» и «Диалоги» выезжали в Набережные Челны. Там, на КамАЗе, горком КПСС показывать «Диалоги» зрителям неожиданно запретил. Без какого-либо объяснения причин.

Третий звонок прозвучал 7 ноября 1979 года. Составляя афишу театра на ноябрь, Андреев поставил «Диалоги» на седьмое число. На годовщину октябрьской революции. Как на грех, на спектакль пришли две ответственные дамы из ВЦСАС, не сиделось им дома на праздник. Они посмотрели спектакль и после его окончания в кабинете главного режиссера устроили грандиозный скандал, обвиняя автора, режиссера и театр в открытом антисоветизме.

Спектакль прошел все полагающиеся на тот момент строгие цензурные фильтры, демонстрировался по ЦТ, транслировался по радио, его выдвигали на соискание Государственной премии РСФСР, однако включать его в афишу театра после погромного случая Андреев побаивался. Когда я его спрашивал, пойдет ли спектакль снова, он успокаивал меня, говоря, что «Диалоги» из репертуарной афиши театра никто не убирал и убирать не собирается, однако больше представить его зрителю он ни разу так и не рискнул. Я не знаю всего. Вполне возможно, что кроме скандала в кабинете Андреева в этом же кабинете прозвучали позже и какие-то звонки из высоких инстанций.

К тому времени я не был столь наивным, как прежде – в Казани у меня уже были запрещены, задушены или приостановлены несколько спектаклей, кстати, те же «Диалоги» в Татарском Академическом – и я уже четко осознавал, что театр в принципе такое темное заведение, в котором возможно все. Даже самое невозможное и самое невероятное. «Диалоги» погибли, и гибель этого спектакля была внезапной и неожиданной.

В конце восьмидесятых годов я с головой окунулся в историю подпольного движения в России во второй половине ХIХ века. Собственно, интерес к событиям и людям этого времени возник у меня еще в шестидесятых годах. Наверное, это было предчувствие приближения новой эпохи террора, глобально надвинувшейся на человеческий мир в конце XX – начале XXI столетий. В истории маятник время от времени возвращается назад. И в конце восьмидесятых меня вдруг охватило настоящее «чувство охоты» за недавним прошлым, которое вот-вот, казалось мне, должно было превратиться в новое настоящее.

Терроризм как форма политической борьбы ведет свое происхождение из России XIX века.

Мне нравились тогда эти люди, В ту пору я еще до конца не прозревал их настоящей масонской природы. Я читал воспоминания оставшихся в живых подпольщиков, их письма, вчитывался в протоколы их допросов.

Вместе с ними я бывал на конспиративных квартирах, я любил их любовью, какой они любили друг друга, после их ареста меня допрашивали вместе с ними, вместе с ними заточали в одиночку или гнали по этапу. И я многое узнавал о собственной жизни и о жизни современных мне людей. В прошлом я видел настоящее, я учился его лучше понимать. Учился прозревать будущее.

Произведение на историческом материале может получиться только тогда, когда ты, художник, досконально зная все извивы описываемых событий, владеешь собственной версией. Только в этом случае, в общем-то и стоит браться за перо. Мне нужно было увидеть события 1887 года в Казани в их наготе – вне существующего пропагандистского флера.

В казанских архивах я познакомился с трагической судьбой студента Константина Милонова, которого его товарищи по ошибке обвинили в провокаторстве, принудили к самоповешению, увидел документы, реабилитирующие его имя (а оно и поныне, сто с лишним лет спустя, клеймится историками). Я понял, что это – мой сюжет, что он может лечь определенным звеном в возникающую в воображении пьесу.

