Geum.ru

Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и Посольства Франции в России Данное издание выпущено в рамках программы

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   52

*** *** * Critique de la raison pure, p. 93.


[13]


искусстве этой основополагающей функции, воображения», по пово­ду которой «сомнений и противоречий хоть отбавляй». Такое поня­тие воображения, которое порождает метафору — то есть все в языке, за исключением глагола быть, — остается для критиков тем, что иные философы называют сегодня рабочим понятием, используя его без осо­бых раздумий. Преодолеть эту техническую изобретательность зна­чит переосмыслить рабочее понятие в понятие тематическое. Похо­же что в этом заключается одно из намерений Руссе.


Итак, чтобы как можно ближе ухватить работу творческого во­ображения, необходимо обратиться к невидимому внутри поэтичес­кой свободы. Необходимо от себя отделиться, чтобы присоединиться в его мраке к слепому истоку творения. Этот опыт превращения, с которого берет начало литературный акт (письмо или чтение), таков, что те же самые слова отделения и изгнания, обозначая всегда разрыв и путь внутри мира, не могут явить его непосредственно, а могут лишь указать на него посредством метафоры, сама генеалогия которой впол­не заслуживает особого рассмотрения. Ибо здесь идет речь о выходе вовне мира, к месту, которое не есть ни непричастность, ни иной мир; ни утопия, ни алиби. О создании «вселенной, которая присоединяется к вселенной», по приведенным Руссе (р. 11) словам Фосийона, како­вые высказывают лишь то, что ко всему в избытке, то сущностное ничто, исходя из которого все может в языке появиться и произойти, и голос Мориса Бланшо напоминает нам с настоятельностью глу­бин, что это ничто составляет саму возможность письма и вообще литературного вдохновения. Единственно чистое отсутствие, не от­сутствие того или иного, а отсутствие всего, в котором возвещает о себе всякое присутствие, может вдохновлять, иначе говоря, работать, а потом и заставлять работать. Чистая книга естественным образом обращена к восходу этого отсутствия, безотносительно ко всякому изобилию гениальности и составляющему ее собственное и первич­ное содержание. Чистая книга, сама книга, должна быть — самым в ней незаменимым — той «книгой ни о чем», о которой грезил Флобер. Грезой негативной, тусклой, истоком всеобъемлющей Книги, бывшей наваждением и других писателей. Эту вакантность как положение литературы и должна признать критика своеобразием своего объек­та, вокруг которого и идут всегда разговоры. Собственным своим объектом, поскольку ничто — не объект, а, скорее, способ, посред­ством которого само это ничто, утрачиваясь, себя определяет. Речь идет о переходе к определению произведения как искажения истока. Но последний возможен и мыслим лишь искаженным. Руссе показы­вает нам, сколь твердое сознание этого присуще таким разным умам, как Делакруа, Бальзак, Флобер, Валери, Пруст, Т. С. Элиот, В. Вулф и многие другие. Преисполненное уверенности осознание, хотя оно в


[14]


принципе не может быть ясным и отчетливым, поскольку не является прозрением чего-либо. К этим голосам следовало бы присоединить и голос Антонена Αрто, который почти не отклонялся в сторону: «На­чиная в литературе, я писал книги, чтобы сказать, что вовсе ничего не могу написать. Моя мысль, когда мне было что сказать или написать, оказывалась тем, в чем мне было более всего отказано. У меня никог­да не было идей, и две коротенькие книги, каждая в семьдесят стра­ниц, основаны на этом глубинном, закоренелом, заразительном от­сутствии всякой идеи. Это "Пуп лимба" и "Нервометр.."»*. Осозна­ние необходимости говорить как осознание ничто, осознание, которое в отношении всего является не неимущим, а угнетенным. Осознание ничто, исходя из которого всякое осознание чего бы то ни было мо­жет себя обогатить, обрести смысл и очертания. И может возникнуть всякая речь. Ведь мысль о вещи как о том, что она есть, уже смеши­вается с опытом чистой речи, а последняя — с самим опытом. Но раз­ве чистая речь не требует записи** примерно так же, как сущность у Лейбница требует существования и устремляется к миру, как возмож­ность — к действительности? Если страх письма не является, не дол­жен быть определенным пафосом, объясняется это тем, что он является в сущности не эмпирическим преображением или аффектом писателя, а ответственностью этой angustia, этого по необходимости узкого про­хода речи, в котором теснятся и мешают друг другу возможные значе­ния. Мешают, но и взывают друг к другу, а также друг друга прово­цируют — непредвиденно и как будто мне наперекор — в некоей са­мостоятельной сверх-совозможности значений, в возможности чистой многозначности, по отношению к которой творческие способности классического Бога кажутся еще слишком скудными. Говоря, я испы­тываю страх, поскольку, никогда не сказав достаточно, всегда при этом говорю лишнее. И если необходимость стать дыханием или ре­чью зажимает смысл — и нашу ответственность за смысл, — то пись­мо еще сильнее зажимает и стесняет речь***. Письмо — это страх перед


* Процитировано М. Бланшо в L'Arche (№ 27-28, août-septembre 1948, p. 133). Разве не такая же ситуация описана в «Введении в метод Леонардо да Винчи» П. Вале­ри?


