С. Н. Пензин кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы воронеж издательство воронежского университета 1987 Монография

Вид материала

Монография

Содержание 5.3. Киноклуб как пропаганда киноискусства 5.4. Киноклуб как критика

Подобный материал:

• Монография Яз материал, 564.86kb.
•  Монография «Гипероксия: адаптация, саногенез». / А. Н. Леонов. Воронеж, «Издательство, 106.79kb.
• В. С. Политический лидер и его имидж Выдержки из темы11 «Формирование имиджа политического, 133.05kb.
• Юрий Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики, 1856.44kb.
• Воронежской области, 1118.8kb.
• Социально-этнические образования, нации и межнациональные отношения в современном обществе, 471.39kb.
• Яблоков И. Н. Методологические проблемы социологии религии, 218.73kb.
• Общественно-политическая деятельность д. П. Рунича, 376.5kb.
• Общественно-политическая деятельность д. П. Рунича, 358.46kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины история воронежского края уровень основной образовательной, 84.01kb.

141

клубе интервью с Ф. Трюффо по поводу его новой работы. Корреспондент ставил острые, проблемные вопросы, оспари­вал многие положения режиссера, вспоминал его прежние фильмы; режиссер отбивался, как только мог. Все слушали с большим вниманием: еще бы, оказалось, Трюффо как бы предугадал возражения, которые звучали на обсуждении фильма в киноклубе. Каково же было всеобщее удивление, когда в заключение я признался, что «интервью» — плод моей фантазии...

Если игровые приемы оправдывают себя во «взрослом» клубе, то в школьном без них просто не обойтись. В преды­дущей главе уже рассказывалось об игре на уроках Р.Я.Гузмана. В киноклубе, которым он руководит, игра «правит бал», задает тон, без нее не обходится ни одно заседание. Учитель схватил сущность предназначения игры — уничто­жить барьер между собой и воспитанниками: «... Я все вре­мя слышу внутренний голос моих учеников: «Смотрите, я какой! Как умеют видеть мои глаза, слышать мои уши, чувствовать мое сердце! Так поймите мое видение и поде­литесь своим!» Откликнуться на этот призыв — вот к чему мы стремимся и потому пытаемся на каждом занятии созда­вать обстановку непринужденного общения и самовыраже­ния всех его участников, а не пассивных слушателей... На наших занятиях руководитель и «руководимые» общаются на равных. Все мы чувствуем себя членами одного сообщест­ва — сообщества увлеченных» ²². На пленарном заседании совета по кинообразованию в Болшево осенью 1985 года Р. Я. Гузман, дабы раскрыть игровой характер своей мето­дики, вовлек в игру... всех участников. Он раздал кипы ил­люстраций из старых журналов и предложил поиграть в; киностудию. Мы должны были вырезать и склеить фотографии рисунки в своеобразные коллажи, которые могли бы представлять наши замыслы фильмов. Каждая группа де­монстрировала итоги монтажа и защищала свое видение, будущего фильма.

Один из принципов нашей системы эстетического вос­питания — демократизм. Элементы игры помогают клубные занятия организовать так, чтобы всем было интересно. Ки­новечер «Писатель, актер и ре­жиссер В. М. Шукшин» — один из самых удачных в истории Воронежского киноклуба. Ему предшествовал цикл занятий о творчестве выдающегося кинематографиста. В мае 1964 го­да Василий Макарович привозил в наш город свой первый фильм «Живет такой парень» и показывал его во Дворце культуры им. Кирова. Мы разыскали тех, кто присутство­вал на той премьере. Потом пригласили студента ВГИКа М. Лебедева, который привез с собой дипломную работу В. М. Шукшина «Из Лебяжьего сообщают» и курсовые сво-

142

их товарищей — экранизации рассказов '«Микроскоп» и «Хмырь».

Заключительный вечер планировали провести, как всег­да, в зале хроники «Пролетария». Но желающих попасть на него было столько, что мы перенесли его в Большой зал. Но и он не смог вместить всех — вечер пришлось повторять. Программу тщательно продумали. Зрители, входя в зал, видели утопающий в цветах портрет Василия Макаровича, слышали грустную мелодию из фильма «Странные люди»: «Миленький ты мой, возьми меня с собой...». В первом отде­лении студенты театрального факультета института искусств показали спектакль «В профиль и анфас» — инсценировку пяти рассказов писателя. Во втором отделении демонстри­ровались фрагменты из фильмов «У озера», «Печки-лавочки», «Калина красная», «Они сражались за Родину» и пол­ностью — «Странные люди».

Обсуждение фильма — самая популярная форма заня­тий в любом КДК. Это закономерно, ибо осмысление кино­произведения — всегда результат столкновения, диалога, взаимодействия. Процесс понимания фильма походит на об­щение, которое по своей природе диалогично. Дискуссия служит прекрасным стимулом для выступлений, тем не менее сама по себе, автоматически еще не дает навыков ни логи­ческого мышления, ни правильной речи; требуется целена­правленная работа. Чтобы добиться аргументированных вы­ступлений, нужны определенные действия: 1) создание проб­лемной ситуации, постановка острых вопросов; 2) обучение логическим правилам, которым необходимо следовать при обсуждении фильма; 3) воспитание культуры речи.

Диспут помогает обнаружить, что многие не умеют гра­мотно излагать свои мысли. Среди недостатков речи взрос­лых небрежность и неряшливость, излишняя категоричность суждений, неумение строить фразу, употребление штампов, словечек-паразитов и т. д. Отсутствие собственного ориги­нального мнения, бедность мысли, беспомощность аргумента­ции (повторение сказанного предыдущим оратором) — все это следствие «зрительского одиночества», привычки рассуж­дать только про себя, снисходительности к своему мнению. Таким образом, общая зрительская культура, которую стремится прививать своим членам КДК, включает в себя, помимо знаний кинотеории, умения выбирать достойные произведения, еще и культуру мышления и речи. Изучение киноискусства не только помогает понимать язык кино, но и учит говорить; в клубе зрители знакомятся с новой для себя искусствоведческой лексикой. Пропагандистская деятель­ность обеспечивает возможность сочетать усвоение эстетиче­ских ценностей с совершенствованием речевых навыков. Чле­ны киноклуба причастны ко всевозможным видам выступле-

мни, начиная с простейших ответов на вопросы во время дис-лутов и кончая представлением новых фильмов в зрительном зале.

В киноклубе формируется осознанная эстетическая по­зиция зрителей, которая складывается не сразу. Труднее всего усваиваются теоретические положения, они долгое вре­мя остаются «мертвым грузом», не играя никакой роли в выступлениях клубников во время диспута. Новички в клубе определенный период остаются на позициях наивного пони­мания реализма, отождествляя жизненные факты и их худо­жественное отражение. Закономерности современного реали­стического искусства, отличающегося многообразием стиле­вых направлений, не могут быть сразу усвоены зрителями, стать их эстетическими убеждениями; требуется время на осмысление собственного эстетического восприятия. Одна из задач клубного образования — помочь зрителям критически отнестись к своему эстетическому уровню, воспитать потреб­ность в его возвышении

Кроме трудностей, связанных с субъектом эстетического восприятия (т. е. с самими зрителями), немало проблем обу­словлено объектом — предметом изучения. Темы истории и теории кино в КДК прорабатываются фрагментарно; мно­гие периоды в истории отечественного и зарубежного кино­искусства лишь упоминаются. Причины этого уважительные (например, отсутствие фильмов), тем не менее обстоятельст­ва не оправдывают отказа от научности в изучении киноис­кусства. Пробелы в знаниях каждый должен восполнять самостоятельно.