По-своему я увидел место казанских событий и в российском подпольном движении. Как обычно описывают историки сходку 1887 года? Начались волнения в Московском, Петербургском университетах, казанцы их поддержали. Получалось, что сходка, в общем-то, – случайное явление: была, а могла и не быть. Ведя свое следствие, я пришел к другому выводу. Студенческие волнения прошли тогда по всем высшим учебным заведениям России, и казанский эпизод был лишь определенным звеном в этой цепи. Случайности никакой не было. Все началось по единому сигналу, по разработанному заранее сценарию. За событиями 1887 года, взволновавшими все университетские города империи, я чувствовал наличие общего тайного центра. Возможно, этот центр не был зафиксирован тогда ввиду удавшейся конспирации жандармскими управлениями. Поэтому, видимо, «прохлопали» его и историки, изучавшие этот период.

Позже, в XX столетии, я увидел этот же сценарий использования молодых сил в качестве тарана против существующего строя в известных событиях в Венгрии в 1956 году, в Чехословакии в 1968 году, позднее в Польше, Югославии, республиках Прибалтики. Эта же политическая технология применялась масонскими умельцами в Грузии, на Украине, в Белоруссии.

Помню, познакомившись с пьесой «1887», один видный казанский историк заявил мне: «Экие страсти-мордасти вы написали!» Да, страсти. События в Казани были чрезвычайно драматичны, и пьеса моя – хроника этих событий – была поэтому тоже полна драматизма и даже трагизма. Есть в ней взлеты и падения человека, прорывы и тупики, есть и детективная интрига с вербовкой, с убийствами и самоубийствами.

По крупному я пытался написать начальника казанского губернского жандармского управления полковника Гангардта – я писал его как поэта, философа сыска, патриота Российской империи. Пытался разобраться в психологии предательства и в нескольких сценах вглядывался в лицо провокатора Бронского, подставившего вместо себя Милонова. Я пытался понять мотивы поступков лидеров сходки Португалова, Смелянского, описывая и их чистоту, и их необузданный фанатизм, когда они порой совершенно теряли представление о цене человеческой личности. Кровь, пролитая в 1887 году, отзовется в XX столетии гекатоннами человеческой крови.

На фоне этих фигур мне нужно было разобраться и в психологии семнадцатилетнего Ульянова. Внешне абсолютно благополучная семья. Но умирает отец. Старшего брата, над которым вознеслась черная слава цареубийцы-неудачника, казнят. Старшую сестру отправляют в ссылку. В этих условиях семнадцатилетний юноша по политическим мотивам демонстративно бросает на стол перед ректором входной билет в университет. Мало славы брата-цареубийцы, в семнадцать лет и самому получить ярлык, свидетельствующий о политической неблагонадежности, самому быть заклейменным… Каким образом эту семью поразила проказа ненависти к России? Всех поголовно?

Трагедийная хроника «1887» написалась одним махом, за три недели – это произошло осенью 1979 года. Я был тогда в подмосковной Рузе, в Доме творчества, на ежегодном семинаре драматургов.

Один из знакомых писателей, поехавший по своим делам в Москву отвез по моей просьбе экземпляр пьесы в театр имени Ермоловой и оставил, как мы договаривались, его вахтеру в проходной. В короткой записке я писал Владимиру Андрееву,что прошу его прочитать пьесу.

Позвонив ему через три дня из Рузы домой, где-то часов в одиннадцать-двенадцать ночи (раньше он обычно не приходил из театра), я услышал, что он берет пьесу, что роль Ульянова будет играть знаменитый Владимир Конкин, незадолго перед этим с ошеломительным успехом сыгравший роль Павки Корчагина в прогремевшем на всю страну многосерийном фильме, а ставить спектакль поручено молодому режиссеру Михаилу Скандарову.

Третью пьесу татарского драматурга взял для постановки в своем театре русский режиссер Владимир Андреев. Думать о том, что это никого не раздражало – и в Казани, и в Москве – наверное, не стоит. Раздражало, и достаточно сильно. Но русскость Владимира Андреева была пушкинской, то есть всеохватной, отзывчивой на все талантливое. Русскость бывает мелкотравчатая, шовинистическая, а бывает – пушкинская, широкая. Мне, наверное, повезло, что я встретился с истинно русским режиссером.