** Разве не учреждается она этим требованием? Не является его по-своему преиму­щественным представлением?


*** А также страх перед дыханием, которое прерывается само собою, чтобы в себя вернуться, чтобы вдохнуть и возвратиться к своему первоначальному источнику. По­скольку говорить — это знать, что мысль должна, дабы себя высказать и проявиться, стать себе посторонней. Тогда она хочет снова овладеть собой, себя отдавая. Вот по­чему за языком подлинного писателя — того, кто хочет быть как можно ближе к исто­ку своего деяния, — чувствуется попытка забрать обратно, вернуть испущенную речь. И это тоже вдохновение. Об изначальном языке можно сказать то, что Фейербах гово­рит о языке философском: «...Философия, сходя с уст или из-под пера, непосредствен-


[15]


древнееврейским rah, испытываемый со стороны человеческого оди­ночества и человеческой ответственности; страх, испытываемый Иере­мией, пишущим под диктовку Бога («Возьми себе книжный свиток и напиши в нем все слова, которые я говорил тебе» — Иеремия, 36: 2) или Варухом, переписывающим из уст Иеремии, и т. д. (Иеремия, 36: 4); или даже чисто человеческая инстанция пневматологии, учения о пневме, spiritus'e или логосе, которое делится на три части: божествен­ную, ангельскую и человеческую. Это момент, когда надо решить, будем ли мы запечатлевать то, что слышим. И что такое «запечат­леть» — спасти или утратить речь. Бог, Бог Лейбница, поскольку мы только что о нем говорили, не ведал страха выбора между возможно­стями: он мыслил возможности в действии и располагал ими как та­ковыми в своем Разумении или Логосе; и в любом случае узость про­хода, который является Волей, благоприятствует «наилучшему». И каждое существование продолжает «выражать» целостность Вселен­ной. Тем самым нет никакой трагедии книги. Есть только одна Кни­га, и эта Книга и распределяется по всем книгам. В «Теодицее» Тео­дор, «став способным переносить божественный блеск дочери Юпи­тера», ведом ею по «дворцу Судеб», где Юпитер, «созерцал его (возможное) перед началом существующего мира, сравнивая все воз­можные миры и избирая наилучший из всех. Он и впоследствии нео­днократно посещал эти места, чтобы доставить себе удовольствие об­разованием вещей и обновлением своего собственного избрания, что должно было доставлять ему удовольствие». Теодора вводят тогда в палаты, но это были уже не палаты, «а мир». «Тут же лежал огромный том писаний. Теодор спросил, что означает этот том. Это история того


но возвращается к своему собственному источнику; она говорит не для того, чтобы говорить — отсюда ее антипатия к краснобайству, но — чтобы не говорить, чтобы мыслить... Доказательство сводится к тому, чтобы показать, что сказанное мною — истинно, доказательство есть линия возвращения отчуждения (Entäusserung) мысли к первоисточнику мысли. Поэтому смысл доказательства нельзя понять, не приняв во внимание значения языка. Язык есть не что иное, как реализация рода, опосредование Я и Ты, чтобы устранением их индивидуальной разобщенности воспроизвести един­ство рода. Итак, стихия слова есть воздух, наиболее духовная и всеобщая жизненная среда» (Contribution à la critique de la philosophie de Hegel 1839; trad. L. Althusser, p. 22). Но думал ли Фейербах о том, что эфирный язык сам себя забывает? Что воздух не является стихией истории, если не покоится на земле? Тяжелой, весомой и твердой земле. Земле, которую обрабатывают, бороздят, на которой пишут. Не менее всеоб­щая стихия, в которой вычерчивают смысл, дабы он сохранялся. Здесь, наверное, боль­шую помощь нам окажет Гегель. Ибо если он тоже думает, прибегая к духовной метафорике естественных элементов, что «воздух есть сохраняющаяся чисто всеобщая и прозрачная сущность», что «вода — сущность которая всегда приносится в жертву», «огонь — их оживотворяющее единство», то, тем не менее, для него «земля есть крепкий узел этого расчленения и субъект этих сущностей, равно как и их процесса, их исход и их возвращение». (Phénoménologie de l'esprit, trad. J. Hyppolite, II, p. 58).


