Geum.ru

Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и Посольства Франции в России Данное издание выпущено в рамках программы

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   ...   52
р. 141).


Чем же тогда станет речь в театре жестокости? Должна ли она по­просту умолкнуть или исчезнуть?


[301]


Никоим образом. Речь перестанет доминировать на сцене, но она будет на ней присутствовать. Она займет на ней строго отграничен­ное место, получит функцию внутри системы, в которую она будет включена. Известно ведь, что представления театра жестокости дол­жны были быть тщательно спланированы заранее. Отсутствие автора и его текста не ввергает сцену в какую-то заброшенность. Сцену не бросают, не отдают на произвол импровизаторской анархии, «гада­тельного вещания» (I, р. 239), «импровизаций Копо» (IV, р. 131), «сюрреалистского эмпиризма» (IV, р. 313), commedia dell'arte или «прихо­ти необразованного вдохновения» (там же). Все, следовательно, бу­дет предписано в письме и тексте, ткань которых не будет более схожа с моделью классического представления. Какое же тогда место эта вызванная самой жестокостью необходимость предписания отведет речи?


Речь и ее нотация — фонетическое письмо, элемент классического театра, — речь и ее письмо на сцене жестокости будут стерты лишь настолько, насколько они претендовали на роль диктовки: одновре­менно цитирования (или рецитирования) и приказания. Постановщик и актер не будут больше действовать под диктовку: «Мы откажемся от театрального суеверия текста и от диктатуры писателя» (IV, р. 148). Это означает также и конец дикции, превращавшей театр в упражне­ние в чтении. Конец «того, что заставляет иных любителей театра го­ворить, будто прочитанная пьеса доставляет радость столь же опре­деленную и столь же большую, как и та же пьеса, представленная на сцене» (р. 141).


Как же тогда будут функционировать речь и письмо? Вновь ста­новясь жестами: логическая, дискурсивная интенция окажется реду­цирована или подчинена — именно с ее помощью речь обычно обес­печивает себе рациональную прозрачность и скрадывает свое собствен­ное тело в направлении смысла, странным образом позволяет прикрыть это тело как раз тем, что конституирует его как прозрач­ность: деконституируя прозрачное, обнажаешь плоть слова, его звуч­ность, его интонацию, его насыщенность, крик, который еще не со­всем застыл под воздействием артикуляции языка и логики, все, что остается от угнетенного во всякой речи жеста, то уникальное и неза­менимое движение, которое никогда не переставали отвергать в своей общности понятие и повторение. Известно, какую ценность Арто при­знавал за тем, что зовется — в данном случае совершенно неправо­мерно — ономатопеей. Глоссопоэсис, который, не будучи ни подра­жательным языком, ни творением имен, возвращает нас на край того мгновения, когда слово еще не родилось, когда артикуляция — уже не крик, но еще не дискурс, когда почти невозможно повторение и вмес­те с ним вообще язык: разделение понятия и звука, означаемого и оз-


[302]


качающего, пневматического и грамматического, свобода перевода и предания, движение интерпретации, различение между душой и телом, господином и рабом, Богом и человеком, автором и актером. Это ка­нун происхождения языков и того диалога между теологией и гума­низмом, бесконечным пережевыванием которого всегда только и за­нималась метафизика западного театра*.


Необходимо, следовательно, создать не столько немую сцену, сколько сцену, вопль которой еще не усмирен в слове. Слово есть труп психической речи, и надлежит вновь отыскать вместе с языком самой жизни «Речь прежде слов»**. Жест и речь еще не отделены друг от друга логикой повторения. «К разговорному языку я добавляю иной язык и пытаюсь вернуть его древнюю магическую действенность, его колдовскую, целостную действенность языку речи, таинственные воз­можности которой были позабыты. Когда я говорю, что не буду иг­рать написанных пьес, я имею в виду, что не стану играть пьес, осно­ванных на письме и речи, что в спектаклях, которые я покажу, будет преобладать физическая составляющая, которую невозможно зафик­сировать или записать в привычном языке слов, и что даже прогова­риваемая и записанная часть будет таковой в новом смысле» (р. 133).


Как будет обстоять дело с этим «новым смыслом»? И, в первую очередь, с этим новым театральным письмом? Последнее не будет уже занимать ограниченное место словесной нотации, оно покроет все поле этого нового языка: не просто фонетическое письмо и транскрипция речи, но письмо иероглифическое, письмо, в котором фонетические элементы сочетаются с элементами визуальными, живописными, пла­стическими. Понятие иероглифа занимает центрально место в «Пер­вом манифесте» (1932): «Осознав этот пространственный язык, язык звуков, криков, света, звукоподражаний, театр должен организовать его, создав при помощи персонажей и объектов подлинные иерогли­фы и поставив себе на службу их символику и взаимосвязи со всеми органами и на всех уровнях» (IV, р. 107).


