Geum.ru

Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и Посольства Франции в России Данное издание выпущено в рамках программы

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   52
Именно метафору и хочет уничтожить Арто. Именно со стойкой как установлением метафорической эрекции в письменном произве­дении и хочет он тем самым покончить*. Это отчуждение письменно­го произведения в метафору есть феномен предрассудка. И «нужно покончить с этим предрассудком в отношении текстов и письменной поэзии» («Театр и его двойник», IV, р. 93—94). Предрассудок являет­ся, стало быть, сущностью нашего отношения к Богу, нашего пресле­дования великим скрадывателем. Тем самым сотериология проходит через разрушение произведения и Бога. Смерть Бога** утвердит наше


* «И я вам уже заявил: никаких произведений, никакого языка, никакой речи, ни­какого рассудка, ничего.


Ничего, разве что прекрасный Нервометр.


Что-то вроде непостижимого прямостояння посреди всего в рассудке« («Нерво­метр», I, р. 96).


** «Ибо даже бесконечное мертво, / бесконечность есть имя мертвеца» («84», р. 118). Это означает, что Бог не умер в данный момент истории, а что Бог есть Мертвец, поскольку он — имя самой Смерти, имя смерти во мне π того, что, украв меня при рождении, почало мою жизнь. Так как Бог-Мертвец есть различение в жизни, он так никогда и не кончил умирать, то есть жить. «Ибо даже бесконечное мертво, / бесконечность есть имя мертвеца, / который не мертв» (ibid.). Одна только жизнь без разли­чения, жизнь без смерти и превозмогает смерть и Бога. Но лишь отрицая сама себя как жизнь, в смерти, становясь самим Богом. Бог, стало быть, это Смерть: бесконечная Жизнь, без различения, такая, какою она приписывается Богу онтотеологией или клас­сической метафизикой (за двусмысленным и примечательным исключением Гегеля), к которой все еще принадлежит Арто. Но так же как смерть есть имя различения в жиз­ни, конечности как сути жизни, так и бесконечность Бога как Жизнь и Присутствие есть другое имя конечности. Но другое имя той же вещи нe означает ту же вещь, что и первое имя, оно ему не синоним, и в этом вся история.


[236]


спасение, поскольку только она одна и способна пробудить Божествен­ное. Имя человека — существа скато-теологического, существа, спо­собного замараться произведением и установить себя через свое от­ношение с ворующим Богом — указывает па историческую порчу не­именуемого Божественного. «И способность эта исключительно человеческая. Я бы даже сказал, что именно эта человеческая зараза и портит для нас те идеи, которые должны были бы оставаться боже­ственными; ибо будучи далек от мысли, что сверхъестественное, бо­жественное изобретены человеком, я полагаю, что именно тысячелет­нее вмешательство человека и исказило для нас в конце концов боже­ственное» (ibid., p. 13). Бог, стало быть, это грех против божественного. Сущность виновности скато-теологична. Мысль, перед которой пред­стает как таковая скато-теологическая сущность человека, не может быть просто некоей метафизической антропологией или каким-то ме­тафизическим гуманизмом. Эта мысль направлена по ту сторону че­ловека, по ту сторону метафизики западного театра, чьи «заботы... невероятно смердят человеком, недолговечным и материальным че­ловеком, я бы даже сказал человекопадалью» (IV, р. 51. Ср. также III, р. 129, где ругательное письмо в адрес «Комеди-Франсез» в явных тер­минах изобличает скатологические склонности концепции и действий этого учреждения).


Из-за этого отказа от метафорической остановки в произведении, Арто, несмотря на отдельные поразительные сходства (в данном случае — несмотря на этот переход по ту сторону человека и Бога), не приходится Ницше сыном. И тем паче Гельдерлину. Убивая метафору (стоя-вне-себя-в-украденном-произведении), театр жестокости отбрасывает нас к «но­вой идее Опасности» (письмо к Марселю Далио, V, р. 95). Приключение Стихотворения — последнее опасение, которое надо подавить перед при­ключением Театра*. Перед бытием в его собственном стоянии.