[16]


мира, который мы посещаем с тобой теперь, отвечала богиня... Ты видел на челе Секста цифру, найди в книге место под этой цифрой. Теодор нашел и там прочел историю Секста с большими подробнос­тями, чем видел. Прикоснись к какой угодно строке, сказала Паллада, и ты увидишь подробное изображение всего того, что строка пере­дает вкратце. Он повиновался и увидел все подробности отдельной части жизни этого Секста.»


Писать — это не только осмыслять лейбницевскую книгу как не­возможную возможность. Невозможную возможность, надлежащим образом названный Малларме предел. Верлену: «Скажу более: един­ственная Книга, убежденный, что только одна она и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже Ге­нии... покуда не высветит ярко: во всех почти книгах заключен сплав лишь нескольких, считанных повторяющихся моментов, и даже, быть может, единственного в мире, закона его, который как библию вос­производит нация каждая по-своему. Различие же меж одним и дру­гим сочинением есть различие заданий, представленных на гигантс­кое состязание за окончательно правдивый текст, какое ведут эпо­хи, чье имя — цивилизованные, или просвещенные, то есть причастные словесности». Это не только знать, что Книга не суще­ствует и что во веки веков будут только книги, о которые дробится, даже не достигнув единства, смысл немыслимого абсолютным субъек­том мира; что ненаписанное и непрочитанное не могут быть возвра­щены к безосновности рабской негативностью какой-нибудь диалек­тики и что измотанные этим «слишком много писанины!», мы опла­киваем как раз отсутствие Книги. Не только утратить теологическую достоверность при виде того, как каждая страница сама собой впле­тается в единый текст истины, «книгу разумений», как говорили не­когда о семейном дневнике, куда для памяти заносились отчеты (rationes) и испытания, в генеалогический сборник, в Книгу, на сей раз, Разума, бесконечную рукопись, прочтенную неким Богом, ко­торый, похоже, и предоставил нам с большей или меньшей отсроч­кой свое перо. Эта утраченная достоверность, это отсутствие боже­ственного писания, то есть в первую очередь иудейского Бога (кото­рый при случае пишет и сам), не только определяет, причем расплывчато, что-то вроде «современности». Будучи отсутствием и наваждением божественного знака, она направляет всю современ­ную эстетику и критику. В этом нет ничего удивительного: «Осоз­нанно или неосознанно, — говорит Ж. Кангилем, — идея, которую составляет себе человек о своем поэтическом могуществе, отвечает идее, которую он составляет о творении мира, и предлагаемому им решению проблемы коренного начала вещей. Понятие творения яв­ляется неоднозначным, онтологическим и эстетическим вовсе не по


[17]


случайности и недоразумению.»* Писать — это не только знать, что через письмо, через острие стиля совсем не обязательно, как думал Лейбниц в отношении божественного творения, проходит наилучшее, что это прохождение волимо, что записанное бесконечно выражает вселенную, на нее походит и все время собирает ее воедино. Это также и не иметь возможности абсолютно предварить письмо его смыслом — то есть принизить смысл, но разом возвысить запись. Вековечное брат­ство теологического оптимизма и пессимизма: ничто так не умирот­воряет, ничто так не приводит в отчаяние, ничто так не разрушает наши книги, как лейбницевская Книга. Чем жили бы книги, что с ними бы сталось, не будь они одиноки, столь одиноки, эти бесконечные и разрозненные миры? Писать — это знать, что еще не явленное в букве не имеет иного обиталища, не ожидает нас как предписание в каком-нибудь τόπος ουράνιος или каком-либо божественном разумении.


Смысл должен дождаться, пока его выскажут или запишут, чтобы в себе поселиться и стать тем, чем в отличие от себя он является: смыс­лом. Осмыслению чего и учит нас Гуссерль в «Происхождение геомет­рии». Таким образом литературный акт вновь обретает в собствен­ном источнике свое истинное могущество. В отрывке из незавершен­ной книги «Происхождение истины» Мерло-Понти писал: «Сообщение в литературе не является простым обращением писателя к значениям, входящим в состав некоего априори человеческого духа — скорее уж оно их в нем порождает посредством вовлечения или своего рода кос­венного действия. У писателя мысль не руководит языком извне: сам писатель — это как бы новая идиома, которая создает себя...»**. «Мои слова захватывают меня самого и учат меня моей мысли», — говорил он в другом месте***.