Тем же статусом обладает речь и в сцепе сновидения, какою ее


* Следовало бы сопоставить «Театр и его двойник» с «Очерком о происхождении языков», «Рождением трагедии», всеми сопутствующими текстами Руссо и Ницше и восстановить систему аналогий и оппозиций между ними.


** «В этом театре всякое творение исходит со сцены, находит свой перевод и свои истоки в тайном импульсе, который есть Речь прежде слов» (IV, р. 72). «Этот новый язык... отправляется от НЕОБХОДИМОСТИ речи в гораздо большей степени, чем от уже оформившейся речи» (р. 132). Слово в этом смысле есть знак, симптом утомления живой речи, болезни жизни. Слово как ясная, подверженная передаче и повторению речь есть смерть в языке: «Можно сказать, что дух, вконец обессилев, решился на яс­ность речи» (IV, р. 289). О необходимости «изменить назначение речи в театре» ср. IV, р. 86—87—113.


[303]


описывает Фрейд. Не мешает тщательно продумать эту аналогию. Место и функции речи четко разграничены Фрейдом в «Толковании сновидений» и в «Метапсихологнческом дополнении к учению о сно­видениях». Присутствуя в сновидении, речь вмешивается в него не иначе, как один из элементов, иногда па манер «вещи», с которой пер­вичный процесс обращается согласно своей собственной экономике. «Мысли в этом процессе трансформируются в образы в основном зри­тельного рода; то есть словесные представления возвращаются к со­ответствующим вещественным представлениям, словно весь процесс в целом управляется единственно соображениями представимости (Darstellbarkeit)». «Весьма примечательно, насколько мало работа сновидения держится за словесные представления; она всегда готова заменить одно слово другим, пока наконец не находит выражения, наиболее пригодного для пластического представления» (GW, X, р. 418—419). Арто также говорит о «визуальной и пластической мате­риализации речи» (IV, р. 38) и о том. чтобы «поставить себе на службу речь в конкретном и пространственном смысле», чтобы «обращаться с нею, как с плотным, сотрясающим вещи объектом» (IV, р. 87). И когда Фрейд, говоря о сновидении, упоминает ваяние и живопись или первобытного рисовальщика, который, наподобие авторов комиксов, «подвешивал к устам персонажей ярлычки, содержавшие в письмен­ном виде (als Schrift) речи, которые живописец отчаялся передать жи­вописными средствами» (GW, II—III, p. 317), мы понимаем, чем мо­жет стать речь, когда она не более чем элемент, ограниченное место, письмо, обойденное внутри общего письма и пространства представ­ления. Это структура ребуса или иероглифа. «Содержание сновиде­ния дается нам в как бы пиктографической записи» (р. 283). В статье 1913 г. Фрейд пишет: «И в дальнейшем „язык" следует понимать не просто как выражение мысли в словах, но включающим также язык жестов и всякий иной способ, которым может быть выражена психи­ческая деятельность, такой, например, как письмо...». «Если мы заду­маемся над тем, что средства представления в сновидении — в основ­ном зрительные образы, а не слова, мы увидим, что сновидение даже правильнее сравнивать с некоторой системой письма, чем с языком. Действительно, толкование сновидений совершенно аналогично рас­шифровке древнего пиктографического письма, такого, как египетс­кие иероглифы...» (GW, VIII, р. 404).


Непросто выяснить, до какой степени Арто, часто ссылавшийся на психоанализ, приблизился к тексту Фрейда. Примечательно, во всяком случае, что игру речи и письма па сцене жестокости он описы­вает в соответствии с терминологией самого Фрейда, причем тогдаш­него Фрейда, который был еще очень мало прояснен. Уже в «Первом манифесте» (1932) говорится: «ЯЗЫК СЦЕНЫ: Дело не в том, чтобы


[304]


упразднить членораздельную речь, а в том, чтобы придать словам примерно ту же значимость, какою они обладают в сновидениях. Ос­тается найти новые средства нотации этого языка — окажутся ли они родственными средствам музыкальной транскрипции или же восполь­зовавшись какого-то рода шифром. В том, что касается обычных объектов или даже человеческого тела, возвышенных до величия зна­ков, очевидно, что вдохновение можно почерпнуть в иероглифичес­ких начертаниях» (IV, р. 112). «Вечные законы — законы всякой по­эзии и всякого жизнеспособного языка, а также, среди прочего, зако­ны китайских идеограмм и древнеегипетских иероглифов. Следовательно, отнюдь не стесняя возможности театра и языка под предлогом того, что я не стану играть написанные пьесы, я, напротив, расширяю язык сцены и умножаю его возможности» (р. 133).


