Geum.ru

Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и Посольства Франции в России Данное издание выпущено в рамках программы

Вид материалаДокументы
Vii. фрейд и сцена письма
Подобный материал:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   52


** Революционное в полном смысле этого слова, особенно в политическом. «Театр и его двойник» может быть прочитан — здесь это невозможно — как политический манифест, весьма, впрочем, двусмысленный. Отказываясь от прямых политических действий, от партизанщины, от того, что было бы в экономике его политических на­мерений пустым разбазариванием сил. Арто намеревался предуготовить театр, кото­рый не может быть реализован без разрушения политической структуры нашего об­щества. «Дорогой друг, я не говорил, что хочу воздействовать непосредственно на эпоху; я говорил, что театр, который я хочу создать, предполагает, дабы быть воз­можным, дабы быть принятым эпохой, иную форму цивилизации» (май 1933. IV, р. 140). Политическая революция должна первым делом вырвать власть у буквы и мира словесности (см., например, постскриптум к «Манифесту недоношенного театра»: от имени театральной революции, направленной против словесности. Арго, целя в сюр­реалистов, этих «революционеров на засранной бумаге», «преклоняющихся перед ком­мунизмом», высказывает свое презрение к «революции лентяев», к революции как «про­стой передаче полномочий». «Бомбы надо закладывать не куда попало, а в основание большинства обычаев нынешней мысли, как европейской, так и нет. Этими обычаями куда сильнее меня затронуты господа сюрреалисты». «Самой насущной Революцией» было бы «своего рода отступление вспять во времени» к «умонастроению или даже просто житейским обычаям Средних Веков» (II, р. 25)).


[243]


тическое выражение в «Театре и его двойнике», тем не менее проби­лось наружу в «Театре Альфреда Жарри» (1926—1930). Там уже было предписано спуститься к глубинам, где обнаруживаются силы и где разграничение органов театра (автор — текст / постановщик — ак­тер — публика) еще не возможно. Ведь эта система преемственности органов — это различание — была возможна лишь в распределении вокруг некоего объекта, книги или либретто. Искомая глубина, стало быть, есть глубина нечитаемого: «Все, что принадлежит к нечитаемо­му... мы хотим... видеть торжествующим на сцене...» (II, р. 23). В те­атральной нечитаемости, в ночи, предшествующей книге, знак еще не отделен от силы*. Он еще не вполне знак — в том смысле, в каком мы это понимаем, — но уже и не вещь, каковую мы мыслим лишь в ее противоположности знаку. И у него нет никаких шансов стать в та­ком качестве письменным текстом или членораздельной речью; ника­ких шансов подняться и возвыситься над энергией, дабы обрести, со­гласно гумбольдтовскому разграничению, мрачную и объективную безучастность эргона. Ну а Европа живет идеалом такого отделения силы от смысла как текста, причем считая, как мы уже указывали выше, что возносит дух над буквой, она предпочитает ей опять же метафо­рическое письмо. Этот отвод силы в знак дробит театральный акт, отдаляет актера от ответственности за смысл, превращает его в ис­полнителя, в которого можно вдохнуть его жизнь и которому можно навеять его слова, который воспринимает свою игру как приказ, под­чиняясь, словно животное, удовольствию послушания. В этом случае он, как и сидящая в зале публика, не более чем потребитель, эстет.


* «Истинная культура действует своим возбуждением и силой, и европейский идеал искусства нацелен на то, чтобы повергнуть дух в состояние силе чуждое, но присущее «его возбужденности» (IV, р. 15).


[244]


«жуир» (ср. IV, р. 15). Сцена теряет тогда свою жестокость, это уже более и не сцена, а как бы увеселение, роскошная иллюстрация к кни­ге. В лучшем случае — другой литературный жанр. «Диалог — нечто написанное и произнесенное — отнюдь не принадлежит исключитель­но сцене, он принадлежит книге: и доказательство тому — что в учеб­никах по истории литературы отводится место театру, который рас­сматривается как побочная ветвь в истории членораздельного языка» (р. 45. Ср. также р. 89, 93, 94, 106, 117, 315 и т. д.).


Позволить таким образом навеять, то есть похитить, свою речь — это, как и само письмо, архе-феномен сдержанности: отказ от себя в пользу скрадывания, скромность, обособленность и в то же время сум­мирование, накопление капитала, а также и обеспечение безопаснос­ти в препорученном или отложенном на потом решении. Оставить речь за скрадыванием означает успокоиться в различании, то есть в эконо­мике. Театр нашептывающего суфлера выстраивает, таким образом, систему страха и удерживает его на расстоянии благодаря учебной машинерии своих материализовавшихся опосредований. Ведь извест­но: как и Ницше, но через театр, Арто хочет подвергнуть нас Опасно­сти как Становлению. «Театр... в упадке, поскольку он порвал... с Опасностью» (IV, р. 15), со «Становлением» (р. 84)... «Одним словом, кажется, что самая возвышенная идея театра — та, что философски примиряет нас со Становлением» (р. 130).