Будучи вступительным в новом смысле этого слова, письмо опас­но и устрашающе. Оно не ведает, куда идет, никакая мудрость не пре­дохраняет его от непременной устремленности к смыслу, каковой оно составляет и каковой прежде всего является его будущим. Тем не ме­нее прихотливо оно только по малодушию. Значит, от этой опаснос­ти нет никакой защиты. Письмо для писателя, пусть он даже не ате-


* Canguilhem G. Réflexions sur la création artistique selon Alain // Revue de métaphysique et de morale. 1952. Avril-juin. Р. 171. Это исследование убедительно показывает, что ценность написанной во время первой мировой войны «Системы изящных искусств» не исчерпывается тем, что она предвосхищает наиболее оригинальные с виду темы «современной» эстетики. В особенности благодаря своего рода антиплатонизму, ко­торый не исключает, как это показывает Ж. Кангелем, глубокого согласия — через голову «бесхитростно взятого» платонизма — с Платоном.


** Этот отрывок опубликован в Revue de métaphysique et de morale. (1962. — Oct.-dèc. — Р. 406-407). *** Merleau-Ponty M. Problèmes actuels de la phénoménologie. — Р. 97.


[18]


ист, но писатель, — первый и лишенный благодати путь. Не о писате­ле ли говорил Иоанн Златоуст? «По-настоящему нам не следовало бы иметь и нужды в помощи Писания, а надлежало бы вести жизнь столь чистую, чтобы вместо книг служила нашим душам благодать Духа, и чтобы, как те исписаны чернилами, так и наши сердца были бы испи­саны Духом. Но так как мы отвергли такую благодать, то воспользу­емся уж хотя бы вторым путем»*. Но не объясняется ли вторичность, если воздержаться от всякой веры и теологической защищенности, тем странным раздвоением, посредством которого сложившийся — пись­менный — смысл предстает как предварительно или одновременно прочитанный, в котором уже начеку и другой, тот, что обеспечивает неустранимость хождения взад-вперед, работу между письмом и чте­нием? Смысл ни до, ни после акта. И что же такое так называемый Бог, который метит вторичностью любой человеческий путь, как не этот переход: отсроченная взаимность чтения и письма? Абсолютный свидетель, третье лицо как прозрачность смысла в этом диалоге, где то, что начинают писать, уже прочитано, то, что начинают высказы­вать, уже оказывается ответом. Сразу и порождение, и Отец Логоса. Кругообразность и традиционность Логоса. Странный труд превра­щения и приключения, в котором нет места благодати.


Итак, простое предшествование Идеи или «внутреннего замысла» в отношении произведения, каковое его якобы лишь выражает, явля­ется, судя по всему, предрассудком: предрассудком традиционной кри­тики, называемой идеалистической. Вовсе не случайно теория — на сей раз можно сказать теология — этого предрассудка достигла рас­цвета в эпоху Возрождения. Как и многие другие — в наши дни или раньше — Руссе, конечно же, выступает против этого «платонизма» или «неоплатонизма». Но он не забывает, что если творчество в виде «плодородной на идеи формы» (Валери) и не является чистой прозрач­ностью выражения, то оно, тем не менее и в то же время, является от­кровением. Не будь творчество откровением, что сталось бы с конеч­ностью писателя и одиночеством его покинутой Богом руки? Боже­ственная творческая способность оказалась бы в лапах лицемерного гуманизма. Письмо является вступительным не потому, что оно тво­рит, а из-за определенной абсолютной свободы — и высказывания, и выявления в его знаке уже-наличествующего, и предзнаменования. Из-за свободы ответа, признающей своим единственным горизонтом мир-историю и речь, которая только и может сказать: бытие всегда уже началось. Творить — это выявлять, говорит Руссе, не оставляя без внимания классическую критику. Он ее понимает и ведет с ней диа-


* Толкование на св. Матфея.


[19]


лог: «Предварительная тайна и ее разоблачение произведением: мы наблюдаем своего рода примирение между старой и новой эстетикой, поскольку эта предсуществующая тайна может соответствовать Идее возрожденцев, но освобожденной от всякого неоплатонизма.»