В основе клубных программ лежат два принципа: обу­чение киноискусству и обучение киноискусством. Первый включает изучение теории и истории кино. Постижение кино­классики связано с двумя типами тем: обзорными и моногра­фическими. Непроходимой границы между ними нет, один тип может переходить в другой. К примеру, в Воронежском киноклубе после просмотров фильмов «Соседка» и «Веселень­кое воскресенье» одно из занятий было посвящено творчеству Франсуа Трюффо. Доклад о творческом пути выдающегося режиссера послужил основой для знакомства зрителей со спецификой кинопроцесса 60-х годов, с одним из направле­ний тогдашнего французского кинематографа — «новой вол­ной». Монографическая тема (как принято в педагогике име­новать темы-персоналии) переходила в обзорную.

Обучение киноискусством вызывает больший отклик у клубной аудитории. Каждое произведение подлинного кино­искусства обладает обучающими (в отношении понимания художественного творчества) и воспитывающими компонен­тами, ибо в искусстве, как в любой стройной системе, заложен принцип самообучения публики. Человек, любящий

144

кино и серьезно к нему относящийся, автоматически вклю­чается в процесс самообразования (при условии, что он ре­гулярно посещает кинотеатры). Ему нужно помочь в выборе фильмов, в объяснении увиденного, в возвышении своих эсте­тических запросов и т. д.; для этого и организуются кино­клубы.

Положив оба принципа в основу своих учебных заня­тий, Воронежский киноклуб следующим образом сформули­ровал их задачи: 1. Воспитывать у своих членов потребность в серьезном кинематографе. 2. Научить их избирательно от­носиться к кинопродукции, вооружив для этого четкими кри­териями, которые позволяли бы выделять высокоидейные талантливые произведения. 3. Прививать уважительное от­ношение к таким кинопроизведениям как к духовной ценно­сти. 4. Учить зрителей грамотно анализировать фильмы, для чего развивать их образное мышление, обучать основам язы­ка кино (т. е. изучать основные изобразительно-выразитель­ные средства киноискусства). 5. Помогать ориентации в нрав­ственной проблематике кинопроизведений, воспитывать по­требность обращать «уроки кино» на себя, заниматься с по­мощью кино самовоспитанием. 6. «Учась, учить других», де­литься приобретенными знаниями и навыками с другими зри­телями, активно пропагандировать передовое киноискусство. Лучший способ углубления знаний — делиться ими с другими. Члены Воронежского киноклуба проводили по оче­реди занятия в городских кинолекториях для студентов и учащихся профтехобразования, в клубе старшеклассников «Экран» при кинотеатре «Пролетарий», в школе основ киноискусства в селе Колодез­ном Каширского района, в киноуниверситете Нововоронеж­ской атомной станции и др. Киноклуб принимал участие в таком важном деле, как подготовка преподавателей школь­ных кинофакультативов.

5.3. КИНОКЛУБ КАК ПРОПАГАНДА КИНОИСКУССТВА

Кинопропаганда — целенаправленная деятельность по распространению произведений передового киноискусства и знаний о нем среди широких слоев населения с целью их. эстетического воспитания. Пропагандистская работа — это и есть творчество КДК. Выступая перед сеансом, на котором демонстрируется «трудный» фильм, читая лекции, организуя киновечера, активисты клуба занимаются «практическим» киноведением. Обычное киноведение (назовем его условно «академическим») обращается заочно сразу ко всем, к пуб­лике вообще; задача «практического» киноведения — убеж-


145

дать и развивать конкретных зрителей (в первую очередь — молодых).

Фильм — источник занятий по киноискусству и одновре­менно — конечная их цель. Как просто и как сложно: людей надо учить пониманию кино, но сделать это можно только с помощью самого кино; другого пути нет. Кинопропаганда — это работа с фильмом. Особенность кинематографа как массового искусства облегчает и усложняет эту работу. Пре­имущества кино очевидны: за один сеанс можно познакомить с кинопроизведением целую школу, тогда как прочитать вслух роман даже перед небольшим классом невозможно. Зато читатель самостоятелен в своем выборе: он берет кни­гу, какую хочет. Кинозритель зависит от других людей в выборе картины: ему доступно лишь то, что демонстрируется в определенном месте и в определенное время.

Коллективный характер просмотра облегчает доступ к экранному искусству (фильмы показываются с утра до ве­чера без выходных) и управление его потреблением, но ка­чество от этого в проигрыше; большинство вынуждено или смотреть слабые ленты, или не посещать кинотеатры вообще. Встает задача не только научить публику ориентироваться в текущем кинорепертуаре (чем занимается кинообразова­ние), но и расширить возможности выбора за счет достой­ных произведений (другими словами, показывать лучшие ленты и информировать о них).

Решение данной проблемы связано с рядом трудностей. Первая из них состоит в том, что картины, полезные кино­просвещению, считаются чуть ли не убыточными с «кассо­вой» точки зрения. Кинофикаторы стремятся увеличить кино­посещаемость (или хотя бы ее стабилизировать) в основном за счет фильмов облегченного содержания и непрерывного обновления репертуара. Ставка делается на частые премье­ры, чтобы привлекать в кинотеатры ту часть публики, кото­рая готова ходить в кино несколько раз в неделю. Для кино­образования, напротив, требуются и ленты прошлых лет, которые давно сошли с экрана Это вторая трудность. Третья заключается в том, что даже в случае, когда нужная филь­мокопия имеется и кинотеатр согласен устроить специальный сеанс, выдвигается условие: обеспечить аншлаг, т. е. пол­ностью заполнить зал. Если в «ем несколько сот мест, учите­лю со своими учениками сделать это не под силу.

Реальным выходом из подобного положения служит ки­ноклуб, выступающий как бы в роли специализированного («.клубного», как стали говорить в последнее время) кино­театра. КДК принимает на себя функцию посредника между хорошим фильмом и публикой.

Население нашей страны знакомят с киноцроизведениями киносеть и ТВ. (Владельцы видеомагнитофонов и узко-

146

пленочной аппаратуры из-за своей малочисленности пока на

состав киноаудитории не влияют). Киносеть - отлаженная система стихийного наполнения залов; у нее множество достоинств, ибо она представляет возможность миллионам людей проводить свой досуг. Рассчитанная на «усредненного» зрителя, она успешно справлялась со своими задачами, пока фильмов было не так много. Когда количество их воз­росло, и — главное — кинопродукция стала дифференциро­ванной, система начала пробуксовывать. «В главном — в ре­пертуаре — кинотеатры (за отдельным исключением) урав­нены: через их экраны с небольшими вариациями течет еди­ный поток картин, в котором соседствуют значительные филь­мы советского или зарубежного производства, те, что назы­вают «средними», и, наконец, явно неудачные ленты»²³.

Конечно, формы кинообслуживания населения постепен­но трансформируются. По мнению М. Жабского, каждому этапу функционирования кинематографа соответствуют оп­ределенные модели продвижения фильмов к зрителю и свя­занное с ними «практическое сознание» работников кино­сети. В 50-е годы модель работы была простой. Заботой кинофикаторов было получить фильмокопию, выставить щит с названием картины, организовать продажу билетов и т. д. На рубеже 60-х — 70-х г. посещаемость кино стала падать, возникла проблема публики и активного привлечения ее в кинозалы. Приметами новой модели стали такие новшества, как выездные кассы, общественные распространители кино­билетов и т. д. К концу 70-х годов, когда посещаемость про­должала падать, возникла третья модель, характерная особенность которой, — пренебрежение задачами эстетиче­ского воспитания населения. «Потенциального зрителя не­редко превращали (это происходит и сейчас) в актуального такими методами, что неизбежно следовало эстетическое ра­зочарование. Это модель узкопрагматического, а порой и откровенно коммерческого использования потенциальной ки­ноаудитории. Ее признаки — гипертрофированный акцент на развлекательные картины, отсутствие работы по формиро­ванию развитого художественного вкуса у зрителей, исполь­зование незрелости массового эстетического сознания с целью выполнения планового задания, безразличия к тому, насколь­ко удовлетворяются зрительские запросы, и т. д.»²⁴.