* Вот почему поэзия как таковая остается в глазах Арто абстрактным искусст­вом, имеется ли в виду поэтическая речь или же поэтическое письмо. Всеобъемлющим искусством, в котором помимо поэзии возникают музыка и танец, вздымание самого тела, является один только театр. Посему, когда мы видим в Арто прежде всего поэта, от нас ускользает центральный нерв его мысли. Если только, конечно, не превращать поэзию в некий безграничный жанр, то есть в театр с его реальным пространством. До чего можно дойти вслед за Морисом Бланшо, когда он пишет: «Арто оставил нам важнейший документ, не что иное, как своего рода "Искусство поэзии". Я отдаю себе отчет, что говорит он здесь о театре, но задеты тут требования поэзии, какою она может свершиться, лишь отказываясь от жанровых ограничений и утверждая более изначальный язык... речь идет тогда уже не только о реальном пространстве, предос­тавляемом нам сценой, но о пространстве ином...»? До каких пор имеешь право до­бавлять в квадратных скобках «поэзии«, цитируя фразу Арто, определяющую «самую высокую идею театра»? (ср. «Жестокие резоны поэзии», р. 69).


[237]


Как сможет сохранить меня театр жестокости, как он вернет мне учреждение самой моей плоти? Как воспрепятствует отпасть от меня моей жизни? Как не даст «прожить / как «Демиург» / с / украденным со взломом телом» (в «84», р. 113)?


Прежде всего, сокращая голос. Первым жестом уничтожения клас­сического театра — и метафизики, которую он выводит на сцену — является сведение на нет голоса. Классическая западная сцена опреде­ляет театр голоса, театр слов, тем самым интерпретации, регистрации и перевода, порождения на основе некоего предустановленного тек­ста, на основе скрижали, написанной Богом-Автором, единственным держателем первого слова. Театр господина, хранящего украденную речь, которую он только ссужает своим рабам, своим постановщикам и актерам. «Итак, если автор — это тот, кто располагает языком речи, а постановщик — его раб, все сводится к простой проблеме слов. Су­ществует путаница в терминах, проистекающая из того, что для нас, сообразно смыслу, вкладываемому обыкновенно в сам термин "по­становщик", последний выступает всего лишь ремесленником, пере­лагателем, своего рода переводчиком, вечно обреченным переносить драматическое произведение с одного языка на другой; путаница эта возможна, а постановщик вынужден тушеваться перед автором, лишь пока подразумевается, что язык слов выше других языков и только его театр и приемлет» («Театр и его двойник», IV, р. 143)*. Различе-


* Опять странное сходство Арто с Ницше. Похвала Элевсинским мистериям (IV, р. 63) и некоторая неприязнь к латинскому миру (р. 49) вновь его подтверждают. Од­нако тут скрывается и различие, вкратце сказали мы выше, и здесь самое место ею уточнить. В «Рождении трагедии» в тот самый момент, когда (§ 19) он называет «со­кратическую культуру» в ее «самом внутреннем содержании» и под ее самым «ост­рым» именем «культурой оперы», Ницше задается вопросом о рождении речитатива и stilo rappresentativo. Это рождение не может не отсылать к противоестественным ин­стинктам, чуждым любой эстетике, как аполлонической, так и дионисической. Речи­татив, порабощение музыки со стороны либретто, в конечном счете отвечает страху и потребности в безопасности, «тоске по идиллической жизни», «вере в первобытное существование доброго и художественно одаренного человека». «Речитатив прослыл за новооткрытый язык этого первобытного человека»... Опера была «средством к уте­шению от пессимизма» в ситуации «ужасной неустойчивости». И тут, как и в «Театре и его двойнике», за текстом признается место узурпированного господства и собствен­но — не метафорически — практика рабства. Текст предрасположен к господству. «Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это — один из самых поразительных фактов в истории искусства вооб­ще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, что­бы прежде всего были понятны Слова; так что возрождение музыкального искусства могло ожидаться лишь в случае открытия какого-либо способа пения, при котором Текст мог бы распоряжаться Контрапунктом, как Господин Слугою». И в других мес­тах, по поводу привычки «наслаждаться текстом отдельно — за чтением» («Греческая музыкальная драма»), по поводу отношений между криком и понятием («Дионисическое мировоззрение»), по поводу отношений между «символизмом жеста» и «тоном говорящего субъекта», по поводу «иероглифического» отношения между текстом сти­хотворения и музыкой, по поводу музыкальной иллюстрации стихотворения и проек­та ссудить музыке внятный язык («Этот мир перевернут вверх ногами. Будто сын хо­чет породить отца», — фрагмент о «Музыке и языке»), многочисленные формулиров­ки предвещают Арто. Но здесь, как в другом месте танец, Ницше хочет освободить от текста и речитации музыку. Несомненно, абстрактное, в глазах Арто, освобождение. Совершить это освобождение может один только театр, всеобъемлющее искусство, включающее и использующее музыку и танец наравне с другими формами языка. Хотя Арто часто, совсем как Ницше, предписывает танец, нужно отметить, что он никогда мысленно не отделяет его от театра. Даже если принять его буквально, а не, как мы говорили выше, в смысле аналогии, танец не составляет всего театра. Арто, возмож­но, и не сказал бы, как Ницше: «Я могу верить лишь в Бога, который умел бы танце­вать». Не только потому, что, как знал Ницше, Бог танцевать не умеет, но и поскольку в одиночку танец является обедненным театром. Это уточнение было тем более необ­ходимо, что Заратустра осуждает также поэтов и поэтическое творчество как отчуж­дение тела в метафору. «О поэтах» начинается так; «"C тех пор как лучше знаю я тело, — сказал Заратустра одному из своих учеников, — дух для меня — не более чем метафо­ра, а все, что «не преходит», — есть только символ". "Это слышал я уже однажды от тебя, — отвечал ученик, — и тогда ты прибавил еще: «но поэты слишком много лгут». Почему же сказал ты. что поэты слишком много лгут?"... "Они любят выдавать себя за примирителей; но посредниками и смесителями остаются они для меня и половин­чатыми и неопрятными. / Ах, я закидывал свою сеть в их моря, желая наловить хоро­ших рыб, но постоянно вытаскивал я голову какого-нибудь старого бога"». Ницше презирал также зрелище («Зрителей требует дух поэта — хотя бы были то буйволы!»), а известно, что для Арто зримости театра следовало перестать быть предметом спек­такля. В этом противостоянии нас не занимает вопрос о том, кто, Ницше или Арто, дальше зашел в разрушении. Может показаться, что на этот вопрос, каковой является глупостью, мы отвечаем, что Арто. В другом направлении мы на столь же законном основании могли бы поддержать и обратное.


