Д. И. Шульгин словарь музыковедческих терминов и понятий приложение к учебник

Вид материала

Учебник

Содержание Конкретные звуки Конструктивно-ведущие принципы Конструктивно-сопутствующие принципы Конструктивный интервал Конструктивный элемент Красочно-декоративные аккорды Красочные аккорды Красочное содержание Лад модальный Лад тональный

Подобный материал:

• Словарь лингвистических терминов, 13990.3kb.
• Б. Н. Шварц русско-эсперантский, 1382.08kb.
• История и методология науки Словарь основных терминов Предисловие, 643.05kb.
• Т. В. Батурина С. В. Ивлев Основные понятия по политологии и социологии Краткий словарь, 2150.59kb.
• Культурология: словарь терминов и понятий, 752.7kb.
• Приложение глоссарий, 149.63kb.
• Словарь терминов и понятий по теме «Твоя профессиональная карьера», 2172.89kb.
• Приложение: краткий словарь переводческих терминов, 3089.75kb.
• Словарь терминов и понятий, 833.47kb.
• Определение некоторых понятий и терминов, 1382.02kb.

Конкретноструктурные связи* — см. в Структурные связи.

Конкретноструктурные факторы объединения* — принципы построения, индивидуально избираемые для какой-либо из структур музыкального сочинения (в том числе, гармонической, временнòй и др.) и применение которых направлено на создание в этой структуре определённого единения всех её конструктивных элементов и, в том числе, на уровне их состава, содержания, взаимосвязи и соподчинения; то же, что Конкретноструктурные факторы ограничения. См. также Общеструктурные факторы объединения, Техникоструктурные факторы объединения.

Их содержание раскрывается как индивидуальное преломление общеструктурных и структурнотехнических факторов объединения в данной конкретной структуре на основе и в зависимости от свойств начально избранных в ней конструктивных элементов, как при­менение тех или иных из этих принципов и конструктивных элементов в качестве ведущих или сопутствующих, т.е. как метод непосред­ственного обращения с конкретной гармонией, учитывающий свой­ства начальных конструктивных элементов и сущность определённых композиционно-технических принципов звукового письма. Конкретноструктурные факторы объединения различаются как основные и допол­нительные. Отнесение к основным тех из них, которые являются кон­структивно-определяющими и ведущими на протяжении всей структу­ры, действие которых распространяется на все её элементы, независи­мо от их конструктивного уровня. Отнесение к дополнительным фак­торов, действие которых распространяется на отдельные части струк­туры, отдельные её конструктивные уровни и элементы.

Названное действие различных конкретноструктурных факторов объединения одновременно раскрывается и как действие, ведущее к ограничению конкретного гармонического материала в каждом сочинении, другими сло­вами, и как конкретноструктурных факторов ограничения.

Конкретноструктурные факторы ограничения* — принципы построения, индивидуально избираемые для какой-либо из структур музыкального сочинения (в том числе, гармонической, временнòй и др.) и применение которых обуславливает определённое ограничение в составе, содержании, взаимосвязи и соподчинении всех её конструктивных элементов; то же, что Конкретноструктурные факторы объединения. См. также Общеструктурные факторы ограничения, Техникоструктурные факторы ограничения.

Их содержание раскрывается как индивидуальное преломление общеструктурных и структурнотехнических факторов ограничения в каждой конкретной структуре на основе и в зависимости от свойств начально избранных в ней конструктивных элементов, как при­менение тех или иных из этих принципов и конструктивных элементов в качестве ведущих или сопутствующих, т.е. как метод непосред­ственного обращения с конкретной гармонией, учитывающий свой­ства начальных конструктивных элементов и сущность определённых композиционно-технических принципов звукового письма. Конкретноструктурные факторы ограничения различаются как основные и допол­нительные. Отнесение к основным тех из них, которые являются кон­структивно-определяющими и ведущими на протяжении всей структу­ры, действие которых распространяется на все её элементы, независи­мо от их конструктивного уровня. Отнесение к дополнительным фак­торов, действие которых распространяется на отдельные части струк­туры, отдельные её конструктивные уровни и элементы.

