Geum.ru

Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства Иностранных Дел Франции и Посольства Франции в России Данное издание выпущено в рамках программы

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   34   35   36   37   38   39   40   41   ...   52


5. Всякий неполитический театр. Мы сказали, что праздник дол­жен быть политическим действием, а не более или менее красноречи­вой, педагогической и поднадзорной передачей какой-либо концеп­ции или политико-морального мировоззрения. Если продумать — чего мы не можем здесь сделать — политический смысл такого действия и праздника, образ общества, привлекающий здесь к себе желание Арто, то следовало бы упомянуть — чтобы отметить наибольшее различие при наибольшей близости — о том, что и Руссо объединяет критику классического зрелища, недоверие по отношению к артикуляции в язы­ке, идеал подменяющего представление общественного праздника и


[309]


известную модель совершенным образом самоприсутствующего в виде небольших общин общества, что делает обращение к представлению в решающие моменты общественной жизни бесполезным и пагубным. Обращение к представлению, к заместительству, к делегированию — как политическому, так и театральному. Продемонстрировать это можно было бы весьма четко: именно представляющее вообще — что бы оно ни представляло — подозревает Руссо как в «Общественном договоре», так и в «Письме к Д'Аламберу», где он предлагает заме­нить театральные представления общественными праздниками — без показа и зрелища, где было бы «нечего смотреть», в которых зрители сами становились бы актерами: «Но чем тогда будут объекты этих зрелищ? Ничем, если угодно... Воткните посреди площади какой-ни­будь увенчанный цветами шест, соберите к нему народ и вы получите праздник. Сделайте еще лучше: пускай зрители будут зрелищем — превратите их самих в актеров».


6. Всякий идеологический театр, всякий культурный театр, вся­кий театр сообщения, интерпретации (разумеется, в расхожем, а не ницшевском, смысле), стремящийся передать некое содержание, доне­сти послание (какой бы ни была его природа: политической, религи­озной, психологической, метафизической и т. д.), дающий прочесть слушателям* смысл того или иного дискурса, не исчерпывающийся всецело действием и настоящим временем сцены, не сливающийся с нею, который можно повторить и без нее. Здесь мы соприкасаемся с тем, что, как кажется, является глубинной сущностью проекта Арто, его историко-метафизическим решением. Арто хотел устранить по­вторение вообще. Повторение было для него злом, и все прочтение его текстов можно было бы, несомненно, организовать вокруг этого цен­тра. Повторение отделяет от самих себя силу, присутствие, жизнь. Это отделение есть экономный и расчетливый жест того, что откладывает себя, чтобы себя сохранить, что припасает на потом трату и уступает страху. Эта сила повторения управляла всем тем, что Арто хотел унич­тожить, и у нее несколько имен: Бог, Бытие, Диалектика. Бог есть веч-


* Театр жестокости — это не только зрелище без зрителей, но и речь без слушате­лей. Ницше: «У человека в состоянии дионисического возбуждения нет слушателя, точно так же как и у оргиастичсской толпы: слушателя, которому он мог бы что-либо сообщить, слушателя, которого предполагает эпический повествователь и вообще аполлонический художник. Это, скорее, в природе дионисического искусства — что ему нет дела до слушателя: вдохновенный служитель Диониса, как я уже говорил в другом месте, понимается лишь ему равными. А если мы теперь вообразим себе слушателя в этих эндемических взрывах дионисического возбуждения, то мы должны будем пред­речь ему судьбу, схожую с той, которую претерпел застигнутый за подглядыванием Пентей, а именно — быть растерзанным менадами...» «Но опера, согласно наиболее ясным свидетельствам, начинается с требования слушателя понимать слова. Как? Слу­шатель требует? Слова должны быть понятны?» («Музыка и слова»).


[310]


