Д. И. Шульгин словарь музыковедческих терминов и понятий приложение к учебник

Вид материала

Учебник

Содержание Монотехнические разновидности звуковой структуры Монофонический аккорд Моноформа компонентная Монофункциональный полиаккорд Моноцентричный лад Музыкальная ноэтика Музыкальная система Мутирующий лад Неаккордовые звуки Полисозвучия неаккордовые Невысотные параметры Необратимые ритмы Нетонические функции Новотембровые тона Обиходные лады Обиходный звукоряд Общественно-интонируемые формы Лады ограниченной транспозиции Однотерцовая система Органный пункт ... Полное содержание

Подобный материал:

• Словарь лингвистических терминов, 13990.3kb.
• Б. Н. Шварц русско-эсперантский, 1382.08kb.
• История и методология науки Словарь основных терминов Предисловие, 643.05kb.
• Т. В. Батурина С. В. Ивлев Основные понятия по политологии и социологии Краткий словарь, 2150.59kb.
• Культурология: словарь терминов и понятий, 752.7kb.
• Приложение глоссарий, 149.63kb.
• Словарь терминов и понятий по теме «Твоя профессиональная карьера», 2172.89kb.
• Приложение: краткий словарь переводческих терминов, 3089.75kb.
• Словарь терминов и понятий, 833.47kb.
• Определение некоторых понятий и терминов, 1382.02kb.

Монотехнические разновидности звуковой структуры — разнообразные варианты звуковой структуры, конструктивные закономерности которых обусловлены действием законов письма, присущих какой-либо одной из техник композиции.

Монотональность — тональная система, которая в любой из моментов своего формирования по вертикали и диагонали не дифференцируется на более простые и относительно самостоятельные тональные единства.

Монофонический аккорд — см. Аккорд монофонический.

Монофония — одноголосное мелодическое целое^III; одноголосный склад изложения (= фактура); то же, что Монодия.

Моноформа* — форма, образование которой связано с действием одного композиционного принципа; 2) форма, не содержащая более одного композиционного плана; 3) то же, что Однозначная форма.

Моноформа компонентная* — 1) компонентная форма, образование которой связано с действием одного композиционного принципа; 2) компонентная форма, не содержащая более одного композиционного плана; 3) то же, что Компонентная форма однозначная.

Монофункциональность — конструктивное состояние гармонического комплекса,воспринимаемое как функциональное целое, состоящее из нескольких одновременно и однозначно действующих звуковых элементов. Напр., аккорды-дублировки (дублирующие аккорды), все тоны которых движутся в одном направлении с мелодической линией, выполняя таким образом одинаковую функцию, а именно дублировки отдельных тонов этой линии.

Монофункциональный полиаккорд — см. Полиаккорд.

Монофункциональный политональный полиаккорд — см. Полиаккорд.

Моноцентричный лад — лад, функцию центра в котором выполняет один и тот же устойчивый (= опорный) звуковой элемент.

Музыкальная композиция — 1) "структура сочинения, взаимосвязь, расположение его компонентов (частей), определённое сюжетом, идейным замыслом, лежащим в основе сочинения"^I; 2) то же, что Форма; 3) "на уровне музыкальной ноэтики музыкальная композиция представляет собой упорядочен­ное множество элементов, находящихся в некоторой связи друг с дру­гом <...> на основе элементарных факторов тождества и различия <...>. Дифференциация отношений между элементами имеет в основе наи­простейшее различение: повторение и неповторение звуков; в том чис­ле в различении разных пропорций смешения. Часто в этой дифферен­циации обнаруживается закономерность, при которой одна группа функционирует в качестве элемента, от которого исходит все построе­ние высотной структуры" 89.237 (см. Центральный элемент, Основная мо­дель высотной структуры, Главный элемент).

Музыкальная ноэтика — "учение об общих законах связи <...>. Цель ноэтики — выяснение механизма, осуществляющего в музыке слаженность, упорядоченность, единство и взаимодействие составных частей, дающего смысловую связанность целого" 89.235.

Музыкальная система — см. Система музыкальная.