Названное действие различных конкретноструктурных факторов ограничения одновременно раскрывается и как действие, ведущее к объединению конкретного гармонического материала в каждом сочинении, другими сло­вами, и как конкретноструктурных факторов объединения.

Конкретноструктурные функции* — функции конструктивных элементов в кон­кретном музыкальном тексте.

Конкретные звуки — звуки, связанные с применением тех или иных орудий труда бытовых электроприборов, с функционированием различного рода механизмов, с различными объектами естественного происхождения, существование ко­торых сопровождается какими-либо звуками (так называемые "голоса" природы) и т.п.

Конструктивно-ведущие принципы — принципы построения музыкальной ткани, конструктивное значение которых непрерывно и распространяется на все разноматериальные элементы этой ткани. Различаются:

• конструктивно-ведущие принципы общекомпозиционные* — принципы построения музыкальной ткани, конструктивное значение которых непрерывно и распространяется одновременно на все разноматериальные элементы этой ткани, в том числе гармонические, временн`ые, динамические и др.;
  
• конструктивно-ведущие принципы поликомпонентные* — принципы построения музыкальной ткани, конструктивное значение которых непрерывно и распространяется одновременно на некоторые из разноматериальных элементов этой ткани. Напр., только на звуковые и ритмические, только тембровые и динамические и т.д.;
  
• конструктивно-ведущие принципы монокомпонентные* — принципы построения музыкальной ткани, конструктивное значение которых непрерывно и распространяется только на один материальный вид элементов этой ткани. Напр., только на динамические, только на штриховые и т.д.
  

Конструктивно-сопутствующие принципы — принципы построения музыкальной ткани, конструктивное значение которых прерывно и распространяется только на отдельные структурные уровни этой ткани и отдельные её элементы.

Конструктивно-элементного ограничения прин­цип* — принцип, обуславливающий обязательность ограничения различного конструктивного материала в каждом конкретном музыкальном сочинении.

Конструктивный интервал — интервал, на основе которого выстраиваются различные конструктивные составляющие звуковой структуры и, в том числе, те или иные созвучия и их отношения (в частности, на уровне основных тонов), а также позиционные связи каких-либо отдельных гармонических комплексов (напр., тональностей, звуковых серий).

Конструктивный элемент — элемент той или иной материальной природы, на основе которого выстраивается, соответствующая этой природе, структура музыкальной ткани и, в том числе, те или иные составляющие её конструктивные комплексы (напр., аккорды в гармонической структуре и их отношения на уровне основных тонов, позиционные связи тональностей и звуковых серий) .

"Когда <...> мы говорим о конструктивном действии интервала или аккорда, мы имеем в виду особого рода гармоническую функцию данного элемента (но не тональную функцию в обычном смысле). Специфика этой особой кон­структивной функции заключается в том, что ею обозначается суще­ственный (иногда даже единственный) принцип структуры аккордов и связанное с ним ладогармоническое своеобразие гармоний со стороны её целостной структуры" 85.377. Конструктивные элементы — это "конст­руктивные единицы в гармонической структуре" 85.376.

Контекстуальные интервалы — интервалы, самостоя­тельность восприятия которых возможна только при определенном текстовом их преломлении (ум. 5, ув. 4, хроматические интер­валы) 93.139.

Красочность — одно из состояний музыкальной ткани, связанное с её звуковым, инструментально-тембровым, штриховым и др. колоритом (= "цветовой сущностью", "цветовым обликом" "цветовым состоянием"); то же, что Красочное содержание. См. Красочное содержание созвучий.

Красочно-декоративные аккорды [26. 165] — то же, что Красочные созвучия, Аккорды декоративные, Аккорды красочные.

Красочное содержание — содержание музыкальной ткани, связанное с её колоритом (= "цветовой сущностью", "цветовым обликом" "цветовым состоянием"), в том числе: звуковым, инструментально-тембровым, штриховым и пр..; то же, что Красочность. (См. Красочное содержание созвучий.) Характеристика красочного содержания конструктивных элементов музыкальной ткани может быть и относительно объективной — в случае отражения в ней каких-либо конкретно-материальных свойств (параметров) например созвучий красочных функций, и, напротив, относительно субъективной, — если в ней отражаются те или иные, так называемые, "ассоциативные свойства" созвучий красочных функций (в том числе, ассоциативно-красочные, ассоциативно-психологические).