Отвергнуть произведение и позволить вкрадчивому богу навеять себе речь, тело и рождение, это, стало быть, защитить себя от театра страха, преумножающего различия между мною и мной. Восстанов­ленная в своей абсолютной и ужасающей близости, сцена жестокости возвратила бы меня к непосредственной автаркии моего рождения, тела и речи. Где лучше, чем в «Здесь покоится», вне сколько-нибудь явных отсылок к театру, определил Арто сцепу жестокости: «Я, Анто­нен Арто, сам себе сын, / отец, мать / и мое я»...?


Но устоит ли столь деколоинзированный театр перед своей соб­ственной жестокостью? Будет ли он сопротивляться своей собствен­ной опасности? Освобожденный от декламации, избавленный от дик­татуры текста, не поддастся ли театральный атеизм импровизацион­ной анархии и прихотливому вдохновению актера? Не готовится ли тут какое-то иное порабощение? Иное утаивание языка в произволь­ности и безответственности? Чтобы предотвратить эту опасность, уг­рожающую изнутри самой опасности. Арто каким-то странным дви­жением оформляет язык жестокости в некое новое письмо: самое что ни на есть строгое, самое повелительное, самое упорядоченное, самое математическое, самое формальное. Кажущаяся непоследовательность, побуждающая к поспешным возражениям. На самом деле желание


[245]


защитить речь, от нее защищаясь, своей всемогущей и непогрешной логикой вызывает полный переворот, за которым нам и нужно здесь проследить.


Жану Полану: «Не думаю, что вы, прочитав хоть раз мой Мани­фест, могли бы упорствовать в своих возражениях — в противном случае вы просто его еще не прочли или прочли плохо. Мои спектак­ли не будут иметь ничего общего с импровизациями Копо. Как бы сильно ни погружались они в конкретное, во внешнее, как бы ни опи­рались на открытую природу, а не на замкнутые отделы мозга, они из-за этого отнюдь не оставлены прихотям непросвещенного и непро­извольного вдохновения актера, особенно актера современного, ко­торый, отступив от текста, теряется и более ничего не знает. Я бы не доверил подобному случаю судьбу моих спектаклей и театра. Нет» (сентябрь 1932, IV, р. 131). «Я предаюсь горячке грез, но лишь для того, чтобы извлечь из нее новые законы. В бреду я взыскую преумножения, тонкости, умственного ока, а не сомнительных прорицаний» («Манифест на ясном языке», I, р. 239).


Итак, если нужно отказаться от «театрального предрассудка в отношении текста и диктатуры писателя» (IV, р. 148),. так потому, что они могли навязать себя лишь под покровом определенной модели речи и письма: речи, представляющей ясную и законченную мысль, письма (алфавитного или, во всяком случае, фонетического), представ­ляющего представляющую речь. Классический театр, театр спектак­ля, был представлением всех этих представлений. А это различание, эти отсрочки, эти представляющие посредники ослабляют и высво­бождают игру означающего, преумножая тем самым места и момен­ты скрадывания. Чтобы театр не был ни подчинен этой языковой структуре, ни оставлен на произвол стихийности вкрадчивого вдох­новения, его нужно выверить согласно потребностям другого языка и другого письма. Темы, а подчас даже и модели письма будут, несом­ненно, искать вне Европы — в балийском театре, в древних космогониях Мексики, Ирана, Египта и т. п. На сей раз письмо не только уже не будет более переписыванием речи, не только станет письмом само­го тела, но и проявится — в театральных движениях — по правилам иероглифа, системы знаков, над которой уже не властен институт го­лоса. «Наложение образов и движений приведет путем сговора пред­метов, пауз, криков и ритмов к созданию подлинного физического языка на основе уже не слов, а знаков» (IV, р. 149). Сами слова, вновь ставшие физическими знаками, которые не нарушены, чтобы стать понятиями, а «взяты в колдовском, истинно магическом смысле — ради их формы, их чувственных эманации» (ibid.), перестанут давить на театральное пространство, укладывать его горизонтально, как то де­лала логическая речь; они восстановят его «объем» и используют всю


[246]


«его подноготную» (ibid.). Не случайно Арто говорит впредь скорее о «иероглифе», а не о идеограмме: «Создание этого чистого театраль­ного языка будет направляться духом самых древних иероглифов» (ibid., ср. также, в частности, р. 73, 107 и далее). (Говоря о иероглифе, Арто имеет в виду только принцип так называемых иероглифических письменностей, каковым, как известно, па самом деле ведом и фонетизм.)