К тому времени ермоловский театр был для меня уже абсолютно родным театром. Я стал там своим человеком. Иногда, проходя мимо по Тверской, просто заходил поболтать с Андреевым, если он был свободен, с актерами, выпить с ними в буфете чашку кофе. В Москву я приезжал по литературным делам часто и, конечно, не пропускал в театре ни одной премьеры. Но не все в жизни так просто. Другие люди играли в свою игру.

Разыскивая предыдущее письмо, написанное мной Елене Якушкиной, завлиту театра, – помню, я искал его полдня, – я нечаянно наткнулся еще и на копию другого своего письма, написанного мной 10 октября 1980 года директору ермоловского театра Кириллу Сухиничу. Об этом письме я было совсем забыл, но прочитал его, когда нашел, с большим интересом – в нем предстала история постановки трагедийной хроники «1887» в ермоловском театре.

Вот это письмо. Приведу его тоже целиком:

«Работа над спектаклем по моей новой пьесе близка к завершению. В связи с этим я должен высказать следующее. Театру мной была предоставлена великолепная пьеса, однако сейчас после ряда некоторых операций мы имеем ее весьма обедненный вариант. Именно поэтому предстоящая премьера станет для меня, вероятно, совершенно безрадостным событием. Ни мое имя, ни моя драматургия не нуждаются ни в подпорках, ни в чужих костылях, они – самодостаточны, и я нуждаюсь, пожалуй, только в чистом отношении к себе, на которое я, наверное, имею право, учитывая долгий, сроком почти в десять лет, и успешный для обеих сторон опыт нашего совместного творчества.

Вполне возможно, в сложившейся ситуации в какой-то мере повинен и я, поскольку высказывал свои возражения и несогласия в связи с так называемой редактурой пьесы в достаточно мягкой форме, но я полагал, что именно такая форма уместна в отношениях с театром, с которым меня соединяет столь многое. Я полагал, что и театр, который связывает с моим творчеством тоже немало хороших моментов, поняв после моих неоднократных напоминаний, что нарушил определенные нормы отношений, тоже ответит мне взаимностью. Однако завлит Елена Якушкина и молодой режиссер Михаил Скандаров не услышали моих слов.

Теперь, на заключительной стадии работы над спектаклем, возможно не имеет смысла сосредотачиваться на этих просчетах. Но чего я хочу сейчас?

Режиссер, проявивший полную бестактность по отношению к живому пока еще автору, слепоту и глухоту эстетического чувства, не позволившему ему отличить живую плоть настоящей драматургии от плода искусственного, но далеко не искусного протезирования, не внушает мне доверия и в режиссерской области. Я не очень надеюсь на достойный даже усеченного варианта режиссерский результат. Инфантилизм мышления может сказаться и здесь. Поэтому я прошу в финальной стадии работы самого активного и непосредственного участия Владимира Андреева. Его большой талант, увлеченность, неординарность мышления могут спасти если не все, то многое.

Далее, в тексте театрального варианта пьесы мной сделаны поправки и замечания. К ним надо прислушаться. Необходимо также вернуться – в приемлемых для данного этапа работы моментах – к первоначальному тексту: возвратить отдельные фразы, куски диалогов. В особенности это касается финальных сцен,

Прошу также – в случае обращения в театр завлитов или режиссеров других театров страны с просьбой познакомить их с вариантом театра, – переадресовывать их ко мне или в репертуарно-редакционную коллегию Министерства культуры России, где находится мой текст. Я не желаю распространения усеченного варианта своей пьесы. Пусть этот вариант и его сценическая реализация будут уникальными. Должен заявить также, что в моих книгах и в целом в истории театра эта пьеса будет носить то название, которое ей дал я – “1887”. Одна из поэм Евгения Евтушенко имеет название “Казанский университет”. Нет смысла повторять его. Кроме того, я писал пьесу не о Казанском университете. Я писал пьесу о революционной подпольной России.