Любая из характеристик может быть представлена как в односложных, так и многосложных терминах, раскрывающих и отдельные стороны содержания созвучий красочных функций, и различные совокупности этих сторон. Напр.: "светлый", "тёмный", "яркий", "тусклый", "насыщенный", "пастельный", "шумовой", "ударно-пицци­кат­ный", "медно-звенящий", "нежно-кантабильный", "подавлено-сжатый", "простор­ный", "разряженный", "плотный", "мягкий", "жесткий", "высокий", "низкий", "матовый", "приглушенный", "громкий", "горизонтальный", "диагональный", "горизонтально-диагональ­ный", "линеарный", "прямолиней­ный", "вол­но­образный", "геометрический", "квадратный", "треугольный", "фоновый", "дублирующий", "аккордовый", "дискретный", "мик­ро­полифонический", "агрессивный жестко-ударный", " плотно-низкий мрач­но-шу­мовой", "радостно-просветленный мажорный", "мрачно-напряженный це­п­ной" и т.д., и т.п.

Красочные аккорды — то же, что Красочные созвучия, Аккорды декоративные, Аккорды красочно-декоративные.

Красочные созвучия (= "красочно-декоративные аккорды"[26. 165], "тембровые аккорды" [85.185], колористические аккорды, сонорные аккорды) — звуковые комплексы, основное свойство которых и функция, в первую оче­редь, связаны с их красочным (= красочно-выразитель­ным, темброво-гармоническим) содержанием — их "цветом" (= гармоническим тембром, колоритом, "цветовой сущностью", "цветовым обликом")^I.

Красочное содержание созвучий, рассматриваемое вне контекста, является специфическим признаком этих созвучий, независимым от их какого-либо конструктивного значения — функции.

Конструктивное значение созвучий с той или иной структурой и звуковым составом, связанное исключительно с их красочным содержанием — их красочная (= колористическая, сонорная) функция, — прерогатива звуковой организации сонорного (= красочного, колористического) типа в различных её технических вариантах (в том числе: серийном, прогрессийном, тональном, и модальном), что, само по себе, не означает отсутствие такой функции у тех же созвучий в аналогичных технических вариантах звуковой организации несонорного типа.

Выполнение созвучиями каких-либо красочных функций в разнотехнических вариантах звуковой системы как сонорного, так и несонорного типов всегда связано с одновременным выполнением ими и других функций, в том числе, общеструктурных* и структурнотехнических* (= технических: серийных, прогрессийных*, модальных или тональных).^II

Красочные функции — см. Функции красочные.

Лад — 1) согласие, порядок — русский эквивалент греческому harmonia (гармония – соразмерность, согласие, порядок); 2) звукоряд – русский эквивалент латинскому modus (модус — мера, образ, способ); 3) категория музыкального мышления, раскрывающаяся в качестве исторически развивающейся системы устойчивых и неустойчивых звуковых элементов разнообразных по своей материальной природе (в том числе, высотно-определённой и высотно-неопределённой), структуре, функции и композиционно-техническому решению; 4) "не механическая, а инто­национная, в общественном сознании коренящаяся совокупность (мелодико-гармонических) связей" 3.282; "конкретный комплекс интонаций" 85.383; звукоряд — русский эквивалент латинскому modus (модус — мера, образ); 5) "логически дифференцируемая система взаимоотношений тонов, определяемая главенством основного опорного тона и зависимостью от него всех остальных тонов" 72 (62.24; 85.93); 6) форма музыкального мышления, которая возникает только с системой предельно детализирован­ных в выразительно-смыс­ловых целях различных устойчивых и неустойчивых звуковых элементов (тонов; интервалов; со­звучий, в том числе, сонорной и разношумовой природы); а также комплексов этих элементов и их отношений; 7) система взаимоотношений любых однородных компонентов музыкальной ткани как опорных (= устойчивых) и неопорных (= неустойчивых) конструктивных единиц этой ткани, в том числе:

• звуковой природы — тоноопределённых и тононеопределённых, инструментальных и конкретных, соноров различного тонового и конструктивного содержания, звукошумов;
  
• метроритмических единиц,
  
• фактуроединиц*,
  
• темброединиц*,
  
• динамических единиц и др., а также комплексов вышеназванных компонентов этих элементов различной сложности и композиционно-синтаксического значения (см. Генеральная интонация).
  

