Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и Посольства Франции в России Данное издание выпущено в рамках программы

Вид материала

Документы

Содержание I. сила и значение. 31 V. «генезис и структура» и феноменология 1096 Viii. театр жестокости и закрытие представления 1609 X. структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук 1951 I. сила и значение Ii. cogito и история безумия Iii. эдмон жабе и вопрос книги Iv. насилие и метафизика. эссе о мысли эммануэля левинаса V. «генезис и структура» и феноменология Vi. навеянная речь Vii. фрейд и сцена письма Viii. театр жестокости и закрытие представления X. структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук Xi. эллипс «письмо и различие»: первый взгляд

Подобный материал:

• Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных, 8073.96kb.
• Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства иностранных, 2565.41kb.
• Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин " при поддержке Министерства иностранных, 5684.59kb.
• Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин"при поддержке Министерства иностранных, 3051.01kb.
• Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства иностранных, 2927.63kb.
• Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства Иностранных, 5582.14kb.
• Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства иностранных, 15143.15kb.
• Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства иностранных, 8810.89kb.
• Забота о себе, 3553.12kb.
• Забота о себе, 3523.48kb.

Жак Деррида


ПИСЬМО И РАЗЛИЧИЕ


Перевод с французского под ред. В. Лапицкого


Академический проект Санкт-Петербург 2000


Ouvrage réalisé dans le cadre du programme


d'aide a la publication Pouchkine avec le soutien du Ministère des Affaires Etrangères français et de l'Ambassade de France en Russie


Издание осуществлено в рамках программы


«Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и Посольства Франции в России


Данное издание выпущено в рамках программы


Центрально-Европейского Университета «Translation Project»


при поддержке Центра по развитию издательской деятельности


(OSI-Budapest) и Института «Открытое общество.


Фонд Содействия» (OSIAF-Moskow).


В оформлении обложки использованы фрагменты работы Пауля Клее «Ритмическое» («Ryth.-misches»), 1930


ISBN 5-7331-0181-4


© А. Гараджа, В. Лапицкий, С. Фокин, перевод, 2000 © Editions du Seuil, 1979 pour L'écriture el la différence © Editions du Seuil, 1969 pour le texte La différence © Академический проект, 2000


I. СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ. 31


l 34


II 121


II. COGITO И ИСТОРИЯ БЕЗУМИЯ.. 243


III. ЭДМОН ЖАБЕ И ВОПРОС КНИГИ.. 464


IV. НАСИЛИЕ И МЕТАФИЗИКА. ЭССЕ О МЫСЛИ ЭММАНУЭЛЯ ЛЕВИНАСА* 607


II Феноменология, онтология, метафизика 707


V. «ГЕНЕЗИС И СТРУКТУРА» И ФЕНОМЕНОЛОГИЯ 1096


VI. НАВЕЯННАЯ РЕЧЬ. 1210


VII. ФРЕЙД И СЦЕНА ПИСЬМА.. 1381


Оттиск и изначальное восполнение. 1448


Диоптрика и иероглифика. 1501


Фрейдовский кусок воска и три аналогии письма 1540


VIII. ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ И ЗАКРЫТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 1609


IX. От частной экономики к экономике общей: безоговорочное гегельянство 1751


Эпоха смысла: господство и верховенство. 1775


Два письма. 1823


Общее письмо и общая экономика. 1886


Преступание нейтрального и смещение Aufhebung'a 1916


X. СТРУКТУРА, ЗНАК И ИГРА В ДИСКУРСЕ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК 1951


XI. ЭЛЛИПС.. 2026


СОДЕРЖАНИЕ. 2625


WWW... 2688


«единственная новизна целого — в расположении читаемого»


Предисловие к «Броску кости»


I. СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ

Весьма возможно, что все мы, начиная с Софокла, являемся татуи­рованными дикарями. Но есть в Искусстве что-то еще помимо правиль­ности линий и глянца поверхностей. Пластике стиля никогда не покрыть цельной идеи... Предметов у нас с избытком, а форм недостает.


Флобер, uз «Предисловия к жизни писателя».


l

Если когда-нибудь структуралистское нашествие повернет вспять, оставляя на просторах нашей цивилизации свои творения и знаки, оно, наверное, обернется вопросом для историка идей. А, может быть, и объектом. Но историк при этом скорее всего обманется: уже рассмат­ривая это нашествие в виде объекта, он упустит его смысл и то, что речь тут идет прежде всего о приключении взгляда, о переменах в са­мой манере ставить вопрос перед любым объектом. В особенности — перед объектами историческими, его собственными. В том числе и перед весьма необычным — перед объектом литературным.