ность, чья смерть тянется бесконечно, чья смерть — как различение и повторение в жизни — никогда не переставала угрожать жизни. Тот, кого мы должны страшиться, — не живой Бог, но Бог-Мертвец. Бог и есть Смерть. «Ибо даже бесконечность мертва, бесконечность есть имя мертвеца, который не мертв» (в «84»). Как только имеется повторе­ние, тут как тут Бог, а настоящее начинает хранить, запасать себя, то есть от себя же увиливать. «Абсолют - отнюдь не существо и никогда таковым не будет, поскольку он не может им быть, не совершив про­тив меня преступления, то есть не вырвав у меня существо, которое хотело однажды быть богом, когда это невозможно: Бог не может явить всего себя за один раз, если исходить из того, что он являет себя бесконечное число раз на протяжении всех разов вечности как беско­нечность разов и вечности, что порождает беспрерывность» (сентябрь 1945). Другое имя ре-презентативного повторения: Бытие. Бытие есть та форма, в которой безграничное разнообразие форм жизни и смер­ти могут до бесконечности смешиваться и повторяться в одном слове. Ибо нет ни слова, ни знака вообще, которые не были бы построены на возможности своего повторения. Знак, который не повторяется, ко­торый не разделен повторением уже в своем «первом разе», знаком не является. Обозначающая отсылка, следовательно, должна быть иде­альной - а идеальность есть не что иное, как застрахованная власть повторения, — чтобы всякий раз отсылать к одному и тому же. Вот почему Бытие есть ключевое слово вечного повторения, победа Бога и Смерти над жизнью. Подобно Ницше (например, в «Рождении фи­лософии...»), Арто отказывается подводить Жизнь под более общее понятие Бытия и переворачивает этот генеалогический строй: «Сна­чала жить и быть в соответствии со своей душой; проблема бытия есть лишь следствие отсюда» (сентябрь 1945). «Нет большего врага чело­веческого тела, нежели бытие» (сентябрь 1947). Некоторые неиздан­ные фрагменты повышают значение того, что Арто справедливо на­зывает «потустороньем бытия» (февраль 1947), трактуя это выраже­ние Платона (которого Арто не преминул прочесть) в стиле Ницше. Наконец, Диалектика: движение, благодаря которому трата возвра­щается в присутствие, экономика повторения. Экономика истины. Повторение итожит негативность, собирает и хранит прошедшее настоящее как истину, как идеальность. Истинное всегда есть то, что позволяет себя повторить. Неповторение, решительная и безвозврат­ная трата в поглощающем настоящее единственном разе, должно по­ложить конец запуганной дискурсивности, неизбежной онтологии, диалектике, а «диалектика [известная диалектика] есть то, что меня сгубило...» (сентябрь 1945).


Диалектика всегда есть то, что нас сгубило, потому что она всегда считается с нашим отказом. Равно как и с нашим утверждением. От-


[311]


вергать смерть как повторение означает утверждать ее как безвозв­ратную трату в настоящем. И наоборот. Такова схема, подстерегаю­щая ницшевское повторение утверждения. Чистая трата, абсолютная щедрость, подносящая смерти единичность настоящего, чтобы про­явить настоящее как таковое, уже захотела сохранить присутствие настоящего, уже открыла книгу и память, мысль о бытии как память. Не хотеть сохранить настоящее означает хотеть сберечь то, что со­ставляет его незаменимое и смертельное присутствие, то в нем, что не повторяется. Наслаждаться чистым различением. Такова, по-видимо­му, сведенная к своему обескровленному чертежу матрица истории осмысляющего себя со времен Гегеля мышления.


Возможность театра есть обязательный фокус этого мышления, рефлектирующего трагедию в качестве повторения. Нигде угроза по­вторения не организована настолько хорошо, как в театре. Нигде мы не находимся так близко к сцене как источнику повторения, так близ­ко к первобытному повторению, которое надлежало бы вытравить — отлепляя его от самого себя как от своего двойника. Не в том смысле, в каком Арто говорил о «Театре и его двойнике»*, а обозначая таким образом ту складку, то внутреннее сдваивание, которое похищает у театра, у жизни и т. д. простое присутствие его настоящего действия в неодолимом движении повторения. «Один раз» есть загадка того, что не имеет никакого смысла, никакого присутствия, никакой читаемос­ти. И для Арто праздник жестокости должен был бы иметь место толь­ко один раз: «Оставим педантам критику текстов, эстетам — критику форм и признаем, что уже сказанное не должно больше говориться; что никакое выражение не ценится дважды, не живет дважды; что вся­кое произнесенное слово мертво, оно действует лишь в момент своего произнесения; что использованная форма больше не пригодна и при­зывает лишь найти для замены себе другую и что театр есть единствен­ное на свете место, где сделанный жест вторично не возобновляется» (IV, р. 91). Такова, в самом деле, видимость: театральное представле­ние конечно, оно не оставляет за собой, за своей актуальностью, ни­каких следов, никакого объекта, который можно было бы унести. Оно не книга и не произведение, а некая энергия, и в этом смысле оно — единственное искусство жизни. «Театр учит именно бесполезности действия, которое, раз совершившись, не должно больше совершать­ся, и высшей полезности неиспользованного действием состояния,


* Письмо к Ж. Полану (25 января 1936): «Кажется, я отыскал для моей книги подходящее название. Это будет: ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК, поскольку, если театр удваивает жизнь, то жизнь удваивает истинный театр... Название это будет отвечать всем двойникам театра, которые, думается, я обнаружил на протяжении стольких лет: метафизике, чуме, жестокости... Именно на сцене восстанавливается единство мысли, жеста, действия» (V, р. 272—273).