И, наконец, в случае обращения в будущем в театр редакций Всесоюзного радио или Центрального телевидения с предложениями сделать радиоспектакль или телефильм по данной работе, прошу в деловые контакты по этому вопросу не вступать. Я не желаю тиражировать израненный вариант своей пьесы ни в каких формах.

Надеюсь, это неприятное недоразумение не омрачит наших отношений и рассчитываю, что Владимир Алексеевич Андреев и талантливая труппа артистов театра имени Ермоловой спасут положение».

Сейчас я вижу, что письмо мое носило достаточно жесткий характер. Почему я написал и послал его директору театра Кириллу Сухиничу, а не самому Владимиру Андрееву? Ведь абсолютно все вопросы в театре решал он? Наверное, во мне жила какая-то обида на то, что Андреев судьбу моей пьесы полностью передоверил Михаилу Скандарову и Елене Якушкиной, а сам остался как бы в стороне. В какой-то мере Андреева можно было понять. Дел у него было по горло. Он ставил спектакли у себя в театре и на телевидении, репетировал в Малом театре «Берег» Юрия Бондарева. Ставил в Болгарии, в театре города Плевен, «Разлом» Бориса Лавренева, в ГДР, в Магдебурге – «Якова Богомолова» Максима Горького, в рабочем театре в Тамтэре, в Финляндии – «Прошлым летом в Чулимске» Александра Вампилова, кого-то еще – не помню точно – в Японии… А наряду с этим – руководство кафедрой актерского мастерства в ГИТИСе, обязанности депутата Моссовета, члена Московского горкома партии, члена правления Всероссийского театрального общества…

Премьера «Казанского университета» у ермоловцев состоялась в декабре 1980 года. В это время я находился в Доме творчества в Дубултах, в Латвии, на всероссийском семинаре драматургов. Признаюсь здесь в одном грехе: бурный роман, возникший у меня с одной милой молодой женщиной, медсестрой из санатория Марциальные воды под Петрозаводском, приехавшей в Дубулты на какие-то курсы, не позволил мне сесть на московский поезд и прибыть на премьеру. Спектакль я посмотрел позже – в рамках Недели татарской литературы и искусства в Москве, на которой театр имени М.Ермоловой представлял два моих спектакля – «Дарю тебе жизнь» и «Казанский университет». Помню напряженный по тону разговор в кабинете Владимира Андреева. Андреев был зол и сердит на то, что я не приехал на премьеру. Я был тоже сердит, мало того, что Якушкиной и Скандаровым был испорчен мой текст, без согласования со мной изменено название, завлитом была предпринята попытка войти в число соавторов пьесы. Эта внезапная атака была отбита мной, но меня сильно покоробил сам факт ее. После десяти лет совместной работы пойти на такое?! Я был сердит на Андреева: почему он не пресек все эти поползновения в самом начале?

Михаилом Скандаровым был сделан прекрасный спектакль, в котором играли любимые мною артисты, занятые и в других моих спектаклях, но этот спектакль не стал потрясением, не стал событием в московской театральной жизни, а он мог стать таким, если бы в основу его был положен первоначальный текст. Нет, ради того, чтобы заиметь претензии на соавторство (Елена Якушкина и Михаил Скандаров оба – люди известной национальности), надо было обеднить пьесу. Исчез трагизм ситуации, исчезли психологические глубины. Исчезла иррациональность поступков и действий. Исчезла «достоевщина».