"В широком смысле слова лады — это все системы логиче­ски связанных и функционально дифференцированных звукоотношений. Однако практически часто бывает целесообразным дифференци­ровать общее понятие лады и пользоваться более узкими, специфиче­скими, конкретизирующими ту или иную группу таких систем. К чис­лу наиболее важных специфических понятий относятся лады модаль­ного типа, тональность (лады тонального типа), в музыке XX века так же сонорные структуры, серийные структуры (додекафония) и ряд других" 93.160.

К числу основных признаков лада относятся:

• системность звуков и созвучий;
  
• центричность или, иначе, привязанность ладового центра к одному и тому же устойчивому (= опорному) звуковому элементу (моноцентричные лады) или нескольким (полицентричные лады) и определенно­­сть тяготения к нему всех остальных звуковых элементов;
  
• логическая дифференциация конструктивных значений (= функций) звуковых элементов, связываемая, с одной стороны, с их разделением на устойчивые и неустойчивые, а с другой, только с функциональностью тонального типа.
  

Сегодняшние последние научные исследования громадных пластов народной музыки XIV-XV веков, а также XX столетий указывают ^I:

• на часто возникающую неопределенность тяготения отдельных неустойчивых элементов к в целом безусловно господствующему центральному тону или созвучию в значительном ряде центропостоянных ладовых структур;
  
• на широкую распространённость в разнонациональной народной музыке центропеременных ладовых стру­к­тур или, другими словами, на характерность для неё свободного перемещения ладового центра с одних устойчивых звуковых элементов на другие;
  
• на частое несовпадение дифференциации функци­ональных отношений конструктивных элементов в центропостоянных и центропеременных ладовых структурах с аналогичными их отношениями в классико-романтичес­кой профессиональной музыке.
  

Аналогичные выводы современная теория музыки делает и относительно названных музыкальных закономерностей и в профессиональном европейском многого­лосии XIV-XV веков [где, в частности, требование тонального единства или иначе, однотоникальности (= центропостоянности, моноцентричности) также не было обязательным, и разнотоникальные структуры (= центро­перемен­ные, полицентричные) никогда не считались эстетически менее ценными, чем однотоникальные, не говоря уже о грегорианском хорале, для которого выполнение основным тоном лада функции тонального центра и гос­подствующего элемента напева часто не являлось принципиально обя­зательным качеством, имея на то своё эстетическое оправдание], и в гармонической ткани конца XIX и всего XX столетий.

Здесь также подчеркивается, что конструктивный материал и функциональность, характерные для классического тонального мышления, не смо­тря на всю свою "многоликость", — это, тем не менее, далеко не единствен­ный вариант и звукового содержания ладогармонического материала и дифференциации его конструктивных значений (= функций) в музыке разных эпох, и, особенно, в современной. Об этом, в частности, свидетельствуют:

• обновленный "функциональный мир" ряда модификаций классической тональной системы, закрепившихся в европейской музыкальной ткани ближе к концу XIX века (напр.: терцовые и квинтовые ряды, тритонанта, функциональные спутники в разнообразных — одноименных, однотерцовых и одноименно-однотерцовых — мажоро-минорных формах тональности; эмансипированная функциональная двенадцатиступенность в хроматической тональности ХХ — XXI столетий и, в том числе, двенадцатиступенный функциональный ряд Хиндемита и др.);
  
• различие конструктивных значений (= функций) звуковых элементов в профессиональных ладогармонических системах, выстроенных на основе относительно новых принципов высотной композиции (в том числе: серийных, новомодальных, сонористических и пуантилистических), а также принципов, вошедших в музыкальную практику значительно раньше классико-романтических (напр., старомодальных и линеарных);
  

разнообразные конструктивные значения (= функции) звуковых элементов как с относительно неопределённой высотой (в частности, значения отдельных темброзвуков и темброкомплексов электронного происхождения), так и с практически неопределённой (напр., значения множества конкретных и инструментальных шумозвуков и шумозвуковых комплексов, значительного ряда соноров), которые в современной музыке подчас играют роль не только ведущих, но и единственных компонентов ладогармонической системы.