В порядке аналогии: в том, что во всех своих областях, на всех путях и наперекор всем различиям универсальная рефлексия получа­ет в наши дни заметный импульс обеспокоенности языком, — како­вая может быть лишь беспокойством языка и в самом языке — есть какое-то странное согласие, которое по своей природе не может пол­ностью развернуться в виде зрелища для историка, попытайся тот распознать в нем знак эпохи, веяние моды или симптом кризиса. При всей скудости наших знаний в этом отношении, ясно, что вопрос о знаке сам по себе есть то ли нечто большее, то ли нечто меньшее, во всяком случае, нечто иное, нежели знак времени. Мечтать свести его к этому — значит мечтать о насилии. В особенности, когда этот — в весьма необычном смысле слова исторический — вопрос приближа­ется к точке, где сама знаковая природа языка предстает весьма недо­стоверной, частичной или несущественной. Нельзя не согласиться с тем, что аналогия между структуралистской одержимостью и языко-


[7]


вой обеспокоенностью вовсе не случайна. Нам, тем самым, никогда не подчинить посредством какой-нибудь рефлексии второго или тре­тьего порядка структурализм XX века (в особенности структурализм в литературной критике, который с легкостью согласуется со всем прочим) той задаче, которую ставил перед собой в отношении XIX века один структуралистский критик: внести свой вклад в «будущую историю воображения и чувствования»*. И тем более не свести к фе­номену моды** силу очарования, живущую в понятии структуры, если только не отнестись по-новому и всерьез, что как нельзя более своев­ременно, к смыслу воображения, чувствования и моды. Во всяком слу­чае, если что-то в структурализме и зависит от воображения, чувство­вания или моды в общеупотребительном смысле этих слов, то лишь нечто для него несущественное. Структуралистская позиция и наше сегодняшнее положение перед лицом языка или в языке суть не толь­ко моменты истории. Скорее уж удивление перед языком как истоком истории. Перед самой историчностью. Равно как наконец-то признан­ное, наконец-то доведенное до масштабов мировой культуры повто­рение того ни с чем не сравнимого изумления перед лицом возможно­сти речи, от которого и всколыхнулась так называемая западная мысль, мысль, предназначенная распространять свое владычество, по мере того как владычество Запада сворачивается. Из-за своей сокровен­нейшей устремленности и как и всякий вопрос о языке, структурализм тем самым ускользает от классической истории идей, уже предполага­ющей эту возможность, наивно принадлежащей сфере вопрошаемого и находящей в ней словесное выражение.


* В книге «Воображаемый мир Малларме» Ж.-П. Ришар пишет: «Мы были бы сча­стливы, если бы наша работа могла предоставить какие-то новые материалы для той будущей истории воображения и чувствования, каковая для XIX века еще не написа­на, хотя она, несомненно, будет продолжением работ Жана Руссе о барокко, Поля Азара о XVIII веке, Андре Монглона о предромантизме.» (Richard J.-P. L'univers imaginaire de Mallarmé. Р. 30, note 27).


**«Похоже, — пишет Кроебер в своей «Антропологии» (N. Y., 1948, р. 325), — что структура — это просто уступка слову, которое обладает вполне определенным зна­чением, но внезапно становится на добрый десяток лет модно привлекательным — как, например, слово «обтекаемый» — и пока длится эта мода, имеет тенденцию упот­ребляться без всякого разбора приятных коннотаций своего звучания»


Дабы уловить глубокую необходимость, таящуюся в бесспорном, впрочем, фено­мене моды, следует для начала избрать «негативный путь»: выбор в пользу этого сло­ва есть совокупность — конечно же, структуральная — исключений. Узнать, почему мы говорим «структура», значит узнать, почему мы не хотим больше говорить эйдос, «сущность», «форма», Gestalt, «совокупность», «композиция», «сочетание», «конст­рукция», «соотношение», «целостность», «Идея», «организм», «состояние», «система» и т. д. Необходимо понять, почему обнаружилась неполноценность каждого из этих слов, но также и почему понятие структуры продолжает заимствовать у них какие-то неявные значения и привечать их в себе.


[8]


Тем не менее из-за неустранимости в нем целой зоны нерефлексив­ности и стихийности, из-за существенной тени неявного структурали­стский феномен заслужит, чтобы им занимался историк идей. Так или иначе. Этого заслужит все, что не относится в этом феномене к само­прозрачности вопроса, все, что в действенности метода приходится на непогрешимость, приписываемую лунатикам и признававшуюся в свое время инстинктом, о котором говорилось, что он тем более ве­рен, что слеп. Далеко не последнее достоинство названной историей гуманитарной науки состоит в том, что в человеческих деяниях и ус­тановлениях ей даровано затронуть необъятную область лунатизма, то почти-все, которое не есть чистое бодрствование, бесплодную и без­молвную горечь самого вопроса, почти-что-ничего.