С той поры прошло двадцать пять лет, но некоторых вещей я до сих пор не понимаю. Я не понимая, каким образом в репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры РСФСР потерялся текст пьесы под названием «1887» и вместо него обнаружился театральный вариант под названием «Казанский университет»? И только через пять лет, в 1985 году, мой текст был выпущен для распространения по театрам страны в ВААПе. Я не понимаю, каким образом «Казанский университет» оказался в журнале «Театр»? Я получил телеграмму из редакции, что пьеса «1887» намечена к публикации в четвертом номере за 1981 год, а когда приехал в Москву и пришел в редакцию журнала, чтобы посмотреть гранки, то опять увидел израненный вариант под названием «Казанский университет». Целую неделю я исправлял текст в гранках, вроде бы договорился с руководством журнала, что все мои поправки будут внесены в публикацию, но когда четвертый номер «Театра» вышел в свет, с ужасом увидел, что ни одна моя правка не учтена.

В это время в издательстве «Советский писатель» редактировалась моя книга пьес «Диалоги», в нее была включена и трагедийная хроника «1887». Я был поражен, когда обнаружил, что авторский текст пьесы и здесь заменен преследующим меня по пятам «Казанским университетом». Как узнали, что моя рукопись находится в издательстве? Кто бесцеремонно залез в нее? Редактор книги Ямиль Мустафин ничего вразумительного сказать мне не мог. Лишь в самый последний момент мне удалось восстановить уже находящуюся на типографских станках книгу в том виде, в каком я ее представил первоначально. До сих пор для меня в этой истории много загадочного.

Помню, я подумал тогда, что, возможно, Андреев потому не пресек все эти поползновения в своем театре, что не мог их пресечь?

Впрочем, ему было в эти месяцы не до меня. Он бросал ермоловский театр и уходил главным режиссером в Малый театр СССР. Конечно, я жалел об этом и считал этот уход ошибкой. Театр находился на бойком месте. Популярность ермоловцев среди зрителей росла. К этому времени Андреев уже числился трижды народным артистом – народным артистом СССР, РСФСР и ТАССР. Но его можно было понять. Перед ним был и пример Олега Ефремова, перешедшего из прославленного «Современника» во МХАТ. Стать главным режиссером Малого театра означало получить новую звезду на генеральские режиссерские погоны – из генерал-майора режиссуры превратиться например, в генерал-полковника. Тогда в режиссуре первыми номерами числились имена Георгия Товстоногова, Юрия Любимова, Андрея Гончарова, Анатолия Эфроса, Юрия Завадского, Валентина Плучека, Олега Ефремова. Хотя некоторые из них были русскими по происхождению, но входили как бы в нерусскую группу и обслуживались обширным кланом театральных критиков, хором профессиональных льстецов. Владимир Андреев, ничем не уступая им в таланте, а порой и превосходя некоторых, находился как бы во втором эшелоне советской режиссуры. Переход его в Малый театр СССР мог изменить его место в иерархической лестнице имен.

Вскоре он стал главным режиссером в Малом театре. Но абсолютной власти там не получил. В роли художественного руководителя театра остался престарелый Михаил Царев. Это, видимо, предопределило все дальнейшее. Его воля, а значит и влияние на внутритеатральные процессы были ограничены. У него появилось желание поставить в Малом одну из моих пьес, но Царев отверг эту попытку в корне. Русскость Андреева могла включать в себя татарский или еврейский элемент и обогащаться им. Русскости Царева татарская составляющая, видимо, была абсолютно чужда в принципе. Возможно, уже тогда, в самом начале своей работы в Малом театре, Владимир Андреев понял, что совершил ошибку, перейдя туда.

Владимир Бондаренко, известный критик, редактор газеты «День литературы», а в прошлом завлит Малого театра, помню, как-то говорил мне: «Малый театр это клубок змей, большой-большой гадюшник».

Четыре театральных сезона Андреев пытался стать своим среди сонма великих артистов, непременно «народных» и «заслуженных». Но «большой гадюшник», видимо, не поддался дрессуре нового человека. Олегу Ефремову это удалось: он перетащил во МХАТ из «Современника» группу своих артистов, его поддержал мощный еврейский клан, задававший тон в театральном мире. У Андреева группа поддержки оказалась не такой сильной.