Голос не только не станет более отдавать приказаний, но и дол­жен будет допустить, чтобы его ритм задавался законом этого теат­рального письма. Единственный способ покончить со свободой вдох­новения и навеянной речью, это отработать абсолютное владение дыханием в системе нефонетического письма. Отсюда и «Аффектив­ный атлетизм», этот странный текст, в котором Арто ищет законы дыхания в Каббале и у Инь и Ян и хочет «при помощи иероглифа дыхания вновь обрести идею священного театра» (IV, р. 163). Неиз­менно предпочитая ранее письму крик, Арто хочет теперь разрабо­тать строгую письменность крика и кодифицированную систему зву­коподражаний, выражений и жестов, настоящую театральную пасиграфию, выходящую за рамки эмпирических языков*, универсальную грамматику жестокости: «Десять тысяч и одно выражение лица, воз­веденные в состояние масок, могли бы быть объярлычены и катало­гизированы, дабы напрямую и символически участвовать в этом кон­кретном языке» (IV, р. 112). Арто хочет даже выявить за их внешней случайностью необходимость бессознательных порождений, в неко­тором роде копируя театральное письмо с изначального письма бес­сознательного, быть может, того самого, о котором Фрейд в «Notiz über den "Wunderblock"» говорит как о письме, каковое само себя сти­рает и удерживает, предостерегши нас, правда, перед тем в «Толкова­нии сновидений» от метафоры бессознательного как изначального текста, который существует рядом с Umschrift, и сравнив в маленьком тексте 1913 года сновидение «скорее не с языком», а с «системой пись­ма» и даже письма «иероглифического».


Вопреки видимости, то есть вопреки всей западной метафизике, эта математизирующая формализация смогла бы высвободить вытес­ненные празднество и гениальность. «Возможно, это и задевает наши европейские представления о сценической свободе и стихийном вдох­новении, но пусть не говорят, что эта математика рождает сухость или однообразие. Просто чудо, что спектакль этот, упорядоченный с


* Забота об универсальной письменности проглядывает также и в «Письмах из Родеза». Арто считал, что написал их на «языке, который, не будучи французским, мог быть прочитан каждым, вне зависимости от его национальности» (к Анри Паризо).


[247]


ужасающим тщанием и рассудочностью, оставляет ощущение богат­ства, фантазии, щедрой расточительности» (IV, р. 67, ср. также и р. 72). «Актеры составляют вместе со своими костюмами настоящие иероглифы, которые живут и движутся. И эти трехмерные иероглифы в свою очередь изукрашены определенным количеством жестов, та­инственных знаков, соответствующих невесть какой сказочной и смут­ной реальности, которую мы, западные люди, решительно вытесни­ли» (IV, р. 73—74).


Как возможны подобные освобождение и возвышение подавлен­ного? И не вопреки, а по милости этой всеобъемлющей кодификации и этой риторики сил? По милости жестокости, каковая в первую оче­редь означает «строгость» и «подчинение необходимости» (IV, р. 121)? Дело в том, что запрещая случайность, подавляя игру, люфт машины, это новое театральное формообразование накладывает швы на все пробелы, все отверстия, все различия. Их исток и их активное движе­ние — различение, различание — снова закрыты. И тогда нам оконча­тельно возвращена похищенная речь. Тогда, возможно, жестокость находит умиротворение во вновь обретенной абсолютной близости, в ином подытоживании становления, в совершенстве и экономике свое­го возвращения на сцену. «Я, Антонен Арто, сам себе сын, / отец, мать / и мое я». Таков, согласно провозглашенному Арто пожеланию, за­кон дома, первичная организация пространства обитания, архе-сцена. Каковая тогда присутствует — собравшись в своем присутствии, зримая, обузданная, жуткая и умиротворяющая.