Коль скоро мы живем плодами структурализма, слишком рано гнать прочь наши сны. Следует обдумать, а что они могли бы озна­чать. Наступит день, и их, возможно, будут толковать как некое ос­лабление, если не как сбой, во внимании к силе, каковое есть напряже­ние самой силы. Форма очаровывает, когда нет больше силы понять силу изнутри. То есть творить. Вот почему литературная критика в любую эпоху по существу и предназначению является структуралист­ской. Она этого не ведала, теперь она это понимает, она осмысляет самое себя, свое собственное понятие, систему и метод. Отныне ей ве­домо, что она отделена от силы, которой время от времени мстит, по­казывая с глубиной и серьезностью, что это отделение служит услови­ем творения, а не только рассуждения о творении* . Этим и объясня­ются проникновенная тональность, меланхолический пафос, которые прорываются сквозь торжествующие возгласы технической изобре­тательности или математической изощренности, сопровождающих порой так называемый «структуральный» анализ. Подобно меланхо­лии для Жида, этот анализ возможен лишь после своего рода пораже­ния силы и в некоем порыве угасающего пыла. Вот в чем структура-


* О теме отделённости писателя см., в частности, III часть «Введения» в книге Ж Руссе «Форма и значение». Примеры Делакруа, Дидро, Бальзака, Бодлера, Мал­ларме, Пруста, Валери, Г. Джеймса, Т. С. Элиота, В. Вулф свидетельствуют о том, что отделение - полная противоположность критического бессилия. Делая упор на этом отделении критического акта от творческой силы, мы указываем лишь на банальнейшую сущностную — иные сказали бы структурную — необходимость, связанную с обоими жестами и моментами. Речь здесь идет не о бессилии критика, а о бессилии критики. Порой их смешивают. Не избегает этого и Флобер. Что становится ясно при чтении замечательной подборки его писем, опубликованной Женевьевой Боллем под заглавием «Предисловие к жизни писателя» (1963). Чуткий к тому, что критик, вместо того чтобы давать, передает, Флобер замечает: «...К критике обращаются, когда не могут творить, — так в жандармы идет тот, кто не может быть воином... Как посмеял­ся бы Плавт над Аристотелем, если бы ему довелось его знать! Корнель что есть сил отбивался от него. Буало правил самого Вольтера. В современной драме было бы куда меньше дурного без В. Шлегеля. Бог знает, куда нам придется податься, когда будет завершен перевод Гегеля!» (Préface à la vie d'écrivain. — Р. 42). Слава Богу, он еще не завершен, что и объясняет Пруста, Джойса, Фолкнера и некоторых других. Различие между ними и Малларме объясняется, возможно, чтением Гегеля. Тем, что он решил, по меньшей мере, к Гегелю обратиться. Во всяком случае гению пока некуда спешить, а переводы можно не читать. Но Флобер был прав, опасаясь Гегеля: «Позволительно надеяться, что в будущем искусство не перестанет развиваться и совершенствовать­ся...», однако «...его форма перестала удовлетворять самые возвышенные потребнос­ти духа». «В самом высшем, по крайней мере, своем предназначении искусство для нас — дело прошлого. Для нас оно утратило истинную жизнь. Оно приглашает к фи­лософскому размышлению, каковое сулит не обновление искусства, а признание во всей строгости его сущности».


[9]


листское сознание — это просто-напросто сознание как осмысление прошлого, я хочу сказать — факта вообще. Отражение свершенного, сложившегося, сконструированного. Историчное, эсхатичное и суме­речное по своему положению.