[312]


которое, будучи возвращенным назад, производит сублимацию» (р. 99). В этом смысле театр жестокости был бы искусством различения и тра­ты без экономии, без запаса, без возврата, без истории. Чистое при­сутствие как чистое различение. Его действие должно быть забыто, забыто активно. Здесь надлежит практиковать ту aktive Vergesslichkeit, о которой говорится во втором рассмотрении «Генеалогии морали», где дается объяснение также и «празднику», и «жестокости» (Grausamkeit).


Тот же смысл имеет и отвращение Арто к нетеатральному письму. Внушает его не телесный жест, как в «Федре», не чувственная и мнемотехническая, гипомнезическая, внешняя по отношению к записи истины в душе метка, а, напротив, письмо как местоположение умо­постигаемой истины, иное живого тела, идеальность, повторение. Платон критикует письмо как тело. Арто — как стирание тела, живо­го жеста, имеющего место лишь один раз. Письмо есть само простран­ство и возможность повторения вообще. Вот почему «Надлежит по­кончить с этим суеверием текстов и письменной поэзии. Письменную поэзию следует прочесть один раз, а затем ее надо уничтожить» (IV, р. 93—94).


Перечисляя таким образом темы неверности, очень скоро пони­маешь, что верность невозможна. Сегодня нет в мире театра, отвеча­ющего желанию Арто. И с этой точки зрения, не следовало бы делать никаких исключений и для попыток самого Арто. Он это знал лучше кого бы то ни было: «грамматика» театра жестокости, которая, по его словам, должна еще «быть найдена», всегда останется недоступ­ным пределом представления, которое не является повторением, ре­презентации, которая является полным присутствием, которая не не­сет в себе своего двойника как свою смерть, настоящего, которое не повторяется, то есть настоящего вне времени, ненастоящего. Настоя­щее дается как таковое, появляется, предстает, раскрывает сцену вре­мени или время сцены, лишь впуская в себя собственное утробное раз­личение, лишь во внутренней складке своего изначального повторе­ния, в представлении. В диалектике.


Арто хорошо это знал: «...известная диалектика...». Ибо если над­лежащим образом осмыслить горизонт диалектики — вне конвенцио­нального гегельянства, — то, может быть, станет понятно, что она есть не знающее конечных пределов движение конечности, единства жизни и смерти, различения, изначального повторения, то есть исток трагедии как отсутствие простого источника. В этом смысле диалек­тика есть трагедия, единственно возможное утверждение, которое можно направить против философской или христианской идеи чисто­го истока, против «духа начинания»: «Но дух начинания не перестал


[313]


заставлять меня творить глупости, и я не перестал отмежевываться от духа начинания, духа христианского...» (сентябрь 1945). Трагическое есть не невозможность, а необходимость повторения.


Арто знал, что театр жестокости начинается и завершается не в чистоте простого присутствия, а уже в представлении, во «второй фазе Творения», в конфликте сил, который не мог быть конфликтом про­стого истока. Несомненно, здесь может начать вершиться жестокость, но она должна также, тем самым, дать себя почать. Исток всегда по­чат. Такова алхимия театра: «Возможно, прежде чем двигаться даль­ше, нас попросят определить, что мы понимаем под типическим и пер­вобытным театром. И мы окажемся в самом центре проблемы. Дей­ствительно, если ставится вопрос об истоках и смысле существования (или о первичной необходимости) театра, то обнаруживается, с одной стороны, — метафизически — материализация или, точнее, переведе­ние во внешний план своего рода сущностной драмы, которая содер­жит одновременно множественным и единичным образом сущност­ные принципы всякой драмы, уже сориентированные и подразделен­ные — не настолько, чтобы утратить свой характер принципов, но достаточно, чтобы содержать способом веским и активным, то есть полным выбросов, бесконечные перспективы конфликтов. Философ­ски анализировать подобную драму невозможно — лишь поэтичес­ки... И эта сущностная драма — что прекрасно чувствуется — суще­ствует, и она подобна чему-то еще более утонченному, нежели само Творение, что следует, наверное, представить себе в качестве резуль­тата единой — и бесконфликтной — Воли. Следует полагать, что сущ­ностная драма, лежавшая в основе всех Великих Мистерий, сочетает­ся со второй фазой Творения, фазой сложности и Двойника, фазой материи и уплотнения идеи. Похоже, что там, где царит простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы, а подлинный театр рож­дается, как, впрочем, и поэзия, но иными путями, из самоорганизую­щейся анархии...» (IV, р. 60—61—62).