Последствия этого общеизвестны. Когда основным пока­зателем работы киносети служит процент выполнения плана (количество зрителей, валовые сборы), к оценке художеств венных достоинств кинопроизведений внутри этой системы подходят с теми же критериями — все решает посещае­мость. Фильм, не способный собрать достаточно зрителей, чтобы полностью заполнить зал, автоматически относится к числу плохих; шедевры, которые нужны не всем, объявля-

147

ются никому не нужными и оказываются в одной компании с ремесленными пустышками. Не приученные избирательно относиться к публике, кинотеатры ориентируются на «всех». Фильмы, адресованные более узкому кругу людей, порой вообще никто не видит.

Справедливости ради следует заметить, что виновников надо искать не только среди кинофикаторов и кинопрокат­чиков. Многие талантливые киномастера в погоне за массо­вым успехом сосредоточили свои усилия на выпуске произ­ведений облегченного содержания. Киножурналы поддержи­вали бездарные картины, которые заслуживали суровой кри­тики, терпимо относились к тому, что наши экраны заполо­нили слабые ленты отечественного производства и идеологи­чески сомнительные зарубежные фильмы. В итоге, как уже сказано, страдали эстетические вкусы публики.

Чтобы разбить этот замкнутый круг, найти выход из критической ситуации, требуется целенаправленное измене­ние зрительских запросов, формирование эстетической куль­туры публики, руководство эстетическим восприятием кино­произведений. У большинства кинофикаторов для этого нет ни специального образования, ни любви к кино. Положение могла бы спасти принципиально иная система показа филь­мов: ТВ. Ее преимущества очевидны: обилие времени веща­ния (несколько программ), бесплатность, возможность при­глашения для комментария фильмов их авторов и ведущих критиков, доступность любых фильмокопий (за исключением новых картин), большой опыт по организации зрительских диспутов. Но телевидение редко показывает достойные кино­произведения, которых давно нет в прокате; в целом его громадные возможности остаются пока не использованными.

С задачами, которые не под силу решить ни кинофика­ции, ни ТВ, справляются киноклубы. С их деятельностью связана новая, четвертая, модель продвижения фильмов к зрителю. Она не получила еще широкого распространения, учитывая масштабы страны, но значение ее очень важно. КДК смело сражаются с потоком ремесленных поделок, их девиз — никаких компромиссов. Беда публики в том, что она фактически лишена свободы выбора: даже в городе с несколькими кинотеатрами серьезные фильмы на экранах не задерживаются. Когда человек отправляется в кинотеатр, чаще всего он не в курсе, что ему там предложат. Самое печальное, что не каждый и поймет, что смотрит плохой фильм. КДК стремится воспитать у зрителей кинематогра­фическую культуру, отвращение к киномакулатуре.

Пропагандируя лучшие произведения, КДК пытаются приучить публику к аналитическому отношению к киноискус­ству (и наоборот — отучить от бездумного). Большинство людей при выборе фильма , руководствуются случайными

148

факторами (близость кинотеатра, советы знакомых и т. д.). Серьезное кино оказывается вне их поля зрения; задача КДК — помочь им ориентироваться в кинорепертуаре. План внутриклубных мероприятий должен включать обзоры нови­нок, сообщения о последних работах известных мастеров кино. Пропаганда кино среди широких слоев населения осуществляется с помощью киновечеров (кинопанорам, твор­ческих портретов, кинокалендарей и т. д.) и демонстрации картин на специальных клубных сеансах. Так, Воронежский киноклуб практикует следующие виды просмотров: 1) на за­нятиях клуба и кинолекториев — по абонементам; 2) разо­вые просмотры на специальных клубных сеансах; 3) демон­страция фильмов по «театральному принципу».

Абонементная система широко распространена в КДК. Она выгодна всем. Кинотеатр получает гарантию аншлага на ряд сеансов на полгода вперед. Зрители избавлены от хло­пот по приобретению разовых билетов; в любую погоду они собираются со всех концов города, порой не зная, что будут смотреть, но уверенные, что им покажут хорошее произве­дение. Абонементную систему легко внедрить в любом ки­нотеатре. Это — «кино по подписке»; как периодические издания приучают подписчика к регулярному чтению, про­смотры по абонементам (с преамбулой перед сеансом) вос­питывают привычку к полноценному восприятию произведе­ний киноискусства.

Другое направление работы Воронежского киноклуба —> так называемые клубные дни в кинотеатре «Пролетарий». Многие любят кино, но вступать в киноклуб не хотят из-за того, что там надо трудиться. Для подобной аудитории организуются сеансы под разными рубриками: «На экране — мировая классика», «Кинотеатр хорошего фильма», «Вновь на экране», «Забытые ленты», «Мастера мирового кино», «Последний раз на экране» и др. Для многих сам факт демонстрации фильма на клубном сеансе уже его выделяет, служит опознавательным знаком, что его нельзя пропустить.

Престиж клубных показов стал в городе столь высок, что областное управление кинофикации решило, во-первых, их расширить, во-вторых, воспользоваться ими для демон­страции многих новых фильмов, не рассчитанных на мгно­венный успex. В 1983 году было предложено несколько из­менить систему, увеличить количество клубных дней и чис­ло сеансов, причем показывать фильмы не подряд — в те­чение определенного срока (как обычно принято в кино­театрах), а вразбивку: один-два дня в одном месяце, по­том — в другом, в третьем. Инициатором изменения мето­дики работы выступил заместитель начальника Воронеж­ского областного управления кинофикации Е. И. Гольдберг, который точно подметил, что киноленты еще и потому на-

149

званы — с позиций зрителей — «трудными», что их просто-напросто трудно увидеть на экране — они слишком быстро сходят с киноафиш: «Выпуск «трудных» фильмов обычным порядком и опыт их эксплуатации показывает, что они идут 1—2 дня, больше не выдерживают. Мы не можем, не успе­ваем выйти на зрителя, которому это интересно. Поэтому возникла идея показывать «трудные» фильмы по «театраль­ному принципу».

В течение трех месяцев в Малом зале «Пролетария» репертуар из пяти фильмов строился по-новому: сегодня — «Прощание» Э. Климова, завтра — «Остановился поезд» В. Абдрашитова, потом — «Осенняя соната» И, Бептмана, «Амаркорд» и «Репетиция оркестра» Ф. Феллини. «Мы по­нимаем, что «трудные» ленты требуют особо бережного от­ношения. Поэтому и обратились за помощью в тот же клуб «Друзья десятой музы», — признается Е. И. Гольдберг. — Члены его совета подготовили краткие комментарии к филь­мам и выступали с ними перед началом сеансов»²⁵. Экспери­мент был поддержан местной и центральной прессой. Первую программу из пяти фильмов просмотрело около 80 тыс. зри­телей — примерно 10% населения города.

С тех пор в кинотеатрах «Пролетарий», «Луч», «Юность» регулярно один-два сеанса отводятся демонстрации картин по театральному принципу. За неполных три года в шести циклах зрители могли увидеть 36 фильмов. Больше поло­вины из них — новые советские фильмы, получившие вы­сокую оценку прессы, и лучшие ленты из повторного фонда («Восхождение», «Васса», «Парад планет», «Полеты во сне и наяву», «Крылья», «Июльский дождь», «Послесловие», «Пу­тешествие молодого композитора» и др.). Они пользовались неодинаковым успехом. Некоторые ленты (например, «И жизнь, и слезы, и любовь» Н. Губенко и др.) шли с аншла­гом, иные полного зала не собирали. Но показателем эффек­тивности в данном случае служит не одна посещаемость. Зал, заполненный на 79% при демонстрации «Восхождения» Л. Шепитько или даже на 69% — «Июльского дождя» М. Ху­циева, — это удача. В данном случае 79% — это 416 чело­век, увидевшие (в большинстве — впервые) произведение, являющееся гордостью советской художественной культуры.