Но в структуре имеются не только форма, отношение и конфигу­рация. Есть также сплоченность — и неизменно конкретная целост­ность. В литературной критике, по выражению Ж.-П. Ришара, струк­туральная «перспектива» является «вопросительной и всеобъемлю­щей»* . Сила нашей слабости в том, что бессилие отделяет, высвобождает, раскрепощает. Тогда лучше видна целостность, воз­можна панорама и панорография. Панорограф, прообраз структура­листского инструмента, был изобретен, рассказывает нам Литтре, в 1824 году, чтобы «получить непосредственно на плоской поверхнос­ти перспективный вид предметов на горизонте». Благодаря схематиз­му и более или менее явному привнесению пространственного изме­рения, мы обозреваем на плоскости и с большей свободой лишившее­ся своих сил поле. Лишившуюся своих сил целостность, пусть даже это целостность формы и смысла, ведь в данном случае речь идет о смысле, заново продуманном в форме, а структура есть формальное единство формы и смысла. Скажут, что эта нейтрализация посредством формы, прежде чем стать актом критика, является актом автора, и в какой-то степени, по меньшей мере, — но речь как раз и идет об этой степени — на это нечего возразить. Во всяком случае в наши дни на­много проще заявить о проекте осмысления целостности, и такой про­ект сам по себе ускользает от определенных целостностей классичес­кой истории. Ибо это проект их превзойти. Таким образом, рельеф и очертания структур обнаруживаются лучше, когда содержание, то есть живая энергия смысла, нейтрализовано. Что-то вроде архитектуры безлюдного или угасшего города, сведенного к скелетообразному со­стоянию силой какой-то природной или художественной катастрофы. Города не обезлюдевшего или просто заброшенного, а, скорее, насе-


* Richard J.-Р. L'Univers imaginaire de Mallarmé, p. 14.


[10]


ленного призраками смысла и культуры. Это наваждение, мешающее городу снова стать природой, возможно, вообще является видом при­сутствия или отсутствия самой вещи в чистом языке. В чистом языке, который хотела бы приютить чистая литература, предмет чистой ли­тературной критики. Итак, нет ничего парадоксального в том, что структуралистское сознание — это сознание катастрофическое, разом и разрушенное, и разрушительное, деструктивное — деструктуриру-ющее, как и всякое сознание или, по меньшей мере, момент упадка, свойственный всякому движению сознания период. Структура воспри­нимается в непосредственной близости угрозы, в тот момент, когда неотвратимость гибели притягивает наши взоры к краеугольному камню того или иного установления, вбирающему в себя и его воз­можность, и его шаткость. Следовательно, можно методично ставить под угрозу структуру, дабы лучше ее воспринимать не только в осто­ве, но и в том сокровенном месте, где структура — не воздвижение, не руины, а сама неустойчивость. Такую операцию можно обозначить (на латыни) глаголом беспокоить или подвигать (sollicitare). Иначе го­воря, вызывать такое потрясение, которое сотрясает все (от sollus в архаичной латыни: все, и citare: двигать, приводить в движение, тол­кать). Структуралистское беспокойство и структуралистское подви-гание, становясь методичными, лишь наделяют себя иллюзией техни­ческой свободы. На самом деле они воспроизводят в плане метода беспокойство и подвигание бытия, историко-метафизическую угрозу основаниям. Именно в эпохи исторического распада, когда мы изгна­ны со своего места, и развивается сама собой эта структуралистская страсть, в которой экспериментаторский пыл сочетается со стреми­тельно распространяющимся схематизмом. Барокко — тому лишь один из примеров. Разве не говорили по его поводу о «структураль­ной поэтике», которая «основана на риторике»?* А также и о «разва­лившейся структуре», о «разорванном стихотворении, структура ко­торого разваливается»?**


Итак, свобода, обеспеченная нам такой критической (во всех смыс­лах этого слова) отстраненностью — это участливость и открытость к целостности. Но что прячет от нас эта открытость? Не тем, что она якобы оставляет в стороне и вне поля зрения, а самим своим светом?


* Ср.: Genette G. Une poétique structurale // Tel Quel. 1961. № 7. Р. 13.


** Ср.: Rousset J. La littérature de l'âge baroque en France. I. Circé et paon. Там мы читаем, в частности, (р. 194) по поводу одного примера из немецкой литературы: «Ад — это мир, разнесенный в клочья, разруха, которую поэма тщательно имитирует этой неразберихой криков, нагромождением мучений, потоком восклицаний. Вместо пред­ложения — разрозненные его члены, ломаются рамки сонета: стих либо слишком кра­ток, либо слишком длинен, четверостишия рассогласованы; стихотворение развали­вается...»


[11]


Невозможно избавиться от этого вопроса при чтении замечательной книги Жана Руссе «Форма и Значение. Очерки литературных струк­тур от Корнеля до Клоделя»*. Наш вопрос — не реакция на то, что иные называли «изобретательностью» и что, за вычетом нескольких мест, представляется нам чем-то куда большим и лучшим. Скорее, ряд этих блистательных и проницательных упражнений, призванных стать иллюстрацией метода, ставит нас перед необходимостью дать выход глухому беспокойству — в той точке, где оно не является только на­шим, читательским, беспокойством, но, по-видимому, согласуется — под прикрытием языка, ходов и главных удач этой книги — с беспо­койством самого автора.