Итак, первобытный театр и жестокость также начинаются с по­вторения. Но идея театра без представления, идея невозможного, если и не помогает нам наладить театральную практику, позволяет, может быть, осмыслить ее исток, канун и предел, осмыслить сегодняшний театр, исходя из раскрытия его истории и в горизонте его смерти. Тем самым энергия западного театра дает очертить себя в своей собствен­ной возможности, которая не является привходящей, которая есть конститутивный центр и структурирующий пункт для всей истории Запада. Но повторение похищает эти центр и пункт, и только что ска­занное нами о ее возможности способно помешать нам говорить о смерти как о горизонте, а о рождении — как о прошлом раскрытии.


Арто держался как можно ближе к пределу: к возможности и невоз-


[314]


можности чистого театра. Присутствие, чтобы быть присутствием и самоприсутствием, оказывается всегда уже начавшим себя представлять, всегда уже початым. Само утверждение должно, повторяясь, починать­ся. И это подразумевает, что убийство отца, раскрывающее историю представления и пространство трагедии, убийство отца, которое Арто хочет, в итоге, повторить как можно ближе к его началу, но только один раз, — убийство это не имеет конца и повторяется до бесконечно­сти. Оно начинается с повторения самого себя. Оно починается в своем собственном комментарии и сопровождается своим собственным пред­ставлением. Тем самым, оно стирается и скрепляет нарушенный закон. Для этого достаточно наличия знака, то есть повторения.


Под этой гранью предела и в той мере, в какой Арто хотел спасти чистоту присутствия без внутреннего различения и повторения (или, что парадоксальным образом сводится к тому же, — чистого различе­ния*), он желал также и невозможности театра, сам хотел стереть сце­ну, не видеть больше того, что происходит в том месте, где всегда оби­тает или витает призраком отец и где всегда может повториться убий­ство. Разве не Арто хочет свести на нет архи-сцену, когда пишет в «Здесь покоится»: «Я, Антонен Арто, сам себе сын / отец, мать / и мое я»?


Что он тем самым держался у предела театральной возможности, хотел одновременно произвести и уничтожить сцену — вот о чем он знал наиболее обостренно. Декабрь 1946:


«А теперь я скажу нечто такое, что, наверное, ошеломит многих.


Я — враг


театра.


Я был им всегда.


Насколько я люблю театр.


Настолько же по этой самой причине я — его враг».


И сразу видно: он неспособен смириться с театром как повторени­ем, неспособен отказаться от театра как неповторения:


«Театр — это страстный переизбыток, устрашающее перенесение сил от тела к телу.


* Захотев заново ввести в понятие различения чистоту, мы возведем его обратно к не-различию и полноте присутствия. Это движение обременено последствиями для всякой попытки противостоять указующему антигегельянству. Мы ускользаем от него, как кажется, лишь мысля различение вне определения бытия как присутствия, вне аль­тернативы присутствия и отсутствия и всего, чем они управляют, лишь мысля разли­чение как нечистоту истока, то есть как различание в конечной экономике того же.


[315]


Это перенесение не может быть воспроизведено дважды.


Нет ничего нечестивее системы балийцев, которая,


осуществив раз это перенесение,


вместо того, чтобы искать другое,


прибегает к системе особых заклинаний,


чтобы лишить астральную, фотографию обретенных жестов».


Театр как повторение того, что не повторяется, театр как изна­чальное повторение различения в конфликте сил, в котором «зло есть постоянный закон, а то, что является добром, оказывается усилием и даже еще одной добавленной к другим жестокостью», — таков смер­тельный предел жестокости, начинающейся со своего собственного представления.


Поскольку оно всегда уже начато, представление, стало быть, не имеет конца. Мы можем, однако, осмыслить закрытие того, что не име­ет конца. Закрытие это описывающий круг предел, внутри которого повторение различения повторяется до бесконечности. То есть закры­тие — пространство его игры. Это движение есть движение мира как игра. «А для абсолюта сама жизнь — игра» (IV, р. 282). Эта игра есть жестокость как единство необходимости и случайности. «Случайность, а не бог, бесконечна» («Фрагментации»). Эта игра жизни артистична*.


Осмыслить закрытие представления означает, следовательно, ос­мыслить жестокую мощь смерти и игры, позволяющую присутствию родиться у себя самого, насладиться самим собой посредством пред­ставления, в котором оно ускользает от самого себя в своем различе­нии. Осмыслить закрытие представления — это осмыслить трагичес­кое: не как представление судьбы, но как судьбу представления. Его безосновательную и бездонную необходимость.