Между тем ермоловский театр переживал нелегкие времена. Он раскололся на две враждующие труппы. В одной главенствовал Валерий Фокин, создавший на ее базе Международный театральный центр. Другая составляла собственно ермоловский театр. И все это – с одной сценой, на одних и тех же репетиционных площадках. В одном помещении работали два театра. Наверное, не работали, а мучились и страдали.

А в это время в Казани мои враги усиленно распространяли слухи обо мне как о великом скандалисте. Я то и дело слышал сплетню о том, что я в пух и прах разругался с Андреевым. В это время физическому уничтожению подвергался мой спектакль «День Икс» в казанском БДТ имени В.Качалова, я боролся за его жизнь, и преувеличенные слухи о моей ссоре с ермоловцами, с Андреевым работали на создание в моем лице «отрицательного образа». Чего, мол, ожидать от Валеева, если он даже с Андреевым, который поставил в своем театре три его пьесы, затеял скандал?! Мы перезванивались с Андреевым, иногда встречались в Москве, я бывал у него дома, как-то мы посидели вместе и еще с каким-то иностранцем, то ли немцем, то ли итальянцем, в ресторане ВТО, история с пьесой «1887» была уже в прошлом, но разве что-нибудь докажешь людям, если они не хотят того? Порой эти сплетни выплескивались даже на страницы газет.

В самый разгар войны против меня, административной и пропагандистской, которая велась в Казани, журнал «Театр» в седьмом номере за 1986 год опубликовал мою пьесу «Ищу человека». Это была третья, заключительная часть давно задуманного триптиха. В ермоловский театр я ее не предлагал. Там шел раздрай. Андреев работал уже в Малом театре, куда мне не было доступа как татарину. Премьера «Ищу человека» состоялась в Комсомольске-на-Амуре, Махачкале и ряде других городов страны. В Казани я как драматург считался тоже персоной нон-грата. Как же – ведь я писал по-русски! Следовательно, был татарином не совсем «качественным».

Драма «Ищу человека» была опубликована в журнале с послесловием Владимира Андреева. «Театр» обратился к нему с таким предложением, и он охотно согласился. Вот что писал Андреев:

«Тема борьбы за добро может одинаково пронзительно звучать и в драме, и в сатире, и в веселой комедии. Важно при этом не подменять искреннюю увлеченность поиска казенной необходимостью и декларациями. Непростая эта задача – постигая сегодняшнего человека, его отношение к делу, к людям, нравственное богатство, если он таковым обладает, заставить читателя и зрителя поверить в его подлинность, а если он того заслуживает, то и полюбить его. И продолжаешь искать пьесы, авторы которых знали бы своих героев не понаслышке. Только через таких “взаправдашних” людей и происходит истинное постижение жизни, постижение мира.

В свое время качества эти я нашел в пьесе Диаса Валеева “Дарю тебе жизнь” – героической драме, ставящей философские проблемы о смысле бытия, о нравственном совершенствовании. Драма эта шла во многих театрах страны, поведав о жизни и борьбе Гайнана Саттарова, о друзьях его и врагах. Уже в этом произведении Валеев выразил свой острый интерес к людям сильным, способным на жертвы. Так было и в “Охоте к умножению”, где молодой следователь, распутывая сложное дело, готов идти до конца, несмотря на просьбы остановиться: еще один шаг – и события могут разрушить его собственную семью… Необычен и вместе с тем жизненно достоверен Громких в драме “Диалоги”. Здесь писатель все свое внимание обращает на опасность мотивов и условий, разрушающих личность.

Сцена для Валеева – трибуна, с которой он делится волнующими его темами, предлагает каждому попытаться оценить дела свои единственной меркой: собственной совестью. По-своему это выражается в “Дне Икс” и в пьесе “Сквозь поражение”. Да, собственно, во всех произведениях Диаса Валеева, включая и прозу, звучит мотив смысла жизни.