Руссе, признает, конечно же, родство и преемственность: Башляр, Пуле, Шпитцер, Реймон, Пикон, Старобински, Ришар и т. д. Тем не менее, несмотря на семейное сходство, заимствования и многочислен­ные слова признательности, «Форма и Значение» во многих отноше­ниях представляется нам начинанием одиночки.


В первую очередь, благодаря некоему намеренному отличию. От­личию, которым Руссе обособляется не отдаляясь, а скрупулезно уг­лубляя общность замысла, обнаруживая загадки, скрытые под приня­тыми и чтимыми сегодня ценностями, ценностями вроде бы современ­ными, но уже и достаточно традиционными, чтобы стать общим местом критики и, следовательно, вновь обратить на себя рефлексию и подозрение. Руссе разъясняет свое намерение в замечательном мето­дологическом введении, которое, наряду с введением к «Воображае­мому миру Малларме», несомненно станет важной составляющей рас­суждения о методе в литературной критике. Преумножая вводные от­сылки, Руссе не запутывает свои намерения, а, напротив, плетет своего рода сеть, которая стягивается вокруг их оригинальности.


Например: положения о том, что в литературе язык составляет одно целое со смыслом, что форма принадлежит содержанию произведе­ния, что, по выражению Г. Пикона, «в современном искусстве произ­ведение — это не выражение, а творение»**, не вызывают возражений


* Rousset J. Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille a Claudel. — Paris: José Corti, 1962.


Процитировав (р. VII) фрагмент из Пикона: «До современного искусства произ­ведение кажется выражением предшествующего опыта..., произведение говорит о том, что было воспринято или увидено; так что опыт отделен от произведения лишь пере­ходом к технике исполнения. В современном искусстве произведение — это не выра­жение, а творение: оно открывает взору то, что до него никто не видел, вместо того чтобы отражать, оно оформляет», — Руссе уточняет и проводит различие: «Главное отличие и, на наш взгляд, главное завоевание современного искусства или. точнее, обретенного этим искусством сознания творческого процесса...» (курсив наш: по Рус­се, сегодня мы осознаем творческий процесс вообще). По мысли Пикона, перемены за-


[12]


лишь благодаря весьма двусмысленному понятию формы или выра­жения. То же самое и с понятием воображения, этой способностью опосредования или соединения смысла и буквы, совместным корнем всеобщего и особенного — как и всех прочих разделенных таким об­разом элементов, — смутным истоком этих структурных схем, этого содружества между «формой и содержанием», обеспечивающего воз­можность произведения и доступ к его единству, тем воображением, каковое, в глазах Канта, уже само по себе было «искусством», было самим искусством, которое изначально не проводит различия между истинным и прекрасным: «Критика чистого разума» и «Критика спо­собности суждения», несмотря на различия, говорят нам об одном и том же воображении. Конечно же искусство, но «искусство скрытое»*, которое невозможно «выставить в открытую на обозрение»**. «Эсте­тическую идею можно назвать необъяснимым представлением вооб­ражения (в его свободной игре)»***. Воображение — это свобода, ко­торая являет себя лишь в своих творениях. Последние не в природе, но они и не обитают в каком-то ином мире, отличном от нашего. «Вооб­ражение (как продуктивная способность познания) очень сильно в созидании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа»*** *. Вот почему рассудок не должен быть главной способностью критика, когда тот отправляется на разведку воображения и прекрасного, «того, что мы называем прекрасным и где рассудок служит воображению, а не воображение рассудку»*** **. Ведь «свобода воображения состоит именно в том, что оно схемати­зирует без понятия»*** ***. Этот загадочный исток произведения как структуры и неделимого единства — и как объекта структуралистс­кой критики — является, согласно Канту, «первейшим предметом, на который мы должны обратить свое внимание»*** *** *. Так же и со­гласно Руссе. С первой же страницы он связывает «природу литера­турности», всегда страдавшую от недостатка внимания, с «ролью в


трагивают искусство, а не только современное осознание искусства. В другом месте он пишет: «История современной поэзии сводится к истории замещения выразитель­ного языка языком творческим... теперь язык должен производить мир, который он уже не в состоянии выразить.»


* Kant I. Critique de la raison pure (trad. Tremesaygues et Pacaud, p. 153). Тексты Канта, на которые мы будем ссылаться — и множество других текстов, к которым мы будем обращаться в дальнейшем — Руссе не использует. Все цитируемые Руссе тексты мы приводим непосредственно по его книге с указанием соответствующих страниц.


**Там же.


*** Critique du jugement, § 57, прим. 1, (trad. Gibelin, p. 157).


*** * Там же, 49, p. 133.


*** ** Там же, р. 72.


*** *** Там же, 35, р. 111.