Это, присущее поэзии как подлинному литературному языку мо­гущество выявления, и представляет собой доступ к свободной речи, то есть к той речи, которую слово «быть» (и, возможно, то, что мы имеем в виду под понятием «первоначального слова» или «слова-прин­ципа» (Бубер)) освобождает от сигнальных функций. Именно почив как знак-сигнал, написанное и рождается как язык; тогда оно высказыва­ет, отсылая тем самым лишь к себе, знак без значения, игру или чистое функционирование, ибо перестает быть использованным как естествен­ная, биологическая или техническая информация, как переход от од­ного сущего к другому или от означающего к означаемому. А ведь единственно запись, как это ни парадоксально, обладает — хотя и далеко не всегда — могуществом поэзии, то есть могуществом выво­дить речь из ее знаковой спячки. Фиксируя речь, она по сути намере­на — и идет на этот смертельный риск — освободить смысл, и это касается любого актуального поля восприятия, от той естественной вовлеченности, при которой все соотносится с аффектом случайной ситуации. Вот почему письмо никогда не будет просто «живописью голоса» (Вольтер). Оно творит смысл, его фиксируя, доверяя его резь­бе, борозде, рельефу, поверхности, от которой требуется, чтобы она до бесконечности передавалась. Не то чтобы этого требуют всегда, не то чтобы этого всегда требовали; и письмо как исток чистой историч­ности, чистой традиционности есть лишь телос истории письма, фи­лософия которой всегда останется делом будущего. Безотносительно к тому, осуществится этот проект бесконечной традиции или нет, не­обходимо его признать и уважить в виде проекта. То, что он всегда может потерпеть крах, — примета его чистой конечности и чистой историчности. Если игра смысла может выйти за рамки означивания (сигнализации), всегда окруженного местными границами природы, жизни, души, то выход этот — момент воления-писать. Воление-писать нельзя понять исходя из волюнтаризма. Писание не есть поздней­шее определение некоего первоначального воления. Писание, напро­тив, пробуждает смысл воли к воле: свободу, разрыв со средой эмпи­рической истории ради согласия со скрытой сущностью эмпирии, с чистой историчностью. Воление-писать, а не желание писать, ибо речь идет не об аффектации, а о свободе и долге. В своем отношении к бы­тию волению-писать хотелось бы быть единственным выходом за рам­ки аффектации. Выходом, к которому можно лишь стремиться, при­чем в этом стремлении нет уверенности ни в том, что избавление воз­можно, ни в том, что оно находится вне аффектации. Быть затронутым


[20]


аффектацией значит быть конечным: писать значило бы опять лука­вить с конечностью и хотеть достичь бытия вне сущего, бытия, кото­рое само по себе не смогло бы ни быть, ни меня затронуть. Значило бы хотеть забыть различие: забыть письмо в присутствующей, так назы­ваемой живой и чистой речи.


В той мере, в какой литературный акт изначально исходит из это­го воления-писать, он, несомненно, является признанием чистого язы­ка, ответственностью перед призванием «чистой» речи, которая, сто­ит ее раз услышать, формирует писателя как такового. Чистой речи, о которой Хайдеггер говорит, что ее невозможно «мыслить в правоте ее сущности» исходя из ее «знакового характера» (Zeichencharakter), «ни, возможно, исходя даже из ее означающего характера» (Bedeutugscharakter)*.


Не рискуем ли мы тогда отождествить произведение с вообще ис­ходным письмом? Размыть понятие искусства и ценность «красоты», посредством которых литературность отличает себя от письменности вообще? Но, может быть, лишая эстетическую ценность ее своеобра­зия, мы, напротив, освобождаем прекрасное. Присуще ли прекрасно­му какое-либо своеобразие, и на пользу ли оно ему?


Руссе в это верит. Как раз наперекор искушению пренебречь этим своеобразием (искушению, которому подвержен, например, Ж. Пуле, который «уделяет мало внимания искусству»)** и определяет себя, по меньшей мере теоретически, характерный для Ж. Руссе структурализм, который здесь ближе к Л. Шпитцеру и М. Раймону и озабочен фор­мальной автономностью произведения, «независимого, абсолютного и самодостаточного организма» (р. XX). «Произведение — это целос­тность, и оно всегда выигрывает, если к нему относятся как к тако­вой» (р. XII). Но и здесь равновесие позиции Руссе дается нелегко. Постоянно внимательный к единой основе разъединения, он в самом деле минует разоблаченную Пуле «объективистскую» опасность, дав структуре определение, которое не является чисто объективным или формальным, или, по меньшей мере, сохранив в принципе связи меж­ду формой и намерением, формой и самим актом писателя: «Я буду называть "структурами" те формальные постоянные, те связи, кото­рые выдают ментальный мир и которые согласно своим потребнос­тям переизобретает каждый художник» (р. XII). Итак, структура — это единство формы и значения. Конечно, местами к форме произве­дения или к форме как произведению относятся так, как если бы она не