Вот и в драме “Ищу человека” писатель вместе со своими героями продолжает бороться за достойное бытие, за право именоваться человеком в полном смысле этого слова».

Распространители сплетен, казанские злопыхатели из казанского театрального мира вынуждены были закрыть свои рты,

У петербургского поэта Александра Кушнера, еврея по национальности, есть стихотворение:

Не люблю французов с их прижимистостью и эгоизмом,

Не люблю арабов с их маслянистым взором и фанатизмом,

Не люблю евреев с их нахальством и самоуверенностью,

Англичан с их снобизмом, скукой и благонамеренностью,

Немцев с их жестокостью и грубостью,

Итальянцев с их плутовством и глупостью,

Русских с окаянством, хамством и пьянством,

Не люблю испанцев, с тупостью их и чванством,

Северные не люблю народности

По причине их профессиональной непригодности,

И южные, пребывающие в оцепенении,

Переводчик, не переводи это стихотворение.

Барабаны, бубны не люблю, африканские маски, турецкие сабли,

Неужели вам нравятся фольклорные ансамбли?

Фет на вопрос, к какому бы он хотел принадлежать народу,

Отвечал: ни к какому. Любил природу.

Жизнь такова, что хочешь ты этого или не хочешь, а постоянно сталкиваешься с национальным вопросом. Моя жизнь прошла среди татар, русских, евреев. Кого я люблю и кого не люблю? Люблю Тукая, Джалиля или, например, Гафура Кулахметова – это белые татары. Посмотрите, какая у них широкая, мирообъемлющая душа! Но есть и черные татары. Их не люблю. Мне не о чем с ними даже разговаривать. Люблю Пушкина, Лермонтова, Горького – высочайшие русские типы. Вглядитесь, с какой симпатией они описывают цыган, чеченцев, татар. Из современников – такой же Андреев. Это белые русские. А есть черные русские. Чужие душе. Их не люблю. В цикле «Имена» я пишу и о Натане Басине. Белый еврей. К числу белых евреев относится, например, и Шостакович. А есть черные евреи, или жиды. Их, конечно, не люблю. Их и не за что любить. Среди каждой нации есть белые и черные люди. Черных, к сожалению, значительно больше.

Белый русский актер и режиссер Владимир Андреев не прижился в Малом театре Союза ССР. Наверное, по той причине, что там не оказалось достаточного количества белых русских. Преобладали, вероятно, черные русские.

В одном из своих интервью Андреев как-то сказал:

– Я сам принял решение освободить себя от должности главного режиссера Малого театра. Однажды почувствовал, что я больше главный диспетчер, чем режиссер.

Это случилось в 1988 году.

Так крупнейший русский режиссер оказался на улице, без театра.

Ермоловский театр пребывал в прежнем, расколотом состоянии. Андреев жил на Тверской, в двух шагах от Центрального телеграфа и театра. Не раз, видимо, в эти месяцы, проходя мимо ермоловского, он сожалел, что так легкомысленно оставил в свое время родной ему дом. Не знаю, прав ли я, но мне не раз почему-то приходила в голову мысль, что, возможно, вся эта операция по временному переходу режиссера в другой театр была задумана и проведена кем-то для того, чтобы выдернуть его из родного театра, дабы последний попал в руки каких-то черных людей. Все может быть. Борьба между белыми и черными не прекращается никогда. Борьба за театры, за издательства, за редакции газет и журналов. В конечном счете, за влияние в жизни.

Надо было что-то делать. Андреев, как боец на ринге, держит удар. Из своих выпускников в ГИТИСе он создает театральную студию «Тест», кстати, существующую и поныне (было это в 1988-1989 годах). Мы как-то случайно встретились в это время, и он привел меня в какой-то дом, в какую-то большую комнату, где с молодыми актерами репетировал пьесу «Лев зимой» Джеймса Голдмана. Спектакль создавался на его собственные деньги, и позже с этим спектаклем и труппой «Теста» он объездил многие города Англии, Франции, Польши, Дании и СССР. Он ставит спектакли на двоих «Перекресток» по пьесе Леонида Зорина, где центральную рол играет сам в пару с Элиной Быстрицкой. Блестящий актер и блестящая актриса триумфально гастролируют в театрах Литвы, Германии, Израиля и провинциальных городах России.