Постепенно количество фильмов, показываемых в Во­ронеже по театральному принципу, увеличивается. Так, оче­редной цикл в кинотеатрах «Пролетарий», «Юность», «Луч», рассчитанный на три последних месяца 1986 года, включал свыше двадцати названий («Легенда о Сурамской крепости». «В четверг и больше никогда», «Познавая белый свет», «Анд­рей Рублев», «Сталкер», «Пловец», «Сказка сказок», «По­рох», «Воскресенье за городом», «Бал», «Доверие обязыва­ет», «Барьер», «Парашурам» и др.). Впервые в программе —

150

Документальный фильм («И все-таки я верю...» М. Ромма). Эксперимент продемонстрировал преимущества проката фильмов с помощью зрителей-активистов (они не только выступали перед сеансом, но и принимали участие в состав­лении программ и текста для афиш, проводили зрительские конференции и т. д.), возможность тесного сотрудничества кинофикаторов с КДК.

Воронежский эксперимент по прокату «трудных» филь­мов с помощью киноклуба был продолжен в разных городах. В московском варианте показа фильмов по театральному принципу был учтен опыт московских международных кино­фестивалей: зрителю предлагается посмотреть за один ве­чер две полнометражные картины. Раскрывая цель сдвоен­ного киносеанса, заместитель начальника Московского город­ского управления кинофикации В. Белявский замечал, что сдвоенный киносеанс — качественно новая форма кинооб­служивания, «которая может изменить отношение зрителя к посещению кинотеатра. Ведь теперь ему предлагается не «зайти», «забежать» между делом на часок-другой в кино, а посвятить общению с киноискусством весь вечер, заранее запланировав именно такую форму досуга. Не правда ли, это похоже на «выход» в театр?»²⁶

Принципиальное отличие московского варианта от во­ронежского — включение в программу наряду с серьезными фильмами развлекательных. Среди ста подготовленных про­грамм немало таких, в пропаганде которых с удовольствием примет участие любой КДК («Кинематограф: поиски средств» — «Письма мертвого человека», «Парад планет»; «Многоликое грузинское кино» — «Голубые горы, или Не­правдоподобная история», «Легенда о Сурамской крепости»; «Война в фильмах Алексея Германа» — «Двадцать дней без войны», «Проверка на дорогах»; «Кинематограф: поиски стиля» — «Кармен», «Травиата» и т. д.). Но во многих «наборах» хорошие ленты «сверстаны» в один киновечер с откровенно слабыми («Кино рассказывает о себе» — «Го­лос», «Аплодисменты, аплодисменты»; «Киноактриса Марина Неелова» — «Монолог», «Дамы приглашают кавалеров»; «Эти дни мы приближали, как могли» — «Порох», «В двух шагах от «Рая» и т. д.). В данном случае четвертая модель смешивается с предыдущей, преследующей цель любыми средствами завлечь публику в кинотеатр, нисколько не за­ботясь о ее эстетическом развитии.

Киноклубы приучают публику видеть в фильме произ­ведение искусства, знать кинохудожников так же, как авто­ров выдающихся спектаклей, симфоний, живописных полотен, книг. Для первого совместного мероприятия киноклуба Воро­нежского университета с кинотеатром «Спартак» был выпу­щен буклет-программа просмотров 16 «старых» картин. В

151

нем — кратчайшая история послевоенного кинематографа: сведения из биографий С. Герасимова, А. Тарковского, В. Шукшина, Ю. Солнцевой, Г. Шенгелая, Б. Уайлдера, X. А. Бардема, К. Синдо, С. Поллака, К.Гофмана, Ф. Фел­лини, С. Крамера, других режиссеров, фильмографические данные. К премьере фильма «Иди и смотри» в кинотеатре «Пролетарий» был отпечатан подготовленный киноклубом буклет: на первой странице — фильмография и международ­ные награды картины, на второй и третьей — краткие очер­ки творческого пути А. Адамовича и Э. Климова, на пос­ледней — выдержка из их интервью.

В 1982 году в Воронежском доме актера был организо­ван по абонементам цикл клубных киновечеров «Режиссеры советского кино». После лекции с фрагментами из фильмов полностью показывалась лента, которой давно не было на экранах. На киновечерах, посвященных творчеству С. Эйзен­штейна, М. Ромма, А. Тарковского, В. Шукшина, Л. Шепить­ко, М. Хуциева, А. Жебрюнаса, С. Соловьева, Н. Михалкова, Т. Абуладзе и других, демонстрировались картины «Иван Грозный», «Обыкновенный фашизм», «Иваново детство» и «Солярис». «Калина красная» и «Слово матери», «Лариса» и «Ты и я», «Был месяц май» и «Июльский дождь», «Орехо­вый хлеб», «Сто дней после детства», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Молыба». Успех превзошел все ожидания. Зал не мог вместить желающих увидеть эти фильмы. Многие киновечера пришлось повторять.

Киноклубы ищут свои, наиболее результативные формы пропаганды кинопроизведений, которые по тем или иным причинам неизвестны публике. Так, липецкий киноклуб «Сад» организовал в Малом зале кинотеатра «Винница» де­монстрацию по театральному принципу картин киностудии «Грузия-фильм». «Шехведра» (в переводе с грузинского «свидание») — так была названа программа фильмов из фондов кинопроката Липецка, Воронежа, Владимира: «Ле­генда о Сурамской крепости» С. Параджанова и Д. Абашид­зе, «Грузинская хроника XIX века» и «Путь домой» А. Рехвиашвили, «Пастораль» О. Иоселиани, «Пловец» И. Квирикадзе, «Голубые горы, или Неправдоподобная история» Э. Шенгелая, «Весна проходит» Н. Манагадзе, «Нейлоновая елка» Р. Эсадзе. А рязанский киноклуб «Кинематограф» популяризирует серьезную мультипликацию, ежегодно про­водит фестивали советского мультипликационного кино (с приглашением гостей из КДК Других городов, авторов рисо­ванных и кукольных фильмов, с вручением победителям призов).

Возможность регулярно показывать лучшие киноленты прошлых лет — благотворный результат контактов КДК с конторами по прокату фильмов. Пленка — материальная

152

оболочка ленты — хрупка и недолговечна; рано или .поздно фильмокопия подлежит списанию. По просьбе Воронежского КДК сотрудники областной конторы кинопроката создали небольшой «клубный» фонд из отработавших положенный срок копий. Проблема эта имеет принципиальное значение для кинообразования, ибо без минимального запаса лучших фильмов стабильное кинопросвещение неосуществимо.

В специальный фонд пропаганды киноискусства следу­ет включить: 1) фильмы (или фрагменты из них) ведущих современных мастеров советского кино; 2) киноклассику; 3) фильмы-лауреаты (или фрагменты из них) международ­ных фестивалей; 4) лучшие кинопроизведения кинематогра­фистов стран социализма; 5) отдельные части картин про­грессивных зарубежных режиссеров, на которые истек срок лицензий. Необходимо также бережно хранить документаль­ные и научно-популярные ленты, которые принято объеди­нять под рубрикой «Кино рассказывает о себе». Ценный материал для пропаганды кино (выступления режиссеров, актеров, кадры рабочих моментов съемок фильмов) содер­жат номера журнала «Советское кино», рекламно-пропагандистские выпуски, посвященные новым фильмам.

Клубы друзей кино служат примером новых взаимо­отношений и с фильмами, и с публикой: первые перестали быть просто товаром; на зрителей в клубе не смотрят как на безликую .массу, единственное предназначение которой — способствовать выполнению финансового плана. Фильмы — произведения искусства; благодаря киноклубу зрители полу­чают возможность самостоятельно осуществлять их выбор,— как читатели берут нужные им книги (притом, что чтением ненавязчиво руководят критики, библиотекари и т. д.). Са­мое главное — публика получает доступ к лучшим кинопро­изведениям.

5.4. КИНОКЛУБ КАК КРИТИКА

В числе других задач киноклуба — руководство восприя­тием киноискусства. В обществе возрас­тает роль общественного мнения, одним из его проявлений выступает критика. Киноклуб также выражает неофициаль­ное мнение; следовательно, он выполняет функцию критики, благодаря чему становится одним из механизмов управления художественной жизнью страны.