Тем не менее Арто позаботился и о том, чтобы отметить свою ди­станцию по отношению к психоанализу и главным образом к психо­аналитику — тому, кто считает возможным держать речь от имени психоанализа, удерживать при себе его инициативу и силу инициа­ции.


Ибо театр жестокости на самом деле есть театр сновидения, но сновидения жестокого, то есть абсолютно необходимого и предопре­деленного, сновидения рассчитанного, направленного, в противопо­ложность тому, что Арто считал эмпирическим беспорядком снови­дения спонтанного. Пути и фигуры сновидения можно подчинить себе. Сюрреалисты читывали Эрве де Сен-Дени*. В этом театральном об­хождении со сновидением «поэзия и наука должны отныне отожде­ствиться» (р. 163). Для этого, конечно же, действовать следует в соот­ветствии с той современной магией, каковой является психоанализ: «Я предлагаю возвратиться в театре к этой элементарной магической идее, подхваченной современным психоанализом» (р. 96). Но ника­ких уступок тому, что Арто полагает движением на ощупь сновиде­ния и бессознательного, делать не следует. Производить или воспро­изводить надлежит закон сновидения: «Я предлагаю отказаться от этого эмпиризма образов, которые наугад доставляет бессознатель­ное и которые также наугад вводятся в оборот под именем поэтичес­ких образов» (там же).


Итак, Арто отвергает психоаналитика как толкователя, вторич­ного комментатора, герменевта или теоретика, потому что желает «увидеть, как на сцене лучится и торжествует» «то, что принадлежит к нечитаемости и магнетическому очарованию сновидения» (II, р. 23). Психоаналитический театр он отверг бы с той же силой, с какой от-


* «Les Rêves et les moyens de les diriger» («Сновидения и способы управлять ими», 1867) упоминаются в начале «Vases communicants» («Сообщающихся сосудов»).


[305]


вергал театр психологический. И по тем же самым причинам: из-за неприятия всякого тайного нутра, читателя, директивного толкова­ния или психодраматургии. «Бессознательное на сцене не будет иг­рать никакой собственной роли. Достаточно той путаницы, что по­рождается при посредстве постановщика и актеров между автором и зрителями. Тем хуже для аналитиков, любителей покопаться в душах и сюрреалистов... Драмы, которые мы станем играть, решительно ук­рываются от всякого тайного комментатора» (II, р. 45)*. По своему месту и статусу психоаналитик принадлежал бы к структуре класси­ческой сцены, к ее форме социальности, к ее метафизике, к ее религии и т. д.


Театр жестокости, следовательно, не был бы театром бессознатель­ного. Почти наоборот. Жестокость есть сознание, это выставленная напоказ трезвость мысли. «Нет жестокости без сознания, без своего рода прикладного сознания». И сознание это живет, конечно же, убий­ством, оно есть сознание убийства. Мы предположили это выше. Арто высказывает это в «Первом письме о жестокости»: «Именно сознание придает исполнению всякого жизненного акта его кровавый цвет, его жестокий оттенок, поскольку понятно, что жизнь — это всегда чья-то смерть» (IV, р. 121).


Арто, возможно, восстает также π против известного фрейдовс­кого определения сновидения как заместительного исполнения жела­ния, как функции заместительства: через театр он хочет вернуть сно­видению его достоинство и сделать из него нечто более изначальное, более свободное, более утвердительное, чем деятельность по замеще­нию. Возможно, против этого известного образа фрейдовской мысли и направлены его слова в «Первом манифесте»: «Но рассматривать театр в качестве второстепенной психологической или моральной функции и думать, что сами сновидения суть лишь функция замеще­ния, — это преуменьшать глубокое поэтическое значение как снови­дений, так и театра» (р. 110).