[238]


ния, которыми жива метафизика западного театра (автор-текст/поста­новщик-актеры), ее подразделение и этапы преобразуют «рабов» в ком­ментаторов, то есть в голоса-органы. Здесь — органы регистрации. Ведь «Нужно верить в некий обновленный театром смысл жизни, в котором человек бесстрашно становится господином того, чего еще нет ( подчер­кивание наше), и заставляет его родиться. А все неродившееся может еще родиться, если только мы не удовольствуемся, оставшись просты­ми органами регистрации» («Театр и культура», IV, р. 18).


Но прежде чем исказить метафизику театра, то, что мы будем на­зывать органическим подразделением, отбушевало в теле. Организа-


[239]


ция есть артикуляция, соединение функций или членов (άρθρον, artus), работа и игра их подразделения. Каковое составляет сразу и сочлене­ние, и расчленение моего собственного (тела). Арто опасается сочле­ненного тела, как опасается и членораздельного языка, члена, как и слова — одним и тем же махом, по одной и той же причине. Ибо арти­куляция как сочленение есть структура моего тела, а структура всегда является структурой экспроприации. Деление тела на органы, внут­реннее различение плоти вскрывает нехватку, которой тело отлучает­ся от самого себя, себя тем самым устраняя, принимая себя за дух. Ведь «духа не бывает, бывает только подразделение тела» (март 1947). Тело, которое «всегда стремится собраться»* ускользает от самого себя бла­годаря тому, что позволяет ему функционировать и себя выражать, вслушиваясь, как говорят о больных, само в себя и, стало быть, от себя же отклоняясь. «Тело есть тело, / оно одно и ему нет нужды в органах, / тело никогда не организм, / организмы — враги тела, / то, что делаешь, происходит само, без помощи какого-либо органа, / вся­кий орган это паразит, / он включает в себя паразитическую функ­цию, / предназначенную, чтобы заставить жить существо, которого не должно было бы здесь быть» (в «84», р. 101). Орган, следовательно, привечает в моем теле различие постороннего, он всегда — орган моей потери, причем эта истина столь изначальна, что ускользнуть от нее не в состоянии ни сердце, центральный орган жизни, ни половые орга­ны, первые органы жизни: «Вот потому-то и нет ничего более гнусно бесполезного и излишнего, нежели орган, называемый сердцем, / ка­ковой является самым грязным средством, какое только смогли при­думать люди, чтобы перекачивать во мне жизнь. / Движения сердца — не что иное, как маневр, которому в отношении меня без конца преда­ется бытие, чтобы забрать у меня то, в чем я ему без конца отказы­ваю. ..» (в «84», р. 103). И дальше: «Подлинный человек не имеет пола» (р. 112)**. Подлинный человек не имеет пола, поскольку он должен быть своим полом. Как только пол становится органом, он становит­ся мне посторонним, он оставляет меня, дабы обрести тем самым вы­сокомерную самостоятельность напыщенного от своей полноты объек­та. Эта напыщенность ставшего отдельным объектом пола является своего рода кастрацией. «Он говорит, что, на его взгляд, я сильно оза­бочен полом. Но полом напряженным и надутым как некий объект» («Искусство и Смерть», I, р. 145).