153


Кинокритику можно рассматривать в нескольких аспек­тах: 1) в отношении к фильмопроизводству; 2) в отношении к эстетическому восприятию кинопроизведения; 3) как одну из форм научного постижения фильма. Нас интересует вто­рой аспект, ибо мы анализируем возможности управления восприятием киноискусства, а этой проблемой наряду с профессиональной критикой занимается и «самодеятельная», клубная. Для уяснения сущности последней необходимо рас­смотреть два вопроса: ее функции, взаимоотношения КДК с профессиональной критикой.

Киноклуб находится в промежуточном положении между публикой и критикой, тяготея к последней. Члены киноклуба компетентнее в своих суждениях остальных посетителей ки­нотеатров. Кроме того, их объединяет с критиками желание активно влиять на формирование кинорепертуара и на эво­люцию эстетических вкусов всего населения. (О подобной деятельности белорусских кинокритиков рассказывает заме­ститель председателя совета по кинообразованию Союза ки­нематографистов СССР О. Ф. Нечай²⁹.) Одновременно сле­дует учитывать, что клубные критики обладают преимуще­ствами и по сравнению со своими коллегами-профессионала­ми. Ряд недостатков .последних («приятельские и групповые пристрастия»; снижение критериев ради желания во что бы то ни стало печататься, отсутствие живых, заинтересованных дискуссий; неоправданная комплиментарность по отношению к авторитетным кинематографистам; отсутствие самокритич­ности, уверенность в непогрешимости собственных оценок) в киноклубе исключается.

КДК, являясь одной из форм эстетического воспитания, выступает в качестве специфиче­ской части критики — именно той, что обращена к публике.

Критику и кинообразование объединяет просветитель­ская функция. Рецензент и педагог чувствуют себя как бы монопольными обладателями истины, которую они призваны донести до остальных людей. Оба убеждены, что их благо--

154

родная деятельность служит уничтожению предрассудков, свойственных публике. Подобная иллюзия долгое время была источником их силы, порождая одновременно менторский об­раз мышления. Критик и педагог как бы присваивали себе право решать все за других; публике отводилась пассивная .роль, осваивающей готовое.

В конце 50-х — начале 60-х годов кино стало резко ме­няться; на экраны все чаще выходили сложные, неоднознач­ные произведения. Тогда и обнаружилась наивность моноло­гической модели общения критика и публики. Стало ясно, что зрители неоднородны. Начались попытки их классифика­ции, одна из которых была предпринята Н. А. Лебедевым. Среди посетителей кинотеатров обнаружилось немалое коли­чество людей, которые по своей компетентности и развитию художественного вкуса не уступают критикам, а то и превос­ходят некоторых из них. Нашлись и такие, чьи предрассудки живучи, устойчивы и никакими статьями их не побороть. (Часть вины за это ложится на тех кинематографистов, кото­рые продолжали эксплуатировать эти предрассудки, постав­ляя материал нетребовательным зрителям, ибо им было вы­годнее и легче потакать неразвитым вкусам, нежели их пе­ревоспитывать.)

В этих условиях в середине 60-х годов во многих городах страны возникли киноклубы, как еще одно звено сложного творческого процесса «автор—фильм—критика—публика». Клубы приняли на себя роль критика и педагога, сплавив в едином лице учителя и ученика. То была естественная ре­акция на возросший уровень кинопродукции — множились трудности восприятия киноискусства — усложнялась струк­тура публики. Резкая дифференциация последней, проявив­шаяся, с одной стороны, в рождении киноклубов, с другой — в массовом успехе «кассовых» лент, оказалась неожидан­ностью для критики. Прошло значительное время, прежде чем она осознала необходимость пересмотра самих принци­пов ее взаимоотношения со зрителем.

«Народность», «массовость» — эстетические категории, общие для всех искусствоведческих наук; поэтому нам по­лезно обратиться не только к спорам о них во время «круг­лого стола» журнала «Искусство кино», но и к дискуссии о проблемах народности на страницах «Литературной газе­ты». Ю. Андреев, открывший дискуссию «Культура: народ­ность и массовость» в «Литературной газете», указывал, что сравнительно малая часть читателей при обращении к книге исходит из ее эстетических достоинств. Так, авторы социологического исследования, проведенного государствен­ной библиотекой, «Книга и чтение в жизни небольших городов» отмечали, что «упоминание о художественных достоинствах можно найти в оценках всего

155

восьми процентов произведений, читавшихся в Острогожске,, и девяти процентов — в других городах». Программа на будущее ясна: повышать эстетический уровень молодежи, но что делать с читателями сейчас, когда их потребности именно таковы? Некоторые критики отказываются быть пос­редниками между книгой и читателем: «Роль критики как посредника между книгой и читателем не признаю и не по­нимаю. Мне не нужны посредники, и я в посредники ни к кому не хочу. Читать надо уметь без посредников» (Л. Ан­нинский). «Ей (критике) нет дела до типа читателя, до объективной информации о спросе, до массовости и посредни­чества» (В. Курбатов). «...Критик уж тем более не посред­ник, он самостоятельный писатель... и его мнение существу­ет отдельно, даже иногда независимо от книги и жизни, как нечто самодовлеющее...» (И. Золотусский)³⁰.

Другой участник дискуссии В. Амлинский ссылается на ребят из колоний для малолетних преступников, которые отличаются не просто неразвитостью, стертостью, примитив­ностью вкуса, но активной неприязнью ко всем этим «сим­фониям—филармониям», ко всему миру прекрасного: «Во­прос о культуре — это не только вопрос о качестве культу­ры, ее уровне, но и вопрос об уровне самого человека, о его возможностях по отношению к культуре... Но что же нам делать с глухим, непробудившимся читателем, зрителем, с «глотателем пустот», по точному выражению поэта?.. Оста­вим его в покое, а сами предадимся наслаждению высоким искусством. И все-таки нет»³¹.

В этом же трудность кинопросвещения: у неразвитого зрителя есть свои представления, свои каноны и стереотипы. Тут путь не от незнания к знанию (как обычно в школе,, институте), а от ложного знания к истинному, от плохого вкуса — к хорошему, от псевдокультуры — к настоящей.. Эстетическое развитие многих зрителей начинается, к сожа­лению, не с нулевой отметки, а от позиции со знаком минус. В этой связи принципиальное значение имеет высказывание участника дискуссии В. Толстых о том, что все дело в на­стоящей, подлинной культуре: «Дело не в массовости куль­туры, а в культуре — человеческом качестве — того, что приобретает в духовной жизни общества массовый характер. Успех читательский, зрительский — показатель, бесспорно, существенный, важный, но сам по себе он мало что говорит, пока не выяснены и не объяснены причины популярности произведения»³².

Участники обсуждения были единодушны в мнении, что понятия народности и массовости в культуре отнюдь не тож­дественны. Как сказано при завершении дискуссии, естест­венно желать, чтобы искусство в устремлениях своих в идеа­ле становилось не только массовым, но и народным. «Искус-

156

ство .принадлежит народу» под таким девизом состоялся «круглый стол» журнала «Искусство кино», посвященный многоаспектным проблемам народности и массовости кино­искусства. Спор развернулся вокруг вопросов, как действует «механизм», который вырабатывает зрительские вкусы и предпочтения? Что такое «кассовый» успех картины? По мнению М. Власова, общество, обеспечивая последовательный объем образования и культуры всего народа, создает реальные условия, чтобы снять конфликтное противостояние народности и массовости. (В этом, заметим, заключается и обоснование принципа демок­ратичности кинообразования). Но сегодня противоречие меж­ду ними еще имеет место. Причины связаны с противоречия­ми практики самого искусства и с неравномерностью форми­рования высоких эстетических потребностей у разных групп населения.