Наконец, психоаналитический театр рисковал бы стать святотат­ственным, укрепляя тем самым Запад в его проекте и траектории. Те-


* «Убожество невозможной психе, которую шапка мнимых психологов никогда не переставала пришпиливать к мускулам человечества» (письмо из Эспальона к Роже Блену, 2 марта 1946). «До нас дошли лишь очень скудные и весьма спорные документы о средневековых мистериях. С чисто сценической точки зрения они определено обла­дали такими ресурсами, которые театр вот уже столетня как растерял, но в вытеснен­ных прениях души можно было найти и такую науку, которую современный психо­анализ недавно едва-едва открыл заново, причем ее действенность и нравственная плодотворность оказались значительно меньшими, нежели в мистических действах, разыгрывавшихся на папертях» (февраль 1945). В этом отрывке агрессивные выпады против психоанализа не редкость.


[306]


атр жестокости есть иератический театр. Регрессия к бессознательно­му (ср. IV, р. 57) не удается, если она не пробуждает священное, если она не оказывается «мистическим» опытом «откровения», «проявле­ния» жизни в его первичной манифестации*. Мы видели, по каким причинам иероглифы должны были подменить собой чисто фоничес­кие знаки. К этому следует добавить, что последние меньше, чем пер­вые, сообщаются с воображением священного. «И я хочу [в другом месте Арто говорит «Я могу»] при помощи иероглифа дыхания вновь обрести идею священного театра» (IV, р. 163, 182). Новая эпифания сверхъестественного и божественного должна произвестись в жесто­кости. Не вопреки, а благодаря отстранению Бога и разрушению тео­логической машинерии театра. Божественное было осквернено Богом, то есть человеком, который, позволив Богу отделить себя от Жизни, позволив ему узурпировать свое собственное рождение, сделался че­ловеком благодаря тому, что замарал божественность божественно­го: «Будучи далек от мысли, что сверхъестественное, божественное изобретены человеком, я полагаю, что именно тысячелетнее вмеша­тельство человека и исказило для нас в конце концов божественное» (IV, р. 13). Реставрация божественной жестокости проходит, таким образом, через убийство Бога, то есть прежде всего человеко-Бога**.


* «Все в этом поэтическом и активном способе рассматривать выражение на сцене заставляет нас отвернуться от человеческого, теперешнего и психологического значе­ния театра, чтобы вновь отыскать его религиозное и мистическое значение, смысл ко­торого наш театр совершенно утратил. Если, впрочем, достаточно произнести слова „религиозное" или „мистическое", чтобы быть смешанным с каким-нибудь ризничим или глубоко необразованным и чуждым буддийскому храму бонзой, пригодным, са­мое большее, на то, чтобы размахивать физическими трещотками молитв, — это про­сто оценивает нашу неспособность извлечь из слова все его потенциальные следствия...» (IV, р. 56—57). «Это театр, устраняющий автора в пользу того, кого мы, на нашем западном театральном жаргоне, назвали бы постановщиком; но этот последний ста­новится своего рода магическим церемонимейстером, распорядителем священных це­ремоний. И материя, с которой он работает, темы, которые заставляет затрепетать, — не от него, а от богов. Они приходят, как кажется, от первобытных стыков Природы, оделенных вниманием Духа-двойника. То, что он приводит в движение, есть ЯВЛЕН­НОЕ. Это своего рода Первая Физика, от которой Дух никогда и не отрешался» (р. 72). «В них [постановках балийского театра] есть нечто от церемониала религиозного обряда, в том смысле, что они искореняют из духа наблюдающих их всякую мысль о симуляции, о пересмешническом подражании реальности... Мысли, на которые она [постановка] нацелена, духовные состояния, которые она пытается создать, мистичес­кие решения, которые она предлагает, — трепетны, приподняты, достигаются без за­держек и обиняков. Все это кажется экзорцизмом, предпринятым с целью заставить наших демонов СТЕЧЬСЯ» (р. 73, ср. также р. 318—319 и V, р. 35).


** Против пакта страха, дающего рождение как человеку, так и Богу, надлежит вос­становить единство зла и жизни, сатанинского и божественного: «Я, г. Антонен Арто, родившийся в Марселе 4 сентября 1896 г., есмь Сатана и я есмь Бог, и не надо мне никакой Пресвятой Девы» (написано из Родеза, сент. 1945).


[307]


Теперь мы, возможно, и можем задаться вопросом — не при каких условиях тот или иной современный театр может оказаться верным Арто, а в каких случаях он наверняка проявляет по отношению к нему неверность. Какие для неверности возможны темы — даже у тех, кто апеллирует к Арто известным нам воинственным и шумным образом? Ограничимся тем, что эти темы просто назовем. Итак, вне всякого сомнения театру жестокости чуждо следующее.