Орган: место потери, поскольку его центр всегда имеет форму от-


* В «Centre-Noeuds», Rodez, апрель 1946. Опубликовано в Juin. № 18.


** Двадцатью двумя годами ранее, в «Пупе лимба»: «Я страдаю не от того, что Духа нет в жизни, а жизнь не есть Дух, я страдаю от Духа-органа, от Духа-истолкования, от Духа-устрашителя-вещей. затягивающего их в Дух» (I, р. 48).


[240]


верстия. Орган всегда функционирует как жерло. Восстановление и воз-установление моей плоти последует, стало быть, за замыканием тела на себе и сведением на нет органической структуры: «Я был жи­вым, / и я был тут извечно. / Ел ли я? / Нет, / но, проголодавшись, я отступил со своим телом и сам себя не съел, / но все это разложилось, / имела место странная операция... / Спал ли я? / Нет, я не спал, / что­бы уметь не есть, нужно быть целомудренным. / Открыть рот, значит открыться миазмам. / Тогда — никакого рта! / Никакого рта, / ника­кого языка, / никаких зубов, / никакой гортани, / никакого пищевода, / никакого желудка, / никакого живота, / никакого ануса. / Я воссоз­дам человека, каким явлюсь» (ноябрь 1947, в «84», р. 102). И далее: «(Не то чтобы речь шла главным образом о половых органах или ану­се, которые, впрочем, надо отсечь и уничтожить...)» (в «84», р. 125). Воссоздание тела должно быть автаркическим, оно не должно зару­чаться поддержкой, тело же должно быть заново выделано из одного куска. «Именно / я / себя / целиком / и / переделаю... сам собою / кто семь тело / и не имею в себе областей» (март 1947).


Это воссоздание ритмизируется танцем жестокости, и речь в оче­редной раз заходит об искомом месте: «Реальность еще не устроена, поcкольку подлинные органы человеческого тела пока не составлены и не нашли своего места. / Театр жестокости был создан, чтобы завер­шить это размещение и посредством нового танца человеческого тела привести в замешательство этот мир микробов, который есть не что иное, как запекшееся ничтожество. / Театр жестокости хочет, чтобы пара за парой пустились в пляс веки, локти, колени, бедра, пальцы ног, и пусть это будет видно» (в «84», р. 101).


Театр, следовательно, не мог быть просто одним из жанров для Арто, который прежде чем быть писателем, поэтом или даже артис­том, был человеком театра — актером в не меньшей степени, чем ав­тором, — и не только потому, что он много играл, написав одну-единственную пьесу и выступая за «недоношенный театр», но и потому, что театральность требует целиком всего существования и не терпит уже ни инстанции интерпретации, ни разграничения между автором и актером. Первым делом не-органический театр обязывает к раскре­пощению в отношении текста. Хотя неукоснительную систему этого раскрепощения можно обнаружить лишь в «Театре и его двойнике», протест против буквы всегда оставался первоочередной заботой Арто. Протест против мертвой буквы, далеко ушедшей от дыхания и плоти. Поначалу Арто грезил о начертании, которое не отбивается от рук, о неотделимой надписи — воплощении буквы и кровавой татуировке. «Вследствие этого письма [от Жана Полана, 1923] я проработал еще целый месяц над написанием словесно, а не грамматически, удачного


[241]


стихотворения. Потом я от этого отказался. Для меня вопрос заклю­чался в том, чтобы понять, что сумеет проникнуть не в рамки пись­менного языка, / а в канву моей живой души. / Несколькими словами, вошедшими словно нож в ту телесную плоть, что пребудет, / в вопло­щение, которого не будет, умирающее под отбрасываемым виселич­ным фонарем в пролет пылающим островком...» (1, р. 9)*.