М. Власов признает, что часть фильмов, обладающих идейно-художественными достоинствами, не привлекла ши­рокого внимания зрителей. Решение проблемы — в претво­рении в жизнь ленинского завета приблизить искусство к народу и народ к искусству. «Настанет время, когда так на­зываемые трудные фильмы... станут понятны и любимы зна­чительно более обширными зрительскими аудиториями, чем это имеет место сегодня»³³. Этому и способствуют КДК.

В кинематографе, который одновременно выступает и ис­кусством и средством массовой коммуникации, антагонизм между народностью и массовостью влечет за собой большие и чувствительные потери, — в первую очередь в сфере эсте­тического воспитания. Критика, констатировав противоречие и признав необходимость его уничтожения, не смогла ука­зать нужный для этого механизм. В идеале, когда киноис­кусство сделается общедоступным в полном смысле слова, т. е. любой взрослый зритель сможет в нем самостоятельно ориентироваться и правильно воспринимать фильм любой сложности, надобность в кинокритике как особой профессии отпадет. Роль художественной критики должна усвоить пуб­лика; в этом отношении Л. Аннинский и другие правы, же­лательно обходиться без посредников в искусстве. Но это утверждение звучит высокомерно применительно к сегодняш­нему дню и наивно — по отношению к ближайшему буду­щему. Нужен промежуточный контингент зрителей, который бы, не утратив преимуществ публики (особенно ее независи­мость в мнениях), обладал компетентностью критики.

Реакция публики на просмотр фильма — это уже начальная стадия критической деятельности. Однако оценка картины зрителями в кругу друзей, товарищей по учебе, в семье — лишь предпосылки для самостоятельных суждений.

1 57

Развивая положения Л. Зеленова и Г. Куликова о дифферен­циации критики и публики³⁴, можно утверждать, что сход­ство критической деятельности всей публики и ее 'передового отряда — членов киноклуба состоит в следующем: 1) все зрители — выразители общественного художественного мне­ния; 2) они не теоретики-специалисты, у них .преимущест­венно оценочные суждения; 3) Они адресуются в основном друг к другу, а не к создателям фильмов; 4) они свободны в своих суждениях от оценки фильмов организациями, свя­занными с фильмопроизводством, поддерживают произведе­ния, которые действительно того заслуживают.

Различия между широкой публикой и киноклубом, на наш взгляд, таковы: 1) суждения клубной критики более аргументированы (широкая публика в своих высказываниях.: остается на уровне обыденного сознания, в клубе многие стремятся исходить и из положений теории); 2) члены клуба и остальные зрители разнятся взглядами на предназначение киноискусства. Публика в основной своей массе в отличие от искушенных ценителей высоко ставит гедонистическую функцию кино; 3) реакция публики противоречива: с одной стороны, она конформна, с другой — излишне непоколебима, ибо зрители уверены в непогрешимости собственного мнения. Члены КДК максимально искренни, но одновременно призна­ют необходимость корректирования своих оценок, совершен­ствования художественных вкусов; 4) публика избирательно относится к составным элементам структуры фильма, выде­ляя лишь рассказанную в нем историю (сюжет) и игнорируя художественные достоинства, члены КДК стремятся к все­стороннему анализу произведения, его содержания и худо­жественной формы; 5) публика не заинтересована в пропа­ганде киноискусства, она вольна высказываться о фильме или нет, киноклуб занимается критической деятельностью парал­лельно с пропагандистской, рассматривая их как свой граж­данский долг; 6) члены КДК гораздо чаще, чем остальные зрители, высказывают свое мнение с помощью массовых средств информации.

Задача критики — не просто выносить оценку фильму, а прояснять авторский замысел, показывать, ради чего соз­давалось произведение: стремится ли кинохудожник разви­вать, возвышать наши духовные потребности или, напротив, «играет» на их понижение. «Тем и виновата культура, рас­считанная на самый широкий спрос, а точнее — виноваты авторы, что не к человеку страждущему, думающему, томи­мому собственным несовершенством и несовершенством бы­тия, обращает она плоды своей бойкой расчетливой музы, а к потреблению, находящему высшее удовлетворение в без­мятежности и в душевном покое, — справедливо отмечал А. Макаров. — Искусство должно оставаться источником

внутреннего беспокойства, праведного недовольства собой, гарантией от душевного застоя и сытости»³⁵.

Критика по своей природе связана с массовыми средст­вами коммуникации; она стала необходима после широкого распространения книгопечатания; сегодня к ее услугам еще радио и ТВ. Основное неудобство массовых средств комму­никации — несовершенство обратной связи, анонимность адресата. Критику зачастую приходится обращаться к ауди­тории, не имея четкого представления о ней; осуществлять эстетическое воспитание человека заочно трудно, почти не­возможно. Киноклуб — идеальная форма контактов с публи­кой, предоставляющая критику возможность не только знать зрителей, но и иметь с ними общие духовные интересы, под­ниматься вместе с ними со ступеньки на ступеньку в своем эстетическом развитии. Говоря проще — вместе смотреть фильмы и беседовать о них. Тогда зритель .перестает быть абстракцией, а критик убеждается, что публика — не одно­родная масса, застывшая и неподвижная, а люди с разно­образными интересами, находящиеся в непрерывном раз-^г витии.

Клубная критика выполняет в основном две функции: в предкоммуникативный период (т. е. до просмотра) — репре­зентативную, в посткоммуникативный (т. е. после просмот­ра) — аналитическую. В отличие от профессиональной, клуб­ной критике не свойственна нормативная функция. (Оценка фильма критиками-профессионалами основывается на опре­деленных нормах, которые как бы диктуются кинохудожникам). С репрезентативной функцией связана вся пропаган­дистская деятельность клуба, который представляет фильм публике. Этой цели служат и так называемая предваряю­щая рецензия в прессе, и отзывы о фильме первых зрителей, и стенды, посвященные премьере, и выступления перед сеан­сами, и кинопанорама и т. д. Аналитическая функция реализуется во время диспута.

Репрезентативная функция критики способствует воспи­танию избирательного отношения .к кинематографу. КДК берет на себя смелость давать советы-оценки: обязательно

не пропустите фильм! Или наоборот: не смотрите, не тратьте понапрасну время! Данная роль критики особенно важна в деле формирования художественной культуры молодого человека. В условиях широкого распространения средств массовой коммуникации реальна опасность так называемой «мо­заичной культуры» (в терминологии А. Моля), говорящей о случайных знаниях, о неполноценном развитии личности. Киноклуб способствует выработке у своих членов система­тизированной художественной культуры.

Репрезентативная функция клубной критики имеет большое значение для пропаганды произведений молодых начи-

159

нающих авторов. У журналов, газет (да и у зрителей) обыч­но пристрастие к известным именам. Талантливый дебют не всегда способен создать авторитет начинающему режиссеру; престиж в кино, как правило, определяется прежними рабо­тами. Киноклуб стремится объективно представлять фильм независимо от заслуг автора в прошлом. Эта проблема воз­никает не только в связи с дебютами. Широкая публика не знает авторов достойных кинопроизведений, не пользую­щихся массовым успехом; мало информирована она о про­грессивных зарубежных кинематографистах. КДК обращает ее внимание к новым именам. Именно потребность в инфор­мации побуждает киноклубы наряду с критической деятель­ностью заниматься и исследовательской; иначе не преодолеть приверженности к ограниченному кругу кинохудожников.