Музыкальный стиль — "культурно-исторически обуслов­ленное отличительное качество музыкальных явлений, образующих ту или иную конкретную генетическую общность (творчество компо­зитора, народа, эпохи, направления и т.д.), которое позволяет слуша­телю непосредственно ощущать, узнавать, определять генезис, и про­является в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, закономерно объединённых в целостную систему вокруг ком­плекса отличительных характерных признаков" Ю.Евдокимова и Е.Назайкинский. Актуальнейшие проблемы стиля. — "Советская му­зыка", 1983, №8, с. 119-121.

Мутирующий лад — 1) лад, звукорядная структура которого изменяется (= мутирирует) в процессе его становления, а сами эти изменения совпадают (ладовые отклонения) и не совпадают (ладовые мутации) с границами тех или иных синтаксических единиц музыкальной ткани (в том числе: мотивами и фразами) с монофонической, полифонической, гомофонной, дискретной и др. типами фактуры и их разновидностями; 2) звукоряд, структура которого изменяется в преде­лах одного мелодического построения [19.26]. См. Переменный лад, Многосоставный лад, Полиладовый хроматический звукоряд, Ладовое колорирование, Полидиатоника, Полилад, Многоплановая диатоника, Хроматический переменный лад.

Наклонение лада — "гармоническ/ая/ окраск/а/ лада, по отношению к данной тональности" 70.61. "Благодаря кон­структивным приёмам в одном сочинении ладовое наклонение зависит от главенства мажорного трезвучия, в другом — от минорного, в треть­ем — от квартаккорда, <...> в шестом — от сложного аккорда, состоящего из большой терции, большой секунды и кварты <...> и т.д. И в каждом отдельном случае нельзя говорить о ладовой безликости, хотя эти ладообразования и не имеют ничего общего с мажором и минором. Кроме того, ладовая краска может быть составной — комплексной в одновремен­ности или в последовательности, она может изменяться более или менее равномерно, образуя какую-то свою линию развития (см. Модальная драматургия. — Д.Ш.) и т.д. При таком понимании «ладовая окраска» трактуется как определённое единообразие гармонии, индивидуально присущее данному сочинению, данной теме, данному композитору" 85.382-383.

Неаккордовые звуки — звуки, не входящие в состав аккорда. См. Мелодическая фигурация, Гармонические тоны, Созвучие неаккордовое.

Неаккордовые полисозвучия — см. Полисозвучия неаккордовые.

Неаккордовые созвучия — см. Созвучие неаккордовое.

Невысотные компоненты — компоненты музыкальной ткани, её различные средства, природа которых никак не связана с высотным параметром (напр., ритмические и динамические элементы) или его значение в её становлении оказывается минимальным (напр., вокальные и инструментальные тембры); то же, что Невысотные параметры.

Невысотные параметры — то же, что Невысотные компоненты.

Независимая мелодия — "мелодия, в которой опорные точки хотя бы частично не совпадают со звуком остинато" 63.116. Незави­симая мелодия или аккордовая последовательность связана с тем, чему противопоставляется. Однако эта связь не дополняющих друг друга элементов, но противоречащих. Сочетание противоречащих элемен­тов образует сложные гармонические явления. Но при этом каждый из них имеет свою самостоятельную линию развития [63.116].

Необратимые ритмы —ритмоформулы с зеркальной структурой (напр.,     ).

Несмежные хроматизмы — хроматизмы ступеней, расположенных относительно друг друга не подряд. Например, до ди­ез — ми бемоль [59.147 ].

Нетонические функции — см. Функции тональные.

Новомодальная гармония — эпоха модальной гармонии XIX — XX веков. В силу исторических причин, долгое пребывание на третьих ролях в "царстве" тональных отношений, модальная гармония этого времени вначале сохраняет тонально-функциональные методы мышления, постепенно обогащаясь специфическими ладомодальными оборотами (см. Модализмы) преимущественно диатонической и миксодиатонической природы (см. Миксодиатоника), а несколько позднее и симметричной. Процесс этого обогащения имел различные "виды и пропорции удале­ния от традиционной тонально-функциональной гармонии: мелодиче­ский оборот с модализмом; мелодия целиком в особом ладу; гармони­ческий оборот с модализмом; вся гармония модальна (включая и фун­кциональную систему и нетрадиционные формы созвучий; <...> полимодальность (полиладовость)" 93.201.

Характерная черта новомодальной гармонии как и старомодальной — тенден­ция к полицентричности, проявляющаяся в горизонтальном (центропеременность) и вертикальном аспектах (полицентричность как взаимодей­ствие самостоятельных в своём конструктивном проявлении цент­ров-опор, относящихся к различным голосам музыкальной ткани).

Варианты формирования новомодальной ткани достаточно разнообразны. Большинство из них связано с её комплементарным (в том числе, комплементарно-высотным, комплементарно-сонантным) и квазитональным построением. При построении гори­зонтальных и вертикальных элементов новомодальной ткани их интервально-структурное содержание практически не ограничено.

Новотембровые тона — звуки, обладающие относительно новой красочной природой. Образование этих звуков может быть связано с нетрадиционной техникой исполнения на традиционных инструментах, с различными новыми музыкальными инструментами и, в том числе, разнообразнейшими электронными. К числу наиболее распространенных новотембровых электронных тонов относятся: синусоидальные (= "безобертоновые" или "чистые"), всеобертоновые (тона со всеми обертонами), тона с нечётными и чётными обертонами, "белый шум" (= всечастотный тон), "цветной шум" (отфильтрованные отрезки "белого шума" с намечаю­щейся определённой высотой), тона с дифференцированной интенсив­ностью отдельных отрезков своего обертонового спектра, смешанные формы новотембровых звуковых элементов и другие.

Обиходные лады — система ладов, получившая широкое распространение в русской музыкальной культуре прошлых столетий; "типологически относится к древнейшим, генетически (не хронологи­чески) более старым, чем, напр., аналогичная система грегорианских ладов"; <...> "ближе к самому старому ладовому типу "мелодии-модели" наподобие восточных ладов, пронесших через века принципы "мелодий-моделей", — мугамов, макамов, макомов, paг, с минимальной развитостью абстрактного мышления в сфере лада, а следовательно, и в музыке в целом. Это значит, что такой модальный звукоряд предельно слит с самой мелодией, точнее еще не выделен из синкретизма "мелоса" — "мелолада" или "ладомелодии" ("ладомелоса") <...>. Отсутствие (тонального) тяготения к главному звуку — конеч­ному, в попевках обиходных ладов составляет <...> ярко характерный признак русской ладовой системы <...>. Обиходные лады модального, а не тонально-аккордового типа. Поэтому и ЦЭ их — не аккорд или интер­вал, а прежде всего определённый звукоряд — обиходный (g a h c d e f g a b c d —подчеркнуты согласия — Д.Ш.), но ЦЭ мо­дальных ладов — не просто гамма, а звукоряд, определённым образом структурированный. Уникальная специфическая особенность оби­ходного звукоряда состоит в том, что от каждой из его звукоступеней вверх и вниз всегда находится чистая кварта <...>". Свойства такого ЦЭ — "это прежде всего внеоктавность, квартовость строения состав­ного звукоряда (деления на "согласия", отстоящие на кварту одно от другого)", "функциональная нетождественность (звуков одинакового названия. — Д.Ш.)", "точное повторение мелодии <...> во внеоктавной системе обиходного звукоряда — не через октаву, а через кварту. Для обозначения обиходных ладов поэтому необходимы и достаточны три <...> специфических термина <...>": большой (тетрахорд, трихорд, пента­хорд, гексахорд и т.д. — главный тон на нижнем звуке каждого согла­сия); малый (тетрахорд, трихорд и т.д. — главный тон на среднем звуке); укосненный (тетрахорд, трихорд и т.д. — главный тон на верх­нем звуке.) Коренное свойство всех обиходных ладов — переменность. Её действие проявляется в иерархической перспективе опор: "там, где происходит остановка, чувствуется ладовая опора (местная); в конце же подпевки или строки — общая ладовая опора, устой — финалис. Но так как конечный тон не является тоникой, он не подчиняет себе все звуки <...> В развернутых многочастных мелодиях образуется целая модальная «композиция» на основе чередования различных местных устоев, где допускаются модальные смены ладов" 93.177-184.

Обиходный звукоряд — двенадцатиступенный церковный звукоряд, состоящий из четырех "согласий" — целотоновых трихордов, расположенных друг от друг на полтона и повторяющихся по чистым квартам вверх: g-a-h – "простое согласие", c-d-e – "мрачное согласие", f-g-a – "светлое согласие", b-c-d – "тресветлое согласие".

Общественно-интонируемые формы — общественно-устоявшиеся звукоотношения; то же, что Интонация.

Общеструктурная логика* — то же, что Общеструктурная функциональная логика.

Общеструктурная функциональная логика* — принцип построения функцио­нальных отношений конструктивных элементов музыкальной структуры, присущий всем её проекциям. Содержания этой логики обусловлено действием общеструктурных принципов звуковысотного письма.

Общеструктурные законы* — см. Закон общеструктурный.

Общеструктурные значения элементов* — значения, присущие конструктивным элементам структуры во всех её индивидуальных проекциях (т.е. присущие структуре каждого музыкального сочинения); то же, что Общеструктурные функции*

Общеструктурные функции* (= общие функции*") см. термин Функции..

Общеструктурные принципы* — принципы, раскрывающие то закономерное, что присуще каждой проекции структуры (т.е. присуще структуре каждого музыкального сочинения).

Общеструктурные связи* — связи, присущие конструктивным элементам структуры во всех её индивидуальных проекциях (т.е. присущие структуре каждого музыкального сочинения).

Общеструктурные факторы ограничения* — общеструктурные законы, указывающие на необходимость и существование в любой из структур каждого музыкального сочинения (в том числе, гармонической, временнòй и др.) какого-либо принципиального ограничения её конкретного материала и, в том числе, в составе, содержании, взаимосвязи и соподчинении всех её конструктивных элементов; то же, что Общеструктурные факторы объединения.

Потенциально безграничный и неисчерпаемый материал музыкальной ткани в условиях конкретного сочинения всегда представлен только определённой своей частью, целесообразно отобранной композитором, т.е., другими словами, намеренно им ограничивается. Такое ограничение представляется естественным и принципиально необходимым условием ло­гического, эстетически приёмлемого становления развития любой из струк­тур музыкального сочинения, его явления как объективно суще­ствующего художественного целого.

При этом и, в частности, ограничение гармонического материала в каждом музыкальном сочинении всегда обусловлено конкретноструктурными свойствами начально избранных для него конструктивных эле­ментов, а также их зависимостью от принципов звукового конструирования, ин­дивидуально избираемых для этого сочинения или его час­ти (= конкретноструктурных законов или, иначе, принципов).

Богатство структурного потенциала начально избираемых конст­руктивных элементов, разнообразие принципов звукового конструи­рования, присущих различным техникам современного звуковысотного письма, многогранность их конкретноструктурного воплощения являются важнейшими предпосылками для существования разных форм конкретноструктурного ограничения. См. Конкретноструктурные факторы ограничения, Техникоструктурные факторы ограничения

Общеструктурные факторы объединения* — общеструктурные законы, указывающие на необходимость и существование в любой из структур каждого музыкального сочинения (в том числе, гармонической, временнòй и др.) определённого единения всех её конструктивных элементов и, в том числе, на уровне их состава, содержания, взаимосвязи и соподчинения; то же, что Общеструктурные факторы ограничения.

Ограниченной транспозиции лады — см. Лады ограниченной транспозиции.

Одновысотные тональности — тональности, звукоряды которых имеют не только общие звуки, но и общие ступени (Причём не обяза­тельно первую), т.е. содержат звуки, выполняющие в них одну и ту же функцию [39.142; 57].

Однозначная форма* — форма, имеющая только одно значение; то же, что Моноформа*.

Однорядная интерполяция — работа с серией, связанная с введением между то­нами или группами исходной серийной последовательности тонов, групп, принадлежащих ей же, но взятых из других её сегментов. См. Додекафония.

Однотерцовая система — то же, что Однотерцовый лад.

Однотерцовый лад — лад, объемлющий ступенный состав мажорного и минорного ладов, тонические созвучия которых имеют общую терцию (напр., С / cis — мажоро-минорный лад или d / Des — миноро-мажорный лад); то же, что Однотерцовая система. [69.123-135].

В обеих разновидностях однотерцовых ладов, по сравнению с обычным мажором и минором, количество основных ступеней увеличи­вается до 11, число трезвучий до 24 и т.д. (см. 1.167 о "равнотерцовом мажоре"; 39; 57).

Органный пункт — непрерывно звучащий звук или любое созвучие, на фоне которого проходит какой-либо музыкальный материал. Изначально предполагалось, что органный пункт является наиболее низким гармоническим материалом сочинения, однако в дальнейшем такого рода функцию стали "связывать" с материалом, расположенным в любом месте музыкальной ткани, включая её средние и верхние голоса.

Основная модель высотной структуры — 1.1) содержание, а также непосредственные и опосредованные связи, отношения конструктивных элементов, находящихся в составе относительно обособленной начальной группы какой-либо структуры музыкальной ткани (в том числе: гармонической, акцентной, временнóй, тембровой и др.), являющиеся образцом для содержания и непосредственных и опосредованных связей, отношений всех или большинства других однопараметрных с ними конструктивных элементов этой структуры, и, в том числе, как сходного, так и более простого или сложного конструктивного уровня; 1.2) на­­чальный конструктивный материал музыкального сочинения, структура которого является законом для последующего однопараметрного материала этого сочинения, т.е. находящий в нём своё точное и варьированное повторение, различное репродуцирование; 2) ведущий конструктивный принцип, закон, формула отношений каких-либо конструктивных элементов музыкального сочинения. ^I

Основной модели гармонической структуры принцип — принципи­альное повторение закономерностей начально избранной основной модели гармонической структуры в материале всей этой структуры или её отдельных час­тей; то же, что Гармонического тематизма принцип.

Основные факторы гармонического единства — 1) основные конструктивные принципы, следование которым обуславливает единство гармонической ткани музыкального сочинения; 2) основные конструктивные приёмы, применение которых способствует единению различных элементов гармонической структуры. См. Общеструктурные факторы единства, Техникоструктурные факторы единства, Конкретноструктурные факторы единства.

Основные факторы гармонического ограничения — 1) основные конструктивные принципы, следование которым обуславливает различного рода ограничения в содержании гармонической ткани музыкального сочинения; 2) основные конструктивные приёмы, применение которых способствует ограничению в содержании, связи и отношениях различных конструктивных элементов гармонической структуры. См. Общеструктурные факторы ограничения, Техникоструктурные факторы ограничения, Конкретноструктурные факторы ограничения.

Основные факторы объединения гармонической структуры — то же, что Основные факторы гармонического единства.

Основные факторы ограничения гармонической структуры — то же, что Основные факторы гармонического разграничения.

Основные функции — значения и связи конструктивных элементов гармонической системы, складывающиеся в их отношениях с её центральным элементом (= основной тоникой).

Остинатная тональность — разновидность тональной системы, в которой ут­верждение центра, его объединяющие и другие функции связаны с простейшим приёмом развития — повторением, в том числе, повторением самого центра, его структуры или её отдельных частей в структуре других звуковых элементов системы (мелодических, гармонических и т.д.) [90.341; 14.126].

Остинатность — 1) конструктивное состояние музыкальной ткани и её составляющих субструктур (в том числе: временнóй, гармонической, динамической, штриховой и др.), возникающее как следствие их выстраивания из многократно и непрерывно повторяющихся конструктивных элементов различного уровня сложности и протяженности; 2) "любое противопоставление неизмен­ного, сохраняющего хотя бы в основном свой характер, подвижному, изменяющемуся" 63.114.

Остинато (ит. ostinato, букв. – упорный, упрямый) – 1) многократное и непрерывное повторение каких-либо конструктивных элементов музыкальной ткани (в том числе: гармонических, временн`ых, тембровых и др.), групп этих элементов и их отношений, а также целых фрагментов этой ткани; 2) "многократное возвращение темы с измененным контрапунктом к ней"^I; 3) "1. нареч. О какой-н. музыкальной теме: многократно, настойчиво повторяя. Это место играется о. 2. нескл., с. Сама такая тема в составе музыкального сочинения. Пьеса содержит несколько выразительных о".^II Различаются:

• остинато гармоническое — неизменный гармонический фон, сопровождающий развитие мелодии [63. Раздел "Гармоническое остинато" ].
  
• остинато двойное — явление, возникающее при разделе­нии относительно неподвижного звукового комплекса вследствие его неоднородности на два характерных звуковых элемента, обладающих какой-либо индивидуальностью [63. Раздел "Гармоническое остинато"].