Но татуировка парализует жест и убивает голос, который тоже принадлежит плоти. И подавляет крик и шанс на некий еще не-организованный голос. И позже, намереваясь избавить театр от текста, от нашептываний суфлера и всемогущества первоначального логоса, Арто не просто уступит сцену немотствованию. Он только захочет по-новому разместить на ней, подчинить ей речь, доселе безмерную, всепоглощающую, вездесущую и полную самомнения, навеянную речь, которая безмерно отягощала театральное пространство. Теперь бу­дет нужно, чтобы она, не исчезая, знала свое место, а для этого видо­изменилась в самой своей функции: чтобы отныне она не была более языком слов, терминов «в смысле определения» («Театр и его двой­ник», IV, р. 142 и далее), итожащих мысль и жизнь понятий. Именно в безмолвии слов-определений «мы могли бы лучше вслушаться в жизнь» (ibid.). Тем самым пробудится звукоподражание, жест, который спит во всякой классической речи: звучность, интонация, насыщенность. И синтаксис, управляющий сцеплением слов-жестов, уже не будет бо­лее грамматикой поучения, логикой «ясного ума» или познающего сознания. «Когда я говорю, что не буду играть написанных пьес, я имею в виду, что не стану играть пьес, основанных на письме и речи... и что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в но­вом смысле» (IV, р. 133). «Дело не в том, чтобы упразднить членораз­дельную речь, а в том, чтобы придать словам примерно ту же значи­мость, какою они обладают в сновидениях» (IV, р. 112)**.


Чуждая танцу, неподвижная и монументальная как определение, материализовавшаяся, то есть принадлежащая «ясному уму», татуи­ровка, стало быть, все еще слишком безмолвна. Безмолвием освобож­денной буквы, говорящей в одиночестве и более значимой, нежели речь во сне. Татуировка сохраняема, это произведение, а произведение и


* «Заратустра: О чтении и письме»: «Из всего написанного люблю я только то, что пишется своей кровью. Пиши кровью — и ты узнаешь, что кровь есть дух. / Нелегко понять чужую кровь: я ненавижу читающих бездельников. / Кто знает читателя, тот ничего не делает для читателя. Еще одно столетие читателей — и дух сам будет смер­деть».


** Почему бы не сыграть в серьезную игру переклички цитат? Впоследствии было написано: «Что сновидение располагает речью, здесь ничего не меняет, так как для бессознательного речь — лишь один из элементов инсценировки». Ж. Лакан, «Ин­станция буквы в бессознательном или разум после Фрейда», в «Écrits», p. 511.


[242]


надо уничтожить, теперь это известно. Тем более шедевр: нужно «по­кончить с шедеврами» (заглавие одного из наиболее важных тестов, включенных в «Театр и его двойник», IV, р. 89). И здесь свергнуть власть письменного произведения не означает зачеркнуть букву — лишь подчинить ее нечитаемости или, по меньшей мере, неграмотно­сти. «Я пишу для неграмотных»*. Как видно по некоторым не запад­ным цивилизациям — как раз тем, которыми был очарован Арто, — неграмотность может отличнейшим образом согласовываться с самой глубокой и самой что ни на есть живой культурой. Оставленные на теле письменные следы оказываются тогда не графическими насечка­ми, а ранами, полученными при разрушении Запада, его метафизики и его театра, стигматами этой безжалостной войны. Ибо театр жесто­кости — отнюдь не некий новый театр, предназначенный сопровож­дать какой-нибудь новый роман, всего лишь видоизменяющий изнут­ри незыблемую традицию. Арто не предпринимает ни обновления, ни критики классического театра, не подвергает его пересмотру: он на­меревается на деле, активно, а не теоретически, уничтожить западную цивилизацию, ее религии, целиком всю ее философию, которая осна­щает традиционный театр его устоями и мишурой даже под самыми с виду новаторскими формами.


Стигматы, а не татуировка: так и в изложении того, что должно было стать первым спектаклем театра жестокости («Завоевание Мек­сики»), воплощающим «проблему колонизации» и призванным «зас­тавить пережить грубым, беспощадным, кровавым образом по-пре­жнему живучее самомнение Европы» («Театр и его двойник», IV, р. 152), место текста занимают стигматы: «Из этого столкновения мо­ральной смуты и католической анархии с языческим порядком оно [«Завоевание Мексики»] может извлечь неслыханную междоусобицу сил и образов, там и сям пересыпанную грубыми диалогами. И все это — через борьбу человека с человеком, несущую в себе как стигма­ты самые противоположные идеи» (ibid.).


Подрывная работа, которую Арто, таким образом, с самого нача­ла повел против империализма буквы, покуда производилась в среде литературы как таковой, имела негативный смысл бунта. Таковы были первые произведения, обрамлявшие переписку с Ж. Ривьером. Революционное** утверждение, которое найдет замечательное теоре-


* «Под грамматикой лежит мысль, бесчестье, которое труднее превозмочь, куда более несговорчивая дева, преступить через которую еще труднее, если принимаешь ее за врожденный факт. / Ибо мысль — матрона, которая существовала не всегда. / Но пусть напыщенные слова моей жизни пыжатся потом в одиночестве в б-а-ба письма. Я пишу для неграмотных» (I, р. 10—11).