В тоже время, не смотря на всё безусловное многообразие и значительное различие содержания "функциональных миров" известных и фольклорных и профессиональных гармонических систем, собственно ладовый аспект этих миров, понимаемый как отношения различных конструктивно-гармони­че­с­­ких элементов по принципу "устойчивый — неустойчивый" — остается их общим обязательным признаком. Другой вопрос, что подобно ряду других их общих функциональных аспектов, он также может проявляться как с различной степенью определенности, так и на уровне и отдельных звуков с определённой и неопределённой высотой, и различных звуковых комплексов (соинтервалий, аккордов, соноров, а также шумокомплексов различной — конкретной и инструментальной — природы) и поликомплексов (полисоинтервалий, полиаккордов, полисоноров, полишумокоплексов), и на уровне крупномасштабных гармонических пространств (разнообразных аналогов классических доминантовых предъиктов, "растянутых" тонических и других функциональных зон).

Существующее различие ладофункцио­нальной дифференциации в музыке разных веков, и в том числе XX и XXI, обусловлено многими факторами, но прежде всего, многообразием звукового и структурного содержания её конструктивных эле­ментов, а также композиционно-технических принципов (= приёмов композиционной техники), применяемых при её создании.

В соответствии с одним из важнейших признаков лада — центричностью — все его формы подразделяются на центропостоянные и центропеременные. Общие и обязательные закономерности этих форм, обусловлены взаимодействием в них двух основополагающих принципов: принципа централизованной зависимо­сти и принципа относительной децентрализации (принцип относительной децентрализации — принцип автономизации ладовой периферии, её относительного обособления от конструктивно-направляющей и объединяющей власти центра или, иначе, принцип относительного ослабления объединяющего, структурно-программирую­ще­го значения центрального элемента ладовой системы; принцип централизованной зависимости — принцип утверждения главенства какого-либо элемента в качестве объединяющего, структурно-программирующего центра структуры (её центрального элемента) и установле­ния определённой зависимости от него, устремленности к нему всех её остальных элементов). Существование этих принципов, а также преобладание одного из них в качестве конструктивно-ведущей закономерности — реальная предпосылка для вышеназванного разделения всех форм лада Названные принципы всегда находятся в диалектической взаимодействии и в центропостоянных, и центропеременных формах ладовой организации.

В центропостоянных формах ладовой системы конструктивно-определяющее значение принадлежит принципу централизо­ванной зависимости. При этом зависимость всех периферийных элементов от центрального в этих формах ладовой системы, их связь с ним может быть как непосредственной, так и опосредованной (т.е. через посредство других компонентов).

В центропеременных формах ладовой системы конструктивно-определяющее значение принадлежит принципу относительной децентрализации. Его проявле­ние наблюдается в стремлении отдельных конструктивных элементов ладовой системы к автономной организации вокруг собственного местного центра, в усилении конструктив­ной самостоятельности таких суборганизаций и их центров вплоть до предельного обособления. В последнем случае возможно, в частности, появления любого из местных центров в качестве заключительного, подобного в какой-то мере "финалису", возникновение которого обусловливалось, как известно, вовсе не привычными нам тонально-функциональными закономерностями, а рядом древнейших факторов, напр., тради­цией вокально-регистрового окончания на "выдыхающем" тоне.

Существуют самые различные варианты конкретных структурных проекций ладовых форм центропостоянного и центропеременного типа, обусловленные в своей индивидуальности различием взаимодействия принципов централизованной зависимости и относительной децентрализации.

Лад модальный — лад, специфический признак которого есть сохранение определённого звукоряда, а не привязанность к тонике. (Будет у него определённая тоника, ясный устой или не будет — "это нисколько не мешает ему быть определённым ладом" 92.30.)

Лад тональный — лад, специфический признак которого — привязанность к тонике — сохраняется не зависимо от того — ограничи­вается он определённым звукорядом или нет ("<...> мажор или минор как лад тонального типа может быть ограничен определённым звукорядом, но если такого ограничения нет, то это нисколько не мешает ему быть мажором или минором <...>" 92.