Члены воронежского киноклуба «Друзья десятой музы» при выборе фильма для рецензирования в областных газе­тах предпочтение отдают талантливым произведениям, поднимающим важные общест­венные проблемы. Одновременно они ведут поиск наиболее результативных способов и форм рецензирования, которые помогали бы «трудному» фильму встретиться со своей пуб­ликой. Взять хотя бы предваряющую рецензию, которая публикуется за неделю-другую до выпуска фильма на экра­ны города. Возле кинотеатра «Пролетарий» выставляются увеличенные фоторепродукции таких статей. Например, за­долго до премьеры болгарского фильма «Иллюзия» зрители, стоя возле рекламного щита, читали:

«В современном киноискусстве возник принципиально новый жанр фильмов-притчей, в которых сюжет — лишь по­вод для наших зрительских раздумий. Режиссер Людмил Стайков тяготеет именно к такого рода иносказаниям. Он говорит о своей новой картине: «Действие развивается в годы после поражения первого в мире антифашистского вос­стания 1923 года, когда многие честные люди воображали, будто можно изолироваться от борьбы, уйти в себя, чтобы политическая конъюнктура не отразилась на целях, которые они поставили перед собой. Это в конце концов оказалось иллюзией». В переносном смысле слово «иллюзия» означает призрачную надежду, несбыточную мечту, а в буквальном — искаженное восприятие действительности, основанное на об­мане чувств. Вот такое иллюзорное представление героев и их непростые взаимоотношения в 'фильме проецируются на конкретный исторический фон...» (Коммуна. 1982. 2 сент.).

Сложно? Очень — для зрителя, которого реклама при­учила к аннотациям на афишах типа «Простая девушка полюбила хорошего парня...» Тем, кто хотел пойти именно на фильм «Иллюзия», такая преамбула необходима; она под­готавливает, предостерегает: не ждите развлечений. Предва-

ряющая рецензия осуществляет установку на эстетическое восприятие: ее автор делится собственным художественным опытом, запасом сведений, которые помогут зрителям лучше понять кинопроизведение.

В отличие от предваряющей, проблемная рецензия пишется в расчете на тех, кто уже посмотрел фильм; публи­куется она после премьеры. В проблемной рецензии искусст­воведческий анализ картины сочетается с откровенной пуб­лицистикой. Критик призывает зрителей к совместным раз­мышлениям не только над увиденным на экране, но и над нерешенными злободневными проблемами действительности.

(Киноклуб объединяет людей разных возрастов и профес­сий. Поэтому очевидны его преимущества для отклика на фильм в виде проблемной рецензии, когда требуется со зна­нием дела оценить, насколько жизненны показанные на экра­не ситуации, насколько актуальны затронутые проблемы. Одновременно нельзя забывать, что киноклуб — непрофес­сиональная критика со всеми вытекающими отсюда послед­ствиями, сказывающимися на качестве рецензий. Когда чи­таешь иную статью, создается впечатление, будто ее автор фильм не смотрел, ограничившись знакомством со сценари­ем: анализируются (точнее — пересказываются) лишь пери­петии сюжета; художественные особенности произведения игнорируются; за рамками обсуждения остаются неповтори­мый образный строй картины и все, что принято обозначать терминами «художественный стиль», «индивидуальная ма­нера режиссуры», «мастерство исполнителей», «оригиналь­ность изобразительного и звукового решения» и т. д. Среди других распространенных ошибок самая непростительная, когда человек говорит не столько о фильме и его создате­лях, сколько о себе, демонстрируя собственную эрудиро­ванность.

Встречаются и такие неправомочные модели клубных рецензий (или выступлений на диспутах): 1. «Я получил удо­вольствие, поэтому фильм хорош». Оценка зиждется на уве­ренности в непогрешимости собственного художественного вкуса. 2. «Фильм обладает всеми свойствами современного произведения искусства, поэтому он хорош». Здесь излишний крен в сторону рассудочности. 3. «Фильм способствует фор­мированию положительных качеств, поэтому он хорош». Роль воспитательной функции преувеличена, игнорируется эсте­тическая сущность картины. 4. «Фильм — лауреат кинофе­стиваля, поэтому он хорош». Данное клише основывается на слепом доверии к авторитетам.

В целом клубная критика отличается добросовестностью и искренностью. Пример тому — беседа кинодраматурга А. Гребнева с членами Воронежского киноклуба, опублико­ванная на страницах журнала «Искусство кино»³⁶. Часть


160


161

клубных критиков становится профессионалами. (Сходное явление наблюдаем в самодеятельных театрах, киностудиях, время от времени поставляющих кадры для профессиональ­ного искусства). В Воронеже ощутимы результаты критиче­ской деятельности киноклуба; без предваряющих и проблем­ных рецензий не пользовались бы таким успехом фильмы, показываемые по «театральному принципу».

Не сразу и не всех киноклуб убеждает; в редакции идут письма «сердитых» зрителей, не согласных с клубными рецен­зиями. Вот, к примеру, заметка в «Молодом коммунаре» «Трудные или нудные» (1982. 11 ноября): «Недавно в «Про­летарии» прошел фильм «Христос остановился в Эболи», — пишет А. Гостев. — Я не поклонник творчества Рози. И попытки гальванизировать натурализм в наши дни вряд ли будут успешны. Выходу фильма на экраны предшествовали восторженные статьи в газетах. Увы, ника­кой фильм не трудный, а просто нудный». Читать это так же больно, как если бы у тебя на глазах избивали дорогого человека. Неопытный зритель высказывает мнение в конста­тирующей форме, не задумываясь о возможности ошибки. Одна из задач клуба — приучить человека отличать собст­венную оценку картины от ее объективной ценности. Можно не любить произведения всемирно известного прогрессивного итальянского режиссера Ф. Рози, но нельзя утверждать, буд­то они плохие.

Для иллюстрации возможностей клубной критики сош­люсь на два удачных эксперимента воронежского киноклуба «Друзья десятой музы», целью которых было преодолеть противоречие между высокой оценкой кинопроизведений об­щественностью и их печальной прокатной судьбой.

В 1983 году редакция информационно-рекламного изда­ния Воронежского облкинопроката «На экранах Воронежа» совместно с киноклубом посвятила новому фильму «Паца­ны» три выпуска — целые полосы под рубрикой «Фильм осо­бого звучания». За первый месяц показа «Пацанов» (с 10 октября по 10 ноября 1983 года) только в кинотеатрах (не считая клубов и дворцов культуры) картину посмотрело 12,4 % воронежцев. Она стала чемпионом года среди филь­мов, которые выпускались на экраны без поддержки круп­нейших городских кинотеатров — «Пролетария» и «Спар­така». Причем среди зрителей большинство составили имен­но те, кому в первую очередь адресованы «Пацаны»: педа­гоги, родители, старшеклассники, учащиеся ПТУ. Фильм не просто демонстрировался, его не просто смотрели — с его помощью шла целенаправленная воспитательная работа: уст­раивались родительские собрания, диспуты и т. д.

В 1986 году киноклуб принял такое же участие в про­паганде фильма «Иди и смотри». Страница «Зрители о филь-

162

ме «Иди и смотри» опубликованная в издании «На экранах Воронежа» ц января 1986 года, имела подзаголовок: «Мате­риал подготовлен совместно с городским киноклубом». Статьи клубных критиков были помещены в областных газетах и во всех многотиражках города.

Все клубные «роли» — учителя, воспитателя, пропаган­диста, критика, социолога — тесно связаны между собой. Произведение экранного искусства может быть адекватно и полноценно воспринято лишь в благоприятной атмосфере. Обстановка клубного просмотра «трудного» фильма — прин­ципиально новое явление. Сам факт выбора данной картины для киноклуба служит как бы «знаком качества», установ­кой на восприятие. Точно так же, как установкой на эстети­ческое восприятие являются и предваряющая рецензия, и вступительное слово. Все доброжелательно смотрят фильм, с которого в других условиях многие бы ушли.

Итак, киноклубное движение — явление многозначное: это одна из распространенных форм кинообразования, по­мощь кинопрокату, самодеятельная критика, «заниматель­ное» и «практическое» киноведение, бюро пропаганды на общественных началах, способ общения и проведения досуга. Если суммировать все «роли», окажется, что главное пред­назначение киноклуба — эстетическое воспитание людей всех возрастов средствами киноискусства. Причем клуб, будучи самодеятельным объединением зрителей, побуждает их к: саморазвитию.