1. Всякий несвященный театр.


2. Всякий театр, привилегирующий речь или, точнее глагол, вся­кий театр слов, даже если эта привилегия становится привилегией са­моразрушающейся речи, обращающейся в жест или отчаянное пере­жевывание одного и того же, в негативное отношение речи к самой себе, театральный нигилизм, то, что еще называют театром абсурда. Подобный театр не только был бы поглощен речью и не нарушил бы функционирования классической сцены, но и не был бы утверждени­ем в том смысле, в каком понимал его Арто (и, несомненно, Ницше).


3. Всякий абстрактный театр, исключающий нечто из целостнос­ти искусства, а значит, и из жизни и ее ресурсов обозначения: танец, музыку, объем, пластическую глубину, образ звучный, зримый, фони­ческий и т. д. Абстрактный театр есть театр, в котором не исчерпыва­ется до конца целостность смысла или чувств. Наверное, было бы не­справедливо заключить отсюда, что достаточно собрать вместе или поставить рядом все возможные искусства — и получится некий цело­стный театр, обращенный к «целостному человеку» (IV, р. 147)*. Нич­то так не далеко от него, как эта целостность бессвязного набора, как это чисто внешнее и искусственное ему подражание. И наоборот, иное очевидное истощение сценических средств порой более строго следу­ет намеченным Арто маршрутом. Если предположить (мы в это не верим), что есть смысл говорить о верности Арто — о верности чему-то вроде его «послания» (уже это понятие его предает), — тогда и стро­гая, и тщательная, и терпеливая, и неумолимая трезвость в работе раз­рушения, экономная острота ума, целящая в главные части все еще весьма прочного механизма, куда насущнее сегодня, нежели всеобщая мобилизация художников и художеств, нежели беспорядочная или им­провизированная суета под насмешливым и самоуверенным полицей­ским оком.


4. Всякий театр дистанцирования. Этот театр, с дидактической на-


* О целостном зрелище см. II, р. 33—34. Эта тема часто сопровождается намека­ми на соучастие как «заинтересованную эмоцию»: критика эстетического опыта как незаинтересованности. Она напоминает критику Ницше кантовской философии ис­кусства. Как и у Ницше, у Арто эта тема не должна противоречить ценности игровой безвозмездности в художественном творчестве. Совсем напротив.


[308]


стойчивостью и систематической тяжеловесностью лишь освящает не­причастность зрителей (и даже постановщиков и актеров) творческому акту, силе, взламывающей и проторивающей пространство сцены. Verfremdungseffekt остается в плену у классического парадокса и того «европейского идеала искусства», который «имеет целью забросить дух на позицию, отделенную от силы и способствующую его экзальтации» (IV, р. 15). Поскольку «в театре жестокости зритель находится в середи­не, тогда как зрелище окружает его» (IV, р. 98), дистанция взгляда ут­рачивает чистоту, она не может абстрагироваться от целостности чув­ственной среды; осаждаемый со всех сторон зритель не может уже кон­ституировать свое зрелище и обеспечить себя его объектом. Здесь нет больше ни зрителя, ни зрелища — есть праздник (ср. IV, с. 102). Все ру­бежи, которые бороздят классическую театральность (представляемое/ представляющее, означаемое/означающее, автор/постановщик/актеры/ зрители, сцена/зал, текст/интерпретация и т. д.), были этико-метафизическими запретами, морщинами, гримасами, оскалами, симптомами страха перед опасностью праздника. В раскрытом преступанием запре­тов пространстве праздника уже не нужна возможная протяженность дистанции представления. Праздник жестокости снимает рампы-пери­ла и поручни перед «абсолютной опасностью», которая «бездонна» (сент. 1945): «Мне нужны такие актеры, которые прежде всего были бы существами, то есть такие, которые не испытывали бы на сцене страха перед подлинным ощущением от удара кинжалом и перед мнимыми, по для них абсолютно реальными родовыми схватками; Муне-Сюлли верит в то, что делает, и создает иллюзию этого, но он знает, что нахо­дится за поручнями, — я же поручни упраздняю...» (письмо к Роже Блену). По сравнению с праздником, к которому тем самым призывает Арто, и с этой угрозой «бездонности», «хэппенинг» вызывает улыбку: по отношению к опыту жестокости он подобен карнавалу в Ницце в отношении к Элевсинским мистериям. Это связано в частности с тем, что он подменяет политической агитацией ту тотальную революцию, которую предписывал Арто. Праздник должен быть политическим дей­ствием. И действие политической революции театрально.