Положение ермоловского театра оставляет желать лучшего, и настает день и час, когда группа артистов театра приходит к нему домой с предложением (это происходит второй раз в его жизни): «Возвращайся, Владимир Алексеевич. Мы без тебя не можем».

В 1990 году блудный сын возвращается в родное гнездо.

Но еще два года в театре существуют две труппы, фокинская и андреевская, два директората, две бухгалтерии. Ясно, что долго продолжаться такое междуцарствие не может. Кто-то в театре лишний. Наконец, через два года, поняв бесперспективность своего существования в недрах ермоловского театра, Валерий Фокин уходит сам.

Надо было объединять две труппы и заново восстанавливать, возрождать ермоловский театр. Первым представлением, созданным объединенными усилиями обеих трупп и постановщиком Владимиром Андреевым, стал спектакль по пьесе Шиллера «Мария Стюарт».

Старая истина гласит: «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку». Андрееву это удалось. Он снова стал полновластным худруком ермоловского театра. Правда, произошло это с кровью, с большими потерями. Но произошло.

Страна в девяностые годы падает в пропасть, а он заново строит свой театр. Он приглашает в труппу молодых актеров, своих учеников. У него играет молодой, широко известный Сергей Безруков. Его появление в роли Есенина послужило серьезным допингом для некоторых молодых его театра. Равно как и появление на ермоловской сцене Кристины Орбакайте. Как и в прежние годы, он не боится конкурировать с молодыми режиссерами. Режиссер театра Галина Дубовская ставит у него свою пьесу «Радоница» – о событиях у Белого дома 1993 года. Главный режиссер Оренбургского драмтеатра Рифкат Исрафилов (вторая прививка театра татарской кровью) – «Раба своего возлюбленного» по Лопе де Вега. При постановке спектакля «Обманщики» (пьеса Надежды Птушкиной по сценарию Марселя Карне) Андреев как режиссер спектакля не боится привлечь в качестве театрального художника молодую Асю Давыдову, почти девочку. Как в молодости, как в те годы, когда мы работали в его театре вместе, он не боится рисковать, а потому, как правило, выигрывает.

Вот его последнее интервью, какое мне попалось на глаза – об «Обманщиках»:

«Одно удовольствие – видеть молодых артистов на сцене! Но через них я хочу передать свою тревогу за день завтрашний, да и за сегодняшний – тоже… И предостеречь. И остановить, если удастся. От ошибок молодости не застрахован никто. Дай Бог, чтобы ошибки эти не были столь трагическими, как у ряда персонажей. Они, что называется, “дотанцевались”. Мы ставим спектакль о том, что спасти нас всех может любовь. Наш спектакль о любви, как о спасительном чувстве».

Пожалуй, все спектакли Андреева, белого русского человека – о любви. И в новых условиях бытия потеря индивидуальности его театру не грозит: имени великой русской актрисы театр верен.

Завершая очерк, звоню Владимиру Андрееву, Пол одиннадцатого вечера, Андреева нет дома, он в театре. Сегодня там премьера спектакля «Барышня-крестьянка» по пьесе В.Безрукова, вольной композиции пушкинского романа «Евгений Онегин», который репетировался в последние месяцы. Второй звонок полдвенадцатого ночи. Он только что пришел домой. Разговариваем, обмениваемся новостями.

Завтра Андрееву лететь в Германию, в Магдебург.

Рабочий день актера и режиссера долог, событийно чрезвычайно насыщен. На этом пути сквозь жизнь, он остается всегда русским человеком. Быть русским в современной России очень трудно. А может быть, мне хочется, чтобы он оставался русским?...

2004