Отнюдь не под защитой письма, а между двумя письменами смог­ло некогда украдкой просочиться вкрадчивое различание, выставив мою жизнь за пределы произведения и превратив его исток, мою плоть, в надпись и бездыханное надгробие моему дискурсу. Ставшим пло­тью письмом, театральным иероглифом следовало уничтожить двой­ника, стереть апо-крифическое письмо, которое, утаивая от меня бы­тие как жизнь, держало меня на расстоянии от скрытой силы. Теперь дискурс может воссоединиться со своим рождением в совершенном и постоянном самоприсутствии. «Случается, что этот маньеризм, этот чрезмерный иератизм с его подвижным алфавитом, с его воплями раскалывающихся камней, с шумом ветвей, звуками ударов и посту­киванием деревяшек, образует в пространстве, как зрительном, так и звуковом, своего рода материальный и одушевленный шепот. И через мгновение свершается магическое отождествление: МЫ ЗНАЕМ, ЧТО ГОВОРИМ МЫ САМИ» (IV, р.80. Подчеркивание Арто). Нынешнее знание собственно-прошлого нашей речи.


Отождествление, конечно же, магическое. Чтобы его засвидетель­ствовать, хватило бы различия во времени. Мало сказать, что оно магично. Можно было бы показать, что оно составляет самую суть


[248]


магии. Магическое и сверх того неуловимое. Неуловима «граммати­ка этого нового языка», в отношении которой Арто согласен, что ее «еще нужно найти» (IV, р. 132). В действительности, вопреки всем своим намерениям, Арто должен был заново предварить «строго со­ставленные и закрепленные раз и навсегда, прежде чем быть сыгран­ными» ... «спектакли» письменным текстом (IV, р. 41). «.. .Все эти про­бы и ошибки, искания, потрясения все же приведут к произведению, к письменному [курсив Арто] сочинению, закрепленному в своих мель­чайших деталях и записанному при помощи новых средств записи. Сочинение, творение, вместо того чтобы созидаться в мозгу автора, будут создаваться прямо в природе, в реальном пространстве, окон­чательный же итог пребудет столь же строгим и столь же определен­ным, как и итог какого угодно письменного произведения, да еще и с огромным объективным богатством впридачу» (IV, р. 133—134. Ср. также р. 118 и р. 153). Даже если бы Арто не должен был, как он сде­лал*, уступать свои права произведению и произведению письменно­му, не свидетельствует ли уже сам его проект (сведение на нет произ­ведения и различения, стало быть — историчности) в сущности о бе­зумии? Но безумие это как метафизика неотчуждаемой жизни и исторического безразличия, метафизика этого «Я говорю / поверх / времени» («Здесь покоится»), не менее законно изобличала жестом, не дающим нависнуть над собой какой-либо иной метафизике, другое безумие как метафизику, живущую в различении, в метафоре и произ­ведении, следовательно — в отчуждении и расстройстве, не осмысляя их как таковые, вне метафизики. Безумие — это и отчуждение, и неотъемлемость; расстройство и не-расстройство. Произведение или


* Арто не только заново ввел письменное произведение в свою теорию театра, он к тому же является в конечном счете и автором целого ряда сочинений. О чем ему известно. В письме 1946 года (цитируется Бланшо в «l'Arche», 27—28, 1948, р. 133) он говорит о «двух очень коротких книгах» («Пуп лимба» и «Нервометр»), которые «ос­новываются на этом глубинном, застарелом, хроническом отсутствии всякой идеи». «На тот момент они казались мне скопищем трещин, прорех, пошлостей, словно на­пичканными стихийными провалами... Но по прошествии двадцати лет они представ­ляются мне чем-то ошеломляющим, удачей в отношении отнюдь не меня, а невырази­мого. Вот так-то и настаиваются произведения, все до единого лживые в отношении своего автора, они сами по себе составляют некую диковинную истину... Невырази­мое, выраженное в произведениях, которые всего лишь воплощенные провалы...» И тогда, думая о вынужденном отказе от сочинения, нельзя ли сказать ровно с той же интонацией обратное тому, что говорит в «Грядущей книге» Морис Бланшо? Не «ес­тественно, это не произведение» (р. 49), а «естественно, это все еще всего лишь произ­ведение»? В этой степени произведения дозволяют взлом комментария и насильное возведение в образец, причем такому насилию мы не в состоянии воспрепятствовать в тот самый миг, когда намерены от него защититься. Но. может быть, теперь мы лучше понимаем неотвратимость такой непоследовательности.