И осмыслить, почему продолжение представления в его закрытии является роковым.


* Вновь Ницше. Тексты эти хорошо известны. Так, например, идя по следам Ге­раклита: «И схожим образом, подобно тому, как играют ребенок и художник, играет и вечно живой огонь, возводит и разрушает, в невинности, — и в эту игру тон играет с самим собой... Ребенок отбрасывает своп игрушки, но вскоре он как ни в чем не быва­ло начинает все заново. Но как только ребенок принимается за построение, он соеди­няет, сочленяет и формирует согласно закону и следуя врожденному чувству строя. Так смотрит на мир лишь эстетический человек, научившийся у художника и из пост­роения его произведения тому, как борьба множественности может нести в себе закон и справедливость, как художник возвышается, созерцая, над своим произведением и одновременно трудится внутри него, как необходимость и игра, антагонизм и гармо­ния должны сочетаться для того, чтобы могло родиться произведение искусства» («Фи­лософия в эпоху греческой трагедии», Werke, Hanser III, p. 367-7).


IX. От частной экономики к экономике общей: безоговорочное гегельянство

«Он [Гегель] не знал, в какой мере был прав»


Ж. Батай


«Гегель часто кажется мне очевидным, но очевидность тяжело вынести» («Виновный»). Почему сегодня — даже сегодня — лучшие читатели Батая относятся к тем, кому гегелевская очевидность кажет­ся столь легким грузом? Столь легким, что невнятного намека на те или иные фундаментальные понятия — иногда это предлог для того, чтобы не вдаваться в детали,, — снисходительности к условностям, слепоты к тексту, апелляции к ницшеанским или марксистским па­раллелям достаточно, чтобы разделаться с ее гнетом. Возможно, по­тому, что очевидность слишком тяжела, чтобы ее вынести, и дисцип­лине предпочитают простое пожатие плечами. И в противоположность тому, что делал Батай, не зная и не видя этого, оказываешься внутри гегелевской очевидности, которую, как зачастую кажется, сбросил с плеч. Непризнанное, легкомысленно трактуемое гегельянство таким образом лишь распространяет свое историческое господство, беспре­пятственно развертывая наконец свои безмерные ресурсы по охвату. Наиболее легкой гегелевская очевидность кажется в тот миг, когда она наконец начинает давить всем своим весом. Батай опасался и это­го: тяжелая сейчас, «она будет еще тяжелее впоследствии». И если ему хотелось быть ближе кого бы то ни было — ближе, чем к кому бы то ни было, — к Ницше, вплоть до полного отождествления с ним, то в данном случае это не служило поводом к упрощению:


«Ницше не знал о Гегеле ничего, кроме обычной его вульгаризации. «Генеалогия морали» — уникальное доказательство того неведения, в котором пребывала и пребывает до сих пор диалектика господина и раба, чья ясность сбивает с толку... никто ничего не знает о себе, если он преж­де не ухватил это движение, определяющее и ограничивающее последо­вательные возможности человека» («Внутренний опыт»).


[317]


Сегодня «вынести гегелевскую очевидность» может означать, что мы во всех смыслах должны пройти через «сон разума» — тот, кото­рый порождает и усыпляет чудовищ; должны действительно пересечь его, чтобы пробуждение не оказалось уловкой сновидения. То есть, опять-таки разума. Сон разума — это, возможно, не уснувший разум, а сон в форме разума, бдение гегелевского логоса. Разум блюдет не­кий глубокий сон, в котором он заинтересован. Ведь если «очевид­ность, воспринимаемая во сне разума, (по)теряет характер пробужде­ния» (там же), тогда, чтобы открыть глаза (а разве хотел когда-либо Батай сделать что-либо иное, будучи справедливо уверен в том, что подвергается при этом смертельному риску: «это состояние, в кото­ром я увидел бы, оказывается умиранием»), нам надлежит провести ночь с разумом, прободрствовать, проспать с ним — всю ночь напро­лет, до утра, до тех сумерек, которые походят на другой час настоль­ко, что их можно по ошибке принять за него, — как наступление дня за наступление ночи, — тот час, в который и философское животное также может наконец открыть глаза. То самое утро, и никакое иное. Потому что в конце этой ночи было замышлено нечто, причем всле­пую, я хочу сказать — в некотором дискурсе, завершаясь которым, философия смогла заключить в себя и предвосхитить, чтобы удержать подле себя, все внешние себе фигуры, все формы и ресурсы своей вне­шности. Благодаря простому завладению их высказыванием. Исклю­чая, быть может, некий смех. И еще.