Возможно, в будущем у киноклуба появятся и иные функции; он может стать не только местом, где зрители-ак­тивисты встречаются, смотрят фильмы и обсуждают их, но и ареной дискуссий, в которых участвовали бы представители и публики, и киностудий, и кинофикации, и прессы. Это было бы интересно и важно, ибо злободневные вопросы, связан­ные с кинематографом, толкуются и решаются отнюдь не однозначно.

В теоретическом обосновании киноклубного движения необходимо учитывать следующие факторы: 1) повышение воспитательной роли искусства; 2) небывалый расцвет худо­жественной самодеятельности; 3) необходимость воспитания всесторонне развитого человека. Все три фактора взаимо­связаны.


163

Киноклуб — специфическая разновидность художествен­ной самодеятелньости, одна из форм естественного, свобод­ного саморазвития трудящихся; именно в этом его сущность, а не в том, что о киноискусстве судят непрофессионалы. Преимущества самодеятельного коллектива — бескорыстие всех членов, независимость их оценочных эстетических суж­дений от каких-либо посторонних для творчества мотивов. Прогресс киноискусства тесно связан с развитием богатства человеческой природы; одним из ого признаков должно стать совершенствование киноклубного движения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наука о воспитании всегда имела дело с идеалом, со­ветовала, как сформировать совершенную личность. Кино­педагогика (кино + педагогика) призвана дать представле­ние об идеальном кинопроцессе. Итак, резюмируем, что же это такое — настоящее кино и его публика?

1. На страницах данной книги употреблялось словосо­четание «серьезное кино». Эпитетом «серьезное» хотелось подчеркнуть особую роль экранного искусства в нашей жиз­ни. Беда в том, что далеко не все зрители обладают четкими критериями, которые помотали бы им выбирать, отделять та­лантливые фильмы от ремесленных поделок.

Современный кинематограф обладает громадным воспи­тательным .потенциалом, который, к сожалению, не исполь­зуется в полной мере. Это объясняется комплексом причин, сопряженных со всеми звеньями кинопроцесса:

• кинопроизводство в последнее время поставляло слишком много серых или откровенно плохих картин, среди которых терялись достойные произведения;
  
• из-за неправильной политики закупочных организа­ций на наших экранах среди зарубежной кинопродукции преобладали так называемые коммерческие боевики;
  
• критика, средства массовой информации зачастую -поддерживали слабые картины, замалчивали работы выдаю­щихся мастеров, удачные дебюты молодых режиссеров;
  
• органы кинофикации и кинопроката в погоне за вы­полнением финансового плана отдавали предпочтение лен­там, которые того не заслуживали; хорошие произведения зачастую отсутствовали в кинорепертуаре и оставались прак­тически неизвестными посетителям кинотеатров.
  

В итоге художественные вкусы публики развращались, культивировались заниженные эстетические запросы, поощ­рялось потребление облегченной, а то и откровенно низко­сортной кинопродукции.

«Серьезное» кино бьет тревогу по поводу возможности возникновения войны, экологической опасности, угрозы пси­хологического перерождения людей (особенно молодых) и многочисленных иных проблем, которыми озабочено челове­чество. Причем оно старается говорить об этих и других

проблемах искренно и правдиво, не подменяя реальность надуманными конструкциями. Настоящее киноискусство оза­бочено не тем, чтобы любой ценой как можно больше народу завлечь в кинозалы, а тем, чтобы честно служить своим зри­телям, помогать им в познании мира и себя в этом мире, .поддерживать в поисках истинных нравственных ценностей. «Серьезное» кино подсказывает своим зрителям, к чему они должны стремиться, нацеливает их на передовые идеалы — эстетические, социальные, этические.

2. Черты идеального зрителя проясняет наша схема структуры личности, согласно которой одно дело, каким себя видит сам человек, иное — каким его видят другие, третье — как он выглядит в своих мечтах, четвертое — каким его хотели бы видеть окружающие. Согласитесь, далеко не всех волнуют подобные аспекты собственной личности; многим дела нет до того, какими они предстают в глазах остальных людей, какими чертами им было бы полезно обогатиться. Человека, который не привык размышлять — для начала над самим собой, своими поступками, их мотивами, по-настоящему талантливый фильм не взволнует. Магия искус­ства начинает действовать, когда проделана предваритель­ная работа, заложен эстетический «фундамент», нравствен­ное развитие индивида уже началось. Кино оказывает гро­мадное воздействие на публику, но при условии, что та в состоянии откликаться на его влияние. Вот почему столь актуальна проблема предварительного эстетического воспи­тания зрителей.

Занятия кинофакультативов или киноклубов — это не нулевой цикл, не .подготовительная фаза, а полноценная эстетическая деятельность; не подготовка к встрече, а сама встреча с прекрасным. Особенность кинообразования лишь в том, что оно осуществляется не стихийно, а целенаправ­ленно, опираясь на строго научные методические рекоменда­ции. Заканчивая книгу, признаю, что часть вопросов остают­ся открытыми. Не решена -проблема измерения влияния кино­искусства на человека, которое осуществляется скрыто, дли­тельное время, в сложном комплексе слагаемых. Зато дока­зана зависимость между эстетическим развитием личности и ее взаимоотношениями с искусством. Благодаря кинопросве­щению молодой человек учится выбирать фильмы, размыш­лять над увиденным.

Реформа школы связана еще с одним вопросом, на кото­рый пока нет готового ответа: как пробудить активность учащихся. Потребляя готовые знания, которые им препод­носятся, они могут привыкнуть к потребительскому отноше­нию к жизни. Кинообразование стремится превратить их из пассивных потребителей экранных зрелищ в активных пропагандистов киноискусства. Идеальный зритель — тот, кто стремится не

166

только сам увидеть как можно больше хороших фильмов, но и заботится о просвещении остальной публики. Проблема объединения зрителей-активистов давно стояла на повестке дня. В новой общественной обстановке состоялся V съезд кинематографистов СССР, который поручил «правлению союза поставить совместно с Госкино СССР вопрос о созда­нии Всесоюзного общества друзей кино, которое могло бы оказывать методическую помощь киноклубам, активно ис­пользовать клубные учреждения в пропаганде кино, эстети­ческом воспитании молодежи» (Искусство кино. 1986. № 10. С. 125). И вопрос был решен с небывалой раньше оператив­ностью.

3. В качестве идеального посредника между «серьезным» кино и публикой я назвал бы столичный «Иллюзион». Это единственный в стране кинотеатр, где ведется научно-иссле­довательская работа и все фильмы, которые того заслужи­вают, представляются в зрительном зале киноведами-профес­сионалами. Но дело не только в особом штатном расписа­нии; «Иллюзион» — кинотеатр Госфильмофонда СССР, он независим от системы кинофикации, может демонстрировать ленты, которых нет в общесоюзном прокате.

В сложный для кинематографа период, когда лучшие произведения киноискусства, ставшие гордостью советской художественной культуры, разминулись с широкой публикой, стало ясно: борьба за настоящее кино должна начинаться с борьбы за зрителя. На протяжении XX столетия накоплен гигантский запас фильмов; необходимо добиваться, чтобы их не вытесняли (и на экранах кинотеатров, и в сознании пуб­лики) ремесленные пустышки.

Кинематограф стремительно приближается к столетне­му юбилею. За короткий срок — всего один век! — он впи­тал в себя достижения старших муз, научился главному предназначению искусства — постижению человека. Невоз­можно не восторгаться его лучшими произведениями; к сво­ей любви мы стремимся приобщить других. Кино, как все подлинное творчество, подразумевает гармоническое единст­во сложных эстетических категорий, именуемых автором, героем, зрителем. Эстетическое воспитание публики не способно само по себе решать ключевые проблемы совре­менного кинематографа, но оно может и должно содейство­вать их решению. Судьбу фильма во многом определяют зрители. Их грамотность, компетентность в вопросах кино, их общая эстетическая культура создают предпосылки для успешного развития киноискусства.


167