[249]


его отсутствие. В замкнутом поле метафизики два этих определения без конца сталкиваются друг с другом, как сталкиваются в истории с душевнобольными иного рода и те, кого Арто зовет «очевидными» или «подлинными» умалишенными. Сталкиваются, группируются и с необходимостью обмениваются в не всегда признаваемых, но всегда узнаваемых категориях одного-единственного историко-метафизического дискурса. Понятия безумия, расстройства/не-расстройства непре­менно принадлежат истории метафизики. Точнее — эпохе метафизи­ки, определяющей бытие как жизнь чистой субъективности. А разли­чение — или, со всеми видоизменениями, которые обнажились у Арто, различание — может быть осмыслено как таковое только по ту сторо­ну метафизики, в направлении Различия (или Двойственности), о ко­тором говорит Хайдеггер. Можно было бы подумать, что последнее, открывая и одновременно вновь прикрывая истину, ничего на самом деле не отличая, будучи незримым пособником всякой речи, и есть сама вкрадчивая мощь, если бы это не означало смешения метафизи­ческой и метафорической категории скрадывания с тем, что делает ее возможной. Если «деструкция»* истории метафизики в том строгом смысле, в каком ее понимает Хайдеггер, не является просто выходом за ее пределы, тогда можно было бы, пребывая в некоем месте, кото­рое ни внутри, ни снаружи этой истории, задаться вопросом, что же связывает понятие безумия с понятием вообще метафизики — как той, которую Арто разрушает, так и той, в строительстве или сохранении которой он тем же движением все еще упорствует. Арто держится на границе, и по этой-то границе мы и попытались его прочесть. Целой гранью своего дискурса он разрушает традицию, которая живет в раз­личении, отчуждении расстройства, в негативном, не видя в них исто­ка и необходимости. Дабы пробудить эту традицию, Арто препро­вождает ее в общем-то к ее собственным мотивам: самоприсутствию, единству, самотождественности, собственному и т. п. В этом смысле «метафизика» Арто в своих наиболее критических моментах завер­шает западную метафизику, исполняет ее самые глубокие и самые не­отступные намерения. Но другим, наиболее трудным поворотом сво­его текста Арто утверждает жестокий (то есть, в его понимании это­го слова, необходимый) закон различения; закон, на сей раз перенесенный в сознание, а уже не проживаемый в метафизической наивности. Эта двойственность текста Арто, каковая сразу и больше, и меньше, нежели стратагема, без конца вынуждала нас переходить по ту сторону границы, демонстрируя тем самым закрытие присут­ствия, в котором он должен был замкнуться, чтобы изобличить наи-


* И безумие дает себя сегодня «разрушить» тою же самой деструкцией, что и онто-теологическая метафизика, что и произведение или книга. Мы не говорим: текст.


[250]


вную вовлеченность в различение. Тогда, поскольку различности без конца и очень быстро переходят друг в друга, а критический опыт раз­личения походит на наивную и метафизическую в различение вовле­ченность, неискушенному наблюдателю может показаться, что мы критикуем метафизику Арто, исходя из метафизики же, в то время как мы пытаемся нащупать фатальное сообщничество. Сквозь него о себе заявляет неотъемлемая принадлежность всех разрушительных дискур­сов, которые должны населять рушимые ими структуры и укрывать в них нерушимое желание полноты присутствия, неразличения: сразу и жизнь, и смерть. Таков вопрос, который мы хотели поставить, в том смысле, в котором ставят тенета, окружая границу всей текстуальной сети, обязывая заместить дискурсом, обязательным для этих мест об­ходным маневром, пунктуальность позиции. Без длительности и не­избежных следов этого текста каждая позиция тут же стремительно обращается в свою противоположность. Что тоже подчинено некое­му закону. Преступание через метафизику этим «мыслить», которое, как говорит нам Арто, еще не началось, всегда рискует вернуться к метафизике. Таков вопрос, в который мы поставлены. По-прежнему и как всегда прикровенный вопрос — стоит только речи, предохраняе­мой межами некоего поля, издалека откликнуться на загадку плоти, каковой вздумалось назваться собственным именем Антонена Арто*.


* Много позже написания этого текста я прочел в письме Арто к П. Лоебу (Lettres Nouvelles, № 52, avril 1958):


«та полая дыра между двумя мехами


силы


которых не было...» (сентябрь 1969).


[251]


VII. ФРЕЙД И СЦЕНА ПИСЬМА

Этот текст — фрагмент доклада, зачитанного в Институте психоанализа (семинар д-ра Грина). В то время предполагалось открыть обсуждение неко­торых положений, выдвинутых в ряде моих предшествующих работ, особен­но в статье «О грамматологии» (Critique, 223/4).


Место ли этим положениям — которые на заднем плане будут присут­ствовать и здесь — в поле психоаналитического изыскания? К чему, с учетом подобного поля, они относятся в плане их понятий и синтаксиса?


Первая часть доклада затрагивала этот вопрос в его наиболее общем ас­пекте. Центральными понятиями здесь были присутствие и архе-след. Ниже мы сжато, по рубрикам, указываем основные